論《鳳陽(yáng)士人》的互文性與表意的焦慮

高楊

摘 要：蒲松齡的小說(shuō)《鳳陽(yáng)士人》吸取了唐代白行簡(jiǎn)《三夢(mèng)記》的主要故事，還借鑒了宋代《太平廣記》中《獨(dú)孤遐叔》和《張生》的情節(jié)模式。但是，在具體表述方面這部作品又與其前代作品存在明顯差異，當(dāng)代文論進(jìn)行文本研究時(shí)特別重視這種互文現(xiàn)象。通過(guò)對(duì)這四個(gè)文本的比對(duì)與闡釋，我們發(fā)現(xiàn)蒲松齡在戲仿前代作品時(shí)體現(xiàn)出明顯的表意焦慮，這與其面對(duì)自身的境遇和清代的社會(huì)規(guī)范所產(chǎn)生的審美意識(shí)形態(tài)有密切關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：《鳳陽(yáng)士人》 戲仿 焦慮

《鳳陽(yáng)士人》是清代著名小說(shuō)家蒲松齡的重要作品，講述的是一個(gè)異人同夢(mèng)的故事。我們發(fā)現(xiàn)在唐代白行簡(jiǎn)的傳奇《三夢(mèng)記》和宋代《太平廣記》中就有對(duì)這類故事的記述，小說(shuō)《鳳陽(yáng)士人》的大體框架也基本上取材于這些作品。然而，通過(guò)蒲松齡的成功改寫(xiě)，這部作品又呈現(xiàn)出不同的樣貌，我們可以看出后世作家的創(chuàng)作與前代文學(xué)成就的矛盾關(guān)系，這一文學(xué)現(xiàn)象正是當(dāng)下文學(xué)本體論的研究熱點(diǎn)，下面我將用戲仿和焦慮等概念對(duì)《鳳陽(yáng)士人》加以分析。

一、故事層面的戲仿。

小說(shuō)《鳳陽(yáng)士人》講述的是異人同夢(mèng)的故事，妻子由于思念遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的丈夫而產(chǎn)生了一個(gè)夢(mèng)境：她夢(mèng)到一個(gè)漂亮的婦人引領(lǐng)自己去尋找丈夫，卻發(fā)現(xiàn)丈夫在和這個(gè)女子調(diào)情，對(duì)自己毫不在意，而且放肆到和這個(gè)女子同床的地步，妻子忍無(wú)可忍，只好向弟弟三郎求助。弟弟非常氣憤，在窗外投一巨石擊斃了丈夫。后來(lái)丈夫歸家，當(dāng)夫妻談到此事的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)他們做了一樣的夢(mèng)。

唐代白行簡(jiǎn)的傳奇《三夢(mèng)記》也出現(xiàn)過(guò)異人同夢(mèng)的故事，在他所講述的三個(gè)故事中，第一個(gè)故事和《鳳陽(yáng)士人》十分相似：武則天時(shí)代，朝廷官員劉幽求夜晚回家的途中看到佛院里自己的妻子和十?dāng)?shù)人歡飲，劉擲一瓦于席間，驚散眾人，等到他回家，他的妻子說(shuō)剛才也做了一個(gè)這樣的夢(mèng)。①《太平廣記·獨(dú)孤遐叔》與《鳳陽(yáng)士人》就更加相似，它描寫(xiě)的是一個(gè)落第的貧困書(shū)生離家兩年，歸家的途中發(fā)現(xiàn)妻子與公子女郎十?dāng)?shù)人飲酒，其中有一少年調(diào)戲自己的妻子，遐叔以磚擲座，驚散眾人，回家與其妻子談?wù)?，妻子的?mèng)境竟也與其相似?！短綇V記·張生》的體制和《鳳陽(yáng)士人》也幾乎一致，描寫(xiě)離別五年的張生歸家途中在草莽中看到妻子與賓客對(duì)飲，其中夾雜著許多對(duì)酒酬答的詩(shī)句，其中有一紫衣少年調(diào)戲張妻，張生大怒，用一瓦打長(zhǎng)須者，一瓦打妻。待回家發(fā)現(xiàn)妻子正好做了同一個(gè)夢(mèng)。

我們可以從兩個(gè)層面對(duì)這一系列故事進(jìn)行互文研究：共同的基礎(chǔ)敘事框架和形象的可改變性。藝術(shù)作為人類審美經(jīng)驗(yàn)的一種典型的物化形態(tài)，一種特殊的文化存在形式，它從內(nèi)涵到外延都不是也不應(yīng)該是抽象一般的、絕對(duì)同一的。②從最早的對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的模仿再現(xiàn)，到對(duì)主觀精神的抒情表現(xiàn)，再到當(dāng)下的對(duì)自我的指涉，刻畫(huà)人類生存的歷史與境遇實(shí)際是確定人在這個(gè)世界中的坐標(biāo)。這個(gè)目的的達(dá)成需要一些基本的手法，最主要的是戲仿。它的存在價(jià)值是對(duì)空間的突破，文學(xué)自身的價(jià)值也在突破的進(jìn)程中得以實(shí)現(xiàn)。為了確定新價(jià)值就得把傳統(tǒng)的敘事進(jìn)行拆解和改造，這是在文學(xué)演進(jìn)中的一個(gè)重要方向。由此，作品可以在確定自身的過(guò)程中呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和批評(píng)過(guò)往。

《鳳陽(yáng)士人》的故事也是對(duì)前代作品的修正、位移和重構(gòu)，是作家對(duì)于前代作品的批評(píng)和再思考。當(dāng)前代作家都在關(guān)注怎樣把故事講得更細(xì)致的時(shí)候，蒲松齡卻逆轉(zhuǎn)了思維，他要發(fā)現(xiàn)作品中的矛盾，并給予合理的闡釋并挖掘其深度。所以當(dāng)《獨(dú)孤遐叔》和《張生》在偏激地描寫(xiě)妻子的不檢點(diǎn)時(shí)，蒲松齡卻發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，就是在故事的開(kāi)頭都有丈夫失約的行為。《獨(dú)孤遐叔》的開(kāi)頭是：“貞元中，進(jìn)士獨(dú)孤遐叔，家于長(zhǎng)安崇賢里，新娶白氏女。家貧下第，將游劍南，與其妻訣曰：‘遲可周歲鬼矣。遐叔至蜀，羈棲不偶，愈二年乃舊?！雹邸稄埳分懈x譜，“有張生者，家在汴州中牟縣東北赤城坂。以饑寒，一旦別妻子游河朔，五年方還?！雹芷阉升g思考的是丈夫離家遠(yuǎn)行不歸，他們?nèi)チ四睦?，做了什么。為了突出丈夫的背誓，他在《鳳陽(yáng)士人》中做得更加徹底，“鳳陽(yáng)一士人，負(fù)笈遠(yuǎn)游。謂其妻曰：‘半年當(dāng)歸。十余月竟無(wú)耗問(wèn)，妻翹盼綦切。”由于對(duì)丈夫的生活沒(méi)有任何交代，這就造成了一個(gè)空白，蒲松齡做的事就是填補(bǔ)這個(gè)空白。在以往故事都在譴責(zé)妻子的共名情況下，他卻在挖掘丈夫身上的問(wèn)題。

妻子通過(guò)麗人的唱詞解釋做夢(mèng)的原因：“黃昏卸得殘妝罷，窗外西風(fēng)冷透紗。聽(tīng)蕉聲，一陣一陣細(xì)雨下。何處與人閑磕牙？望穿秋水，不見(jiàn)還家，潸潸淚似麻。又是想他，又是恨他，手拿著紅繡鞋兒占鬼卦?！薄而P陽(yáng)士人》中的這段曲詞實(shí)際是描繪思夫的妻子的焦灼心情，以及她日常的一些行為。她把自己做到了夢(mèng)中，在夢(mèng)中自己看自己的行為。由于對(duì)丈夫的渴盼，所以心生憤恨，十多個(gè)月的離別，沒(méi)有一點(diǎn)音信，在丈夫的身上發(fā)生了什么？是不是去鬼混了？如果丈夫在外面生活不檢點(diǎn)，自己應(yīng)該如何應(yīng)對(duì)？整個(gè)故事以“鳳陽(yáng)士人”為題目，但是主角卻是這個(gè)婦人，寫(xiě)她的心理，把她現(xiàn)實(shí)的心理轉(zhuǎn)化成夢(mèng)境，“在本能的影響下使自我脫離現(xiàn)實(shí)”⑤，并用一種內(nèi)互文的方式道出婦人的心聲。

通過(guò)比較，我們可以發(fā)現(xiàn)《鳳陽(yáng)士人》只是大體上保持了故事的講述格局，其中的細(xì)節(jié)有很多不同。前代的故事都是丈夫看到了妻子的夢(mèng)，而蒲松齡則改為不同的人做了同樣的夢(mèng)。而且其中有一個(gè)最大的不同，就是前代作品都是丈夫借夢(mèng)打妻，而《鳳陽(yáng)士人》是妻子借夢(mèng)殺夫，這與前代的故事相比寓意更加豐富。

二、表意層面的焦慮。

在文學(xué)生態(tài)環(huán)境中，后世具有野心的作家面對(duì)前代的文學(xué)成就會(huì)產(chǎn)生極大的焦慮。他們想在文壇獲得名聲，必然會(huì)采用新的創(chuàng)作手法，或者否定前代的作品。哈羅德·布盧姆認(rèn)為，所謂強(qiáng)力詩(shī)人在開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)，必然和俄狄浦斯一樣，身處先弒父后娶母的境遇。就是說(shuō)，詩(shī)人之于前輩的關(guān)系，或詩(shī)歌文本之于前代文本的關(guān)系，也是一種愛(ài)恨交織的俄狄浦斯情結(jié)。詩(shī)人總有一種遲到的感覺(jué)：重要事物已經(jīng)被人命名，重要話語(yǔ)早已有了表達(dá)。因此，當(dāng)強(qiáng)力詩(shī)人面對(duì)前輩偉大傳統(tǒng)時(shí)，他必須通過(guò)進(jìn)入這個(gè)傳統(tǒng)來(lái)解除它的武裝，通過(guò)對(duì)前文本進(jìn)行修正、位移和重構(gòu)，來(lái)為自己的創(chuàng)造想象力開(kāi)辟空間，文學(xué)也由此擁有了自己獨(dú)特的進(jìn)化邏輯。

盛時(shí)彥在《閱微草堂筆記·姑妄聽(tīng)之跋》中引述紀(jì)曉嵐的評(píng)價(jià)：“《聊齋志異》盛行一時(shí)，然才子之筆，非著書(shū)者之筆也?！裱嚓侵~，狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生，使出自言，似無(wú)此理，使出作者代言，則何從而聞見(jiàn)之，又所未解也。”⑥魯迅先生認(rèn)為其“蓋即訾其有唐人傳奇之詳，又雜以六朝志怪者之簡(jiǎn)，既非自敘之文，而盡描寫(xiě)之致而已”⑦。我們可以看出紀(jì)曉嵐強(qiáng)調(diào)蒲松齡的作品有唐代傳奇詳細(xì)記錄的特點(diǎn)，又融會(huì)了六朝志怪小說(shuō)的用墨儉省。但是他認(rèn)為這些作品不是出自作家個(gè)人懷抱，只是在描寫(xiě)方面做得非常到位而已。這可謂是當(dāng)時(shí)正統(tǒng)文人對(duì)蒲松齡的酷評(píng)了，但是他們處于相似的話語(yǔ)系統(tǒng)，可以見(jiàn)出當(dāng)時(shí)的藝術(shù)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)及價(jià)值指向。此外，這段評(píng)價(jià)還清晰地表達(dá)出蒲松齡對(duì)于前代文學(xué)表達(dá)的優(yōu)勢(shì)方面的繼承，并透漏出其作品在政教之外的藝術(shù)追求。

蒲松齡的藝術(shù)造詣在于他能夠突破前代文本的限制，進(jìn)行個(gè)性化的寫(xiě)作。尤其在《鳳陽(yáng)士人》的篇末提出一個(gè)難解謎題：“三夢(mèng)相符，但不知麗人何許耳?！蔽覀円矐?yīng)該思考，這個(gè)美貌的姑娘到底是誰(shuí)，是虛指呢？還是真有其人？從文章的整個(gè)結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，這個(gè)“麗人”非常重要，他是文章前進(jìn)的線索，而不單單是為了刻畫(huà)妻子的心理。我們從故事中的線索可以發(fā)現(xiàn)，這個(gè)“麗人”或者是個(gè)狐妖鬼怪，或者是個(gè)賣弄風(fēng)騷的歌妓。這部作品有著對(duì)自身其他作品的指涉，也有對(duì)社會(huì)狀況的指涉。在蒲松齡的這部小說(shuō)中，有一種士人情結(jié)，就是落魄的書(shū)生不想承擔(dān)感情的責(zé)任，所以塑造了許多主動(dòng)投懷送抱的狐仙，而正是由于她們不是我們的同類，所以也不存在始亂終棄的問(wèn)題，士人可以對(duì)其呼來(lái)喚去。這里面的“麗人”似乎也具有這樣的特點(diǎn)，與鳳陽(yáng)士人初次見(jiàn)面就可以簡(jiǎn)單地茍合，她應(yīng)該是作者有意設(shè)計(jì)的夾在夫妻之間的第三者，用以呈現(xiàn)人物的符號(hào)意義及倫理價(jià)值。

對(duì)于妻子的運(yùn)命文中也有闡述，她一方面對(duì)丈夫的這種可恥行為施加懲罰，但是又不想超過(guò)一定的限度。所以當(dāng)夢(mèng)中三郎用巨石擊斃丈夫時(shí)，她又不知所措：

三郎舉巨石如斗，拋擊窗欞，三五碎斷。內(nèi)大呼曰：“郎君腦破矣！奈何！”女聞之，愕然，大哭，謂弟曰：“我不謀與汝殺郎君，今且若何？”三郎撐目曰：“汝嗚嗚促我來(lái)，甫能消此胸中惡，又護(hù)男兒、怨弟兄，我不貫與婢子供指使！”返身欲去，女牽衣曰：“汝不攜我去，將何之？”三郎揮姊撲地，脫體而去。女頓驚寤，始知其夢(mèng)。⑧

三郎的話交代了封建社會(huì)女性共同的尷尬心理：“汝嗚嗚促我來(lái)，甫能消此胸中惡，又護(hù)男兒、怨弟兄，我不貫與婢子供指使！”她們沒(méi)有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，丈夫是她們生活的重要依靠，而自己的家庭是不能為其提供經(jīng)濟(jì)保證，所以才有“女牽衣曰：‘汝不攜我去，將何之？”造成娘家和婆家兩不收容的境地，這與《孔雀東南飛》中的劉蘭芝的悲劇命運(yùn)十分相似。

我們可以發(fā)現(xiàn)作家的敘事又會(huì)加入個(gè)人對(duì)藝術(shù)的理解，尤其是特定歷史時(shí)期的主導(dǎo)價(jià)值的影響。因此互文引語(yǔ)從來(lái)不是純潔的、清白的、直接的，它總是由于個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)的介入而被改變、被曲解、被位移、被凝縮。因此，作品的現(xiàn)實(shí)形態(tài)總是為了適應(yīng)言說(shuō)主體的價(jià)值體系而經(jīng)過(guò)編輯的。也可以說(shuō)，互文引語(yǔ)具有明確的藝術(shù)野心和意識(shí)形態(tài)傾向。

三、審美層面的暗示。

藝術(shù)是把握世界認(rèn)識(shí)自我的一種方式，小說(shuō)《鳳陽(yáng)士人》通過(guò)塑造典型的人物形象，逼近人物的心理現(xiàn)實(shí)，用夢(mèng)境的辦法去檢驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活，反觀自我。與前代作品相比，這部小說(shuō)的人物形象更為豐滿，而且人物之間的矛盾關(guān)系更為具體。我們可以看出清代小說(shuō)的敘事水平已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了前代。這與晚明世情小說(shuō)對(duì)清代文學(xué)的影響應(yīng)該有很大的關(guān)聯(lián)。可見(jiàn)，《聊齋志異》正是汲取了前代的文學(xué)成就才使得文言小說(shuō)達(dá)到了這一時(shí)代的頂峰。

實(shí)際上，這些作品的共同原型應(yīng)該是“莊生夢(mèng)蝶”的故事，這是中國(guó)文化史上對(duì)于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的第一次辯證的思考。而這一思考的終極源頭是中國(guó)的天人合一思想，它在莊子那里表現(xiàn)為“齊物論”，這也是后來(lái)“濠梁之辯”的緣起。中國(guó)的藝術(shù)精神也由此添加了朦朧的色彩，這為我們后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作提供了一個(gè)特殊的視點(diǎn)。

《鳳陽(yáng)士人》之前的作品以其強(qiáng)烈的傳奇色彩突出了夢(mèng)的可視性，而且也突出了它的真實(shí)性，在《太平廣記·張生》中，張生曾飛瓦打妻，而妻子夢(mèng)后覺(jué)得疼痛。這就會(huì)使讀者在接受時(shí)產(chǎn)生一個(gè)錯(cuò)覺(jué)，認(rèn)為張生真的進(jìn)入了妻子的夢(mèng)中。而《鳳陽(yáng)士人》不是以“看夢(mèng)”為主要表達(dá)方向，它主要突出的藝術(shù)效果是三人做同一個(gè)夢(mèng)，并且在夢(mèng)中添加了人物之間的對(duì)白，使人物之間的矛盾更清晰地展現(xiàn)在讀者的面前。我們可以將其復(fù)原為人物之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，實(shí)際上是人物在現(xiàn)實(shí)生活中的確定位置。

夢(mèng)的“一致性”在《鳳陽(yáng)士人》那里強(qiáng)化了人物的這種位置關(guān)系，這突出了禮教系統(tǒng)或社會(huì)規(guī)范的一致性，社會(huì)生活中集體認(rèn)同的內(nèi)在暴力被柔性表達(dá)出來(lái)。這部作品沒(méi)有直接表達(dá)女性命運(yùn)的悲慘，因?yàn)樗齻円舱J(rèn)同使她們處于窘境的社會(huì)規(guī)范。但是，我們?nèi)匀豢梢詮哪袡?quán)中心的社會(huì)規(guī)范看到隱含在文字背后的無(wú)聲的凄苦?！拔淖直旧淼囊饬x就在于它的暗示”⑨，尤其是作者沒(méi)有涉筆的地方更是值得我們仔細(xì)玩味。蒲松齡最擅長(zhǎng)描寫(xiě)男女之間的真摯愛(ài)情，但是在這部作品里面卻相對(duì)冷靜，沒(méi)有正面建立起這種關(guān)系。這種有意識(shí)地回避實(shí)際上使整個(gè)文本張力十足，為我們提供了廣闊的闡釋空間。人物身上的不確定性更能突顯確定的社會(huì)關(guān)系，由此我們也可以填充的人物的命運(yùn)。所以郭沫若才會(huì)評(píng)價(jià)《聊齋志異》是“寫(xiě)人寫(xiě)鬼高人一等，刺貪刺虐入木三分”，突出地評(píng)價(jià)了這部作品的藝術(shù)性和斗爭(zhēng)性。

文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)，這也是在強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的語(yǔ)言力量。但是，文學(xué)審美功能的發(fā)揮還依賴于作品自身的結(jié)構(gòu)，因?yàn)樾≌f(shuō)“外部形勢(shì)像外殼或骨架那樣被隱蔽起來(lái)的一種敘事意識(shí)形態(tài)素，在其寄主消失后很久仍然不斷發(fā)送意識(shí)形態(tài)信息”⑩。根據(jù)不同時(shí)期的文化特點(diǎn)以及文體的成熟程度，我們很容易辨別出這幾部作品大體產(chǎn)生的年代，越是傾向天人合一的具體表達(dá)且?guī)в形仔g(shù)性的，一定是早期的作品，而對(duì)社會(huì)進(jìn)行反思的則是晚近的作品。

面對(duì)前代的文學(xué)成果，蒲松齡絕對(duì)想超過(guò)他們，在他的《聊齋自志》中有這樣的話：“集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書(shū)；寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！驚霜寒雀，抱樹(shù)無(wú)溫；吊月秋蟲(chóng)，偎闌自熱。知我者，其在青林黑塞間乎！”我們可以在這段兼有血淚的文字中感受到，這本書(shū)對(duì)于蒲松齡來(lái)說(shuō)具有不凡的意義，他要把自己的懷抱寄托在文字中，里面有他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感懷?！而P陽(yáng)士人》就是吸收了前代的優(yōu)秀文學(xué)成果，以戲仿的態(tài)度對(duì)其進(jìn)行了改造，以創(chuàng)造性的鑲嵌模式對(duì)前代文本進(jìn)行藝術(shù)整合，在新的結(jié)構(gòu)體中展現(xiàn)出對(duì)于社會(huì)人生的新的思考。

① 林驊、王淑艷編選：《唐傳奇新選》，湖北教育出版社2006年版，第69頁(yè)。

② 曾繁仁主編：《文藝美學(xué)教程》，高等教育出版社2005年版，第196頁(yè)。

③④ 李昉等編，華飛等校：《太平廣記》，團(tuán)結(jié)出版社1994年版，第1329頁(yè)，第1333頁(yè)。

⑤ [奧]西格蒙德·弗洛伊德著，劉福堂等譯，姚錦清校：《精神分析綱要》，劉福堂等譯，安徽文藝出版社1987年版，第74頁(yè)。

⑥ 紀(jì)昀：《閱微草堂筆記》，上海古籍出版社2005年版，第353頁(yè)。

⑦ 魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2006年版，第137頁(yè)。

⑧ 蒲松齡：《聊齋志異》（會(huì)校會(huì)注會(huì)評(píng)本），上海古籍出版社1978年版，第189—190頁(yè)。

⑨ [美]埃德蒙·威爾遜著，黃念欣譯：《阿克瑟爾的城堡——1870年至1930年的想象文學(xué)研究》，江蘇教育出版社2006年版，第176頁(yè)。

⑩ [美]弗雷德里克·詹姆遜：《政治無(wú)意識(shí)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第137頁(yè)。