中西古典戲劇悍婦型女性形象比較

劉云霞 張麗花

摘 要：悍婦型女性形象是中西古典戲劇中一類潑辣、兇悍，無視封建禮教約束，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)女性文化背離和反撥的特殊女性藝術(shù)形象。在中西父系文化觀念支配下，這類女性總是千篇一律地表現(xiàn)出世所罕見的暴戾無常與嫉妒心，由于她們的行為對現(xiàn)有社會(huì)秩序構(gòu)成嚴(yán)重威脅，最終在社會(huì)各方勢力的威脅下回歸傳統(tǒng)。由于戲劇地位、劇作家身份、受眾審美思維方式等諸多差異，使中西方古典戲劇中的悍婦在女性形象的性格特點(diǎn)以及因“悍”而被“馴”的方式方面表現(xiàn)出很大不同。

關(guān)鍵詞：古典戲劇 悍婦 女性形象 比較

中西戲劇家以飽含深情之筆，在作品里為我們塑造了許多光彩照人的女性形象。作者賦予了女性諸多美好的品格：年輕貌美、文雅風(fēng)流、溫柔多情、善解人意，這些形象是作者深相愛悅并大加贊賞的，她們是美麗和智慧的化身，是真愛和理解的凝聚，是作者人生理想的合理載體。在女性的大觀園中同時(shí)也生存著一類獨(dú)具一格的女性：她們無視封建禮教的約束，敢以女性之悍抗衡男性之道，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)女性文化的背離和反撥，這就是悍婦型戲劇人物形象。在文學(xué)這個(gè)舞臺(tái)上，她們也許沒有演繹出令人蕩氣回腸、唏噓不已的愛情故事，但她們潑辣、兇悍的個(gè)性無疑使女性形象長廊更加異彩紛呈。

一、中西古典戲劇悍婦型女性形象的共性

（一）暴戾無常

這類女性總是千篇一律地表現(xiàn)出世所罕見的惡毒舉止。汪廷訥《獅吼記》中的柳氏對丈夫陳季常不是罰跪，就是藜杖加身，甚至用繩子系陳腳上，進(jìn)行折磨；同劇中堂堂的官府夫人不但強(qiáng)行干涉丈夫在前堂斷案，而且大鬧公堂，罰官老爺當(dāng)眾下跪，“你只好在堂上唬人，卻不思我狠一狠，你頭如搗蒜，我啾一啾，你身似篩糠”{1}；《療妒羹》中的苗氏則以懲治丈夫?yàn)橹饕顑?nèi)容，不但使丈夫褚大郎陽剛之氣喪失殆盡，而且?guī)缀鯇⑿℃∏嗾勰ブ了?，種種行為簡直喪心病狂。中世紀(jì)西方笑劇《洗衣桶》中塑造了一個(gè)整天以虐待丈夫?yàn)闃返钠拮樱簧勘葋啞恶Z悍記》中凱瑟麗娜一出場就惡狠狠地威嚇比恩卡的求婚者，接著打妹妹，對父親反唇相譏，用琴打家庭教師。

（二）嫉妒心強(qiáng)

《獅吼記》中的柳氏，怕陳慥沉醉歌舞，寫信誆陳慥回家，說已代他娶下四個(gè)美人在家中。陳慥急急歸家，而四個(gè)“美人”是“一禿頭一大屁股一白果眼一跛足”，丑不可看?！墩渲橛洝分械臏匦〗銊t將丈夫的前妻金真“百打千敲，頭發(fā)剪下，繡鞋拖了，日間汲水澆花，夜間執(zhí)帚掃地”{2}，幾乎虐待而死?！蹲瞎蒙瘛分械淖瞎靡贿M(jìn)魏家門，曹姑便把她打發(fā)到廁所邊的小屋居住，整日拳打針刺，讓她做污穢不堪的活計(jì)。埃斯庫羅斯《阿伽門農(nóng)》中的克呂泰美斯特拉出于嫉妒將丈夫的小老婆殺死。莎士比亞《馴悍記》中的凱瑟麗娜脾氣暴躁，毒打妹妹，多半是出于嫉妒妹妹的心理：“??！你不讓我打她嗎？好，我知道了，她是你的寶貝，她一定要嫁個(gè)好丈夫；我就只好在她結(jié)婚的那一天光著腳跳舞，因?yàn)槟闫珢鬯木壒剩乙惠呑右布薏怀鋈?，死了在地獄里也只能陪猴子玩。不要跟我說話，我要去找個(gè)地方坐下來痛哭一場。你看著吧，我總有一天要報(bào)仇的?！眥3}

（三）回歸傳統(tǒng)

在父系文化觀念的支配下，隨著嬰兒問世的第一聲啼哭，在其性別被確認(rèn)的同時(shí)，其尊卑的地位已經(jīng)確立。父權(quán)是社會(huì)的主宰力量，是道德倫理的唯一立法者。女性由于經(jīng)濟(jì)上政治上淪為附庸，所以，即使是強(qiáng)如悍婦型女性不管是柳氏還是凱瑟麗娜，雖然表現(xiàn)出世所罕見的潑辣與兇悍，在某種程度上顛覆了男性至高無上的權(quán)力，但最終也還是在社會(huì)各方勢力的威脅下，不得不收斂起自己暴戾的行為，向丈夫低頭，回歸到正常女子所過的生活中。

女人是什么？一千余年前的東漢學(xué)者許慎在他的《說文解字》里解釋為：“女，柔也?！鄙勘葋喴脖磉_(dá)了同樣的見解：“脆弱啊，你的名字就是女人?！逼鋵?shí)當(dāng)男性對女性享有統(tǒng)治權(quán)的同時(shí)，就已經(jīng)開始害怕女人的反抗造成男性權(quán)威的喪失。正如蘇珊·格里芬一語道破的：“男人害怕面對女人的肉體時(shí)失去對女人和自己的控制，所以他們抗拒女人的形象?；蛘邔⑴艘曌魑?，玷污或損害她的肉體，將她毀滅，或者將她塑造為邪惡的化身和毀滅的根源加以防范。”{4}作為文學(xué)主要?jiǎng)?chuàng)作對象的男性因?yàn)閼峙聫?qiáng)悍無畏、殘忍狂暴、工于心計(jì)、凌駕于男性之上的悍婦對現(xiàn)有的社會(huì)秩序構(gòu)成威脅，利用手中的話語主導(dǎo)權(quán)無限夸大悍婦的行為，將其變形為一種非理性的、災(zāi)難性的行為，其形象也隨之異化為丑惡可怖的模式：驕橫失控的情緒、尖酸刻薄的言行、得寸進(jìn)尺的欲望。

悍婦型女性形象實(shí)質(zhì)上是男性意識(shí)的一廂情愿，很大程度上是源于傳統(tǒng)男權(quán)對女性的統(tǒng)治支配心理，也恰恰表明作者沒能深入地了解和剖析女性。悍婦的蠻橫潑辣，肆無忌憚，并不是完全無理取鬧，而是對無法逃避的命運(yùn)的擔(dān)憂和抗?fàn)幰约翱鄲炃榫w的宣泄。嫉妒本是人類的天性，男女間的情愛本就具有排他性，不容第三者插足其間，加之封建社會(huì)存在男女不平等現(xiàn)象，男子可以納妾嫖娼，自然會(huì)使一些婦人產(chǎn)生反抗抵觸情緒。嫉妒原本不足以構(gòu)成罪狀，然而卻被男性不能容忍，成為詬病女性的利器。

二、中西古典戲劇悍婦型女性形象的差異

由于中西方文化的差異，中西古典戲劇悍婦型女性形象具有各自特色：

（一）女性形象的性格特點(diǎn)不同

中國古典戲劇作品中的女性形象普遍具有臉譜化特征，即性格單一、善惡分明、正邪有別，好人好得無以復(fù)加，壞人壞得徹頭徹尾。中國戲劇中的悍婦形象幾乎就是“惡”的化身：大多姿色平庸，百無一能，不如小妾漂亮，不能生育，又不允許丈夫娶妾，高高在上，作威作福，攪得家庭雞犬不寧。背負(fù)著不忠、不孝、不善之罪名的悍婦顯然不符合人性的常規(guī)，但我國讀者對此卻十分認(rèn)同?！堕e情偶寄》就曾提到戲劇不僅為“雅人俗子同聞而共見”，而且“又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”，{5}所以在創(chuàng)作人物性格時(shí)就貴單一。

西方戲劇中的悍婦型形象大多比較具有個(gè)性化特征，人物雖有善惡之分，但往往不夠“純粹”——很難用單純的“善”與“惡”來加以區(qū)分。西劇中的悍婦雖然也都強(qiáng)悍無度，驕橫兇橫，但絕非“百無一能”：她們不僅美貌，而且育有子嗣，同時(shí)極富才智和膽略，會(huì)自我反思、懺悔。譬如：莎士比亞悲劇《麥克白》中麥克白夫人就極善謀略，在丈夫弒君篡位的過程中，麥克白夫人誘導(dǎo)教唆起了關(guān)鍵的作用；當(dāng)麥克白夫人當(dāng)上王后之后，她患上了夢游癥，在夢游中經(jīng)常做的一件事就是“擦手”，她不斷地說：“這雙手永遠(yuǎn)洗不干凈了？”“這上面還有血腥味。阿拉伯所有的香料都再也熏不香這只小手了。噢，噢，噢！”“來，來，來，伸過手來！干了就不能挽回了?！眥6}麥克白夫人無意識(shí)中的“擦手”反映的正是她的懊悔和負(fù)疚心理。

中國戲劇中的悍婦形象千篇一律，如同定型的人物畫，而西劇中的這類女性則這千姿百態(tài)，令人過目不忘。影響中西戲劇中悍婦型形象塑造異同的因素很多，但受眾審美意識(shí)心理的差異無疑是重要的原因之一。

“預(yù)料能吸引觀眾和使觀眾全神貫注、翹首期待的許多東西集中在短短的范圍內(nèi)，才會(huì)產(chǎn)生感染力，收到更好的效果?！眥7}作為直觀藝術(shù)，受眾的接受觀對戲劇創(chuàng)作的影響非常重要。由于中西古典戲劇的受眾群體并不等同，受眾的審美意識(shí)心理自然也有差異。

中國戲劇觀眾，由不同的階級(jí)和階層組成。上至帝王后妃、高官顯爵，下到市井小民、商販佃雇，無不愛戲，但中國戲劇觀眾的主體在民間。我國封建統(tǒng)治階級(jí)長期實(shí)行愚民政策，占人口絕大多數(shù)的勞動(dòng)群眾，特別是農(nóng)民群眾，大都目不識(shí)丁。在中國古代，人們的善惡觀非常分明，善人不做惡，惡人不行善。這種觀點(diǎn)在我國的神話中不乏其例。譬如治水英雄大禹，為治洪水“乃勞身焦思，居外十三年，過家門不敢入。薄衣食，致孝于鬼神；卑宮室，致費(fèi)于溝洫”{8}，沒有任何人性的缺點(diǎn)，簡直就是完美人格的化身。而惡神“年”，不但長得丑陋至極，而且破壞莊稼、吞噬牲畜甚至吃人，簡直無惡不作。

西方的戲劇從誕生起，就備受上流社會(huì)的關(guān)注，被政府所提倡。西方戲劇的接受主體以中上層人士為主，他們普遍受過良好的教育，審美能力較高，喜歡探討和思考人生以及剖析人性等復(fù)雜的問題。在西方人眼中，善惡是同源的，因此也是可以轉(zhuǎn)化的，這種觀點(diǎn)在古希臘神話中已露端倪。希臘神話中的神性是復(fù)雜的，既不存在只行善事的，也難找到只做惡事的，如宙斯的威嚴(yán)和荒淫、赫拉的端莊與嫉妒、阿佛洛狄忒的溫柔與虛榮、波塞冬的氣勢宏偉與心胸狹窄、阿伽門農(nóng)的勇猛和剛愎自用等等。在西方文學(xué)作品中，鮮見不忠則奸、非惡即善的單一道德觀念化身的人物形象。

（二）因“悍”而被“馴”的方式不同

在中國戲劇中，由于懼內(nèi)者天性的柔弱，馴化悍婦多半只能由局外人代替?！动煻矢分械拿缡弦蛞粋€(gè)叫做韓向震的男子以劍相逼，危及生命，不得不收起妒心，重新做人；《獅吼記》中的柳氏則是因?yàn)楸婚愅鯏z去生魂，嚴(yán)刑拷打后，才盡改前非。妒婦與丈夫的矛盾，本發(fā)生在個(gè)人家庭之中，然而男性社會(huì)卻不肯坐視不管，要毫不含糊地加以干預(yù)。這是因?yàn)椋瑡D悍夫懦的家庭格局是對“夫?yàn)槠蘧V”這一兩性關(guān)系法則的嚴(yán)重叛逆，此時(shí)，丈夫作為弱男子很容易同外界男人結(jié)成同盟，借他人之手來制服自己的妻子。在如此強(qiáng)大的男性勢力面前，只要還想繼續(xù)生存，無論多么倔強(qiáng)的女子也只有俯首順從。

中國戲劇中為了標(biāo)舉悍婦的強(qiáng)悍，特意扭曲了作品中與之相對應(yīng)的丈夫的形象，他們無一不是懦弱無能、懼怕老婆的軟弱之徒。悍妻越悍，懦夫益懦，面對非人的虐待，大丈夫們往往忍氣吞聲，無一揭竿而起。與之相反，西方悍婦的丈夫是強(qiáng)悍和英勇的，《洗衣桶》中的丈夫故意使整天欺負(fù)自己的妻子落到洗衣桶里爬不出來，迫使妻子撕毀契約恢復(fù)了他的自由生活并懲治了妻子；《馴悍記》中懲治悍婦者是丈夫彼特魯喬本人，而且丈夫根本就不是懦夫，當(dāng)初的懦弱只是偽裝。他們不求神不求人，甚至根本沒動(dòng)一絲粗，越是如此，越見其強(qiáng)大的自信。

中國傳統(tǒng)文化歷來重經(jīng)史，次及詩文，戲曲小說不僅是“小道”、“末技”，甚至是“邪宗”，所以不論是戲劇的創(chuàng)作者還是演出者，地位都很低。中國古代劇作家作為封建時(shí)代的中下層知識(shí)分子，他們往往是一生奮斗，一生潦倒，其人生經(jīng)歷具有較為濃厚的悲劇色彩。卑下的出身，潦倒的事業(yè)，專制的統(tǒng)治，導(dǎo)致劇作家普遍持有謹(jǐn)小慎微、察言觀色的處世態(tài)度和畏讒懼禍、委曲求全的心理，男性陽剛之氣在他們身上逐步退化。他們仕途渺茫、委曲求全、滿腹牢騷無處可泄，恰如悍婦家庭中軟弱的丈夫，處處忍受“妻子”的無理取鬧、盤剝、壓榨，而又無力改變，只好借助他人之手懲治惡妻，拯救自己于困境之中，這種劇情設(shè)置暗合了文人士大夫“欲濟(jì)無舟楫，端居恥圣明”的心態(tài)。劇作家們在男女有別、男尊女卑的性別設(shè)定的文化背景下，以男性身份自擬比女性還懦弱不堪，其中是很帶有一點(diǎn)屈辱感和悲劇意味的。

西方戲劇從降生到繁榮，一直就以主流文化的地位而存在，黑格爾認(rèn)為：“戲劇無論在內(nèi)容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應(yīng)該看做詩乃至一般藝術(shù)的最高層?！眥9}古希臘戲劇演員和劇作家的社會(huì)地位與中國戲劇的演員相比真是天壤之別，他們被看做宗教仆人，受人尊敬，他們的生命財(cái)產(chǎn)不受侵犯。劇作家貴族的身份，崇高的地位，加之推崇個(gè)人智慧與力量的文學(xué)傳統(tǒng)，個(gè)人的價(jià)值、生活的意義并不需要依附于他人才能實(shí)現(xiàn)。

中西戲劇中悍婦被馴化方式的差異，同時(shí)也與中西方塑造人物時(shí)的創(chuàng)作手法密切相關(guān)，中國喜歡用烘云托月的反襯手法，制造巨大的人物性格反差，以此達(dá)到出奇的戲劇效果；而西方更注重真實(shí)化，喜歡以人物自然本真的狀態(tài)昭示人物的性格。

三、結(jié)語

悍婦是女性在江山失落后，對屈辱的歷史地位和不公正的社會(huì)壓迫進(jìn)行的抗?fàn)?，是在別無選擇的兩難困境中做出的瘋狂而絕望的舉動(dòng)，然而這種試圖顛覆主流文化的反抗逾越了尊卑常軌，威脅到社會(huì)秩序，因此引起男權(quán)社會(huì)的戒備和敵視。背負(fù)著不忠、不孝、不善之罪名的悍婦，雖然在某種程度上沖擊了強(qiáng)大的男權(quán)社會(huì)，但她們的強(qiáng)悍也只能是給他們貌似軟弱的丈夫帶來皮肉之傷，并不能真正動(dòng)搖那壓迫在她們頭上的種種制度和觀念，這是其悲劇的共性所在。

通過以上的比較，我們可以得到這樣一個(gè)啟示：中國與西方的古代劇作家們所塑造的悍婦型女性形象，具有各自的民族特色，但也有著不少相通之處。這種相同又相異的狀況，恰恰說明了中西文化溝通的可能性和不可互相取代的獨(dú)特價(jià)值，相同處愈多，親和力越強(qiáng)；相異處愈鮮明，互補(bǔ)的價(jià)值愈大。正如美國哈佛大學(xué)比較文學(xué)系主任克老迪奧·紀(jì)廉所指出的：“我認(rèn)為，只有當(dāng)世界把中國和歐美這兩種偉大的文學(xué)結(jié)合起來理解和思考的時(shí)候，我們才能充分面對文學(xué)的理論問題?！眥10}

{1} 毛晉：《六十種曲（第十卷）·獅吼記》，中華書局1982版，第44頁。

{2} 霍松林、申士堯：《中國古代戲曲名著鑒賞辭典.珍珠記》，中國廣播電視出版社1992年版，第1122頁。

{3} 莎士比亞：《莎比亞全集（第二卷）·馴悍記》，人民文學(xué)出版社1978年版，第234頁。

{4} 蘇珊·格里芬：《自然女性》，湖南人民出版社1988年版，第21頁。

{5} 李漁：《閑情偶寄》，學(xué)苑出版社1998年版，第65頁。

{6} 莎士比亞：《莎士比亞全集（第八卷）·麥克白》，人民文學(xué)出版社1978年版，第379—380頁。

{7} 彭修銀：《中西戲劇美學(xué)思想比較研究》，武漢出版社1994年版，第167頁。

{8} 楊燕起：《史記全譯》，貴州人民出版社2001年版，第38頁。

{9} 黑格爾：《美學(xué)》（第三卷），商務(wù)印書館1973年版，第240頁。

{10} 樂黛云：《跨文化之橋》，北京大學(xué)出版社2002年版，卷首。