高行健和莎士比亞作品的文學(xué)色彩對(duì)比

高行健的作品可以看做是現(xiàn)代性浸淫中對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)資源的新的開掘，但是，這無法說明這就是他對(duì)中國(guó)原始野性文化的自戀，其實(shí)它是一種尋找突破支點(diǎn)與超越的努力。莎士比亞的很多成功的作品都運(yùn)用了浪漫主義現(xiàn)實(shí)主義以及象征主義的創(chuàng)作手法，而且具有多元性的特征。本文從兩位文學(xué)家的代表作品的色彩角度出發(fā)，研究莎士比亞與高行健的共同特性，以發(fā)掘作品的藝術(shù)魅力。

一、高行健作品《野人》的“野性”色彩

高行健被譽(yù)為當(dāng)代文學(xué)的“新潮之父”，他是一位典型的偏重于學(xué)者型的劇作家，他能夠把理論思考與創(chuàng)作實(shí)踐完整地融合在一起，使其作品不會(huì)像其他作品那樣空洞，而是有了堅(jiān)實(shí)的根基。敘述的作品、交流的作品、趣味的作品、復(fù)調(diào)的作品、動(dòng)作的作品和完全的作品，這六種作品形態(tài)是高行健所追求的。這六種作品形態(tài)被眾多的學(xué)者依照不同的角度作了探討和研究。恰恰相反，關(guān)于高行健的作品卻很少有人問津，原因是高行健的作品大多闡述的是民間的文化，比如原始野性、面具以及民俗等特質(zhì)。作者認(rèn)為，在研究高行健作品觀念的過程中，這并不是一個(gè)多余的話題，反而更能展現(xiàn)高行健作品觀念的先鋒性意義。

野性思維的產(chǎn)物即為野性文化。在筆者看來，我們可以說，高行健追求的是純粹的精神狀態(tài)與野性的思維方式，而不是高行健提倡的是野性文化形態(tài)本身。高行健這種對(duì)野性文化的追求直接體現(xiàn)在他的作品《野人》中。我們通常將“未馴化狀態(tài)的思維”稱為野性思維，但是隨著時(shí)間的推移，這種思維方式已經(jīng)瀕臨滅絕。在人類社會(huì)的發(fā)展過程中，依然在相對(duì)受到保護(hù)的地區(qū)存在著這種野性的思維，如藝術(shù)。未被訓(xùn)化的野性思維也越來越被重視，而且被當(dāng)做活躍我們藝術(shù)思維的方式。針對(duì)野性思維和野性文化，專家學(xué)者通常會(huì)認(rèn)為：野性文化是一種藏污納垢的文化，而野性思維則是一種相對(duì)落后的思維，混淆不清的思維。但是學(xué)者高行健卻不那樣認(rèn)為，他一直堅(jiān)持：野性文化是具有無限生命力的一種藝術(shù)，在現(xiàn)代作品的形式或是觀念中，都存在著野性文化的影子。高行健一直希望這些“種子”在現(xiàn)代的作品中能夠生存甚至繁衍。

二、莎士比亞作品《威尼斯商人》中的“悲情”色彩

莎士比亞的《威尼斯商人》是代表歐洲悲劇文學(xué)的最高成就，不管是劇情的變化，還是人物角色的性格特征的發(fā)展，都蘊(yùn)涵著悲劇的思想價(jià)值觀念，這也對(duì)后來的現(xiàn)代悲劇文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了不小的影響。莎士比亞的戲劇作品通常都是圍繞現(xiàn)實(shí)中的人物心理來敘述的，他一般會(huì)為了完整地展示悲劇的特殊魅力而賦予劇中的人物以重要的權(quán)力以及顯赫的社會(huì)身份，這就為他們成為破壞力量打下了基礎(chǔ)。作為具有權(quán)力和勢(shì)力的人物，他的影響力可以波及整個(gè)民族，當(dāng)他由達(dá)官顯貴的貴族墮落成階下囚的時(shí)候，就會(huì)使觀眾受到心理的震撼，同時(shí)感受到命運(yùn)的變幻莫測(cè)，這樣就會(huì)使它達(dá)到其他悲劇無法達(dá)到的效果。所以我們可以得出，劇中人物是莎士比亞精心選擇的，他極力要借助于人物的角色來最大限度地體現(xiàn)出悲劇藝術(shù)的美感。

悲情色彩的使用是莎士比亞在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候非常注重的，將喜劇的情節(jié)適當(dāng)?shù)丶尤氲奖瘎≈?，始終將悲喜相融合的手段使作品的悲劇藝術(shù)價(jià)值有了進(jìn)一步的提升。我們從辯證的角度上來看，人的一生不是一帆風(fēng)順的，其中充滿著喜怒哀樂，我們通常的思維習(xí)慣是悲喜相結(jié)合，自始至終的悲情色彩并不能引起大家對(duì)悲情作品的共鳴。代表邪惡勢(shì)力的劇中人物與代表正義的劇中人物在結(jié)局中同歸于盡，最終正義得到伸張，這是悲劇作品《威尼斯商人》較為特別之處。莎士比亞在創(chuàng)作的過程中，通常在正義的人物與邪惡的勢(shì)力斗爭(zhēng)中，為正義人物設(shè)置層層阻礙，這是他一貫的創(chuàng)作習(xí)慣。比如，哈姆雷特是堅(jiān)定意志和聰慧頭腦的象征，但是他在與敵人的頑抗中，頻頻落入敵人的圈套中。莎士比亞在悲劇作品的創(chuàng)作中，能夠非常準(zhǔn)確地反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的環(huán)境，同時(shí)他也一直保持著理性的思維，能夠清楚地意識(shí)到新生的力量終究會(huì)被傳統(tǒng)勢(shì)力所鎮(zhèn)壓，社會(huì)的前進(jìn)步伐會(huì)遇到層層阻礙。但是，從長(zhǎng)遠(yuǎn)看來，暫時(shí)的挫折終究不能逆轉(zhuǎn)歷史的前進(jìn)步伐，正義的力量最終都會(huì)戰(zhàn)勝邪惡，這種思想的出現(xiàn)也體現(xiàn)了莎士比亞樂觀向上的一面。

三、高行健和莎士比亞作品色彩的共通和差異

野性思維其實(shí)是一種與抽象思維不同的具象性思維，它比較注重經(jīng)驗(yàn)直覺以及感性直觀。布留爾曾經(jīng)對(duì)野性思維做過這樣的說明：“只要是某句話中涉及到了生物以及非生物，這就說明它們?cè)诳臻g中一定存在某種關(guān)系?！彼€說過，“自始至終都是明確地依照行為或是事物展現(xiàn)在我們眼前的那種特殊形式來表現(xiàn)關(guān)于它們的觀念”，這些語(yǔ)言其實(shí)具有一定的通性，那就是“爭(zhēng)取把它們所要展現(xiàn)出來的可塑可畫的東西互相結(jié)合”?！跋胂蟆笔且靶运季S中的核心因素，維柯說過，他感覺到的某些事物的特征，就是他所創(chuàng)造和展現(xiàn)給我們的特征。 “有一種能力叫做視覺，有一種行動(dòng)叫做視看……其實(shí)，我們不能小看人的想象力，是它為我們創(chuàng)造了事物的意象?！比说膶徝酪庾R(shí)逐漸喪失，理性意識(shí)不斷增長(zhǎng)，這就使得藝術(shù)漸漸走向了衰退。因?yàn)椋械乃囆g(shù)作品最重要的是現(xiàn)實(shí)中人與人的交流，而這種交流通常都是通過聽覺和視覺來達(dá)成審美快感的。狂歡娛樂是野性文化的功能，換句話說，狂歡娛樂性的思維是野性思維的其中一種。中西方的“狂歡”方式是不一樣的。中國(guó)的“狂”是帶有貶義色彩的文字，它的原義本是野狗發(fā)瘋，后來演變成瘋狂，現(xiàn)代看來有了“狂歡”之意，但這是經(jīng)過幾百年的道德過濾之后的意義，絕非之前原始的野性“狂歡”。從文學(xué)作品中可以看出，在野性思維中“狂歡”的人們，其實(shí)是一種真實(shí)狀態(tài)的展現(xiàn)，他更接近于歐洲的“狂歡”。在巴赫金創(chuàng)作的狂歡詩(shī)學(xué)中，狂歡出自于狂歡節(jié)的儀式，它突破了規(guī)則、界限、秩序以及等級(jí)的限制，它本身與娛樂有著本質(zhì)上的血緣關(guān)系。祭祀儀式和娛樂狂歡是野性文化的兩大功能，但事實(shí)上，它可以被看做是一種娛樂功能，前者娛的是“人”，而后者通常娛的是“神”。在前者與后者相結(jié)合的過程中，除了釋放狂歡式的生存體驗(yàn)，而且找到了相應(yīng)的載體。喜劇元素在莎士比亞的大多數(shù)文學(xué)作品中都得到了大量的運(yùn)用，他能利用這種喜怒哀樂將人物完整地刻畫出來，這種對(duì)于喜劇元素的成功運(yùn)用，也使得其為莎士比亞的成功創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)有力的基礎(chǔ)。“明顯的模仿痕跡”出現(xiàn)在莎士比亞較早創(chuàng)作的一些喜劇作品中，這些作品往往缺少特色，它的很多故事情節(jié)也僅僅停留在幽默語(yǔ)言和滑稽行為中，并沒有過多地體現(xiàn)它的思想成熟性。經(jīng)過莎士比亞的不斷努力，使得他對(duì)于喜劇元素的創(chuàng)作與應(yīng)用也逐漸得心應(yīng)手，這樣就使他的喜劇作品在博人一笑之時(shí)，還能使人們陷入深深的思考之中。比如，在《仲夏夜之夢(mèng)》中，不僅僅在藝術(shù)價(jià)值方面有了很大的突破，同時(shí)還展現(xiàn)了以人為本的人文性的特征。大家通常都將莎士比亞的喜劇稱為抒情或者是浪漫喜劇，原因在于他的作品中往往存在濃厚的浪漫色彩或是抒情色彩，并且將大量的夸張手法加入到作品中，使得現(xiàn)實(shí)生活與故事情節(jié)緊密聯(lián)系在一起，這樣就暗地里拉近了觀眾與劇中人物的距離感，并且使作品得到了認(rèn)可?！吨傧囊怪畨?mèng)》敘述了封建制度與自由戀愛的沖突和矛盾，作品從頭到尾都展現(xiàn)了夢(mèng)幻的色彩，使得理想與現(xiàn)實(shí)并存，悲劇與喜劇交融，而且在劇中穿插了大量的歌舞演出，使作品充滿了愉快歡樂的熱鬧氣氛。在劇中幽默詼諧的氣氛中，暗示了封建社會(huì)的等級(jí)制度對(duì)人性的壓制，使我們深刻地了解文藝復(fù)興的歷史以及社會(huì)意義。在莎士比亞的成熟喜劇作品中，都存在一個(gè)重要且關(guān)鍵的特征，就是故事情節(jié)都非常豐富，而且有內(nèi)涵，復(fù)雜緊張的劇情創(chuàng)作為喜劇增加了很多的笑料，使觀眾能產(chǎn)生輕松愉快的感覺。在《威尼斯商人》中，引導(dǎo)劇情發(fā)展的有幾條關(guān)鍵的線索，枝節(jié)多、層次多和頭緒多，即使引導(dǎo)劇情發(fā)展的線索很多，然而每一個(gè)線索都是一個(gè)主題，并且根據(jù)劇情的發(fā)展得到深化，進(jìn)而提升作品的藝術(shù)價(jià)值。在《溫莎的風(fēng)流女人》中，也存在幾條這樣的線索：首先，是心胸狹隘的福德化裝成鄉(xiāng)紳，收買了福斯塔夫人，進(jìn)而引誘福德夫人，最后自己進(jìn)行捉奸；其次，貴族少年范頓、醫(yī)生卡爾斯與法官的侄兒藍(lán)德共同向佩奇的女兒示愛，為了爭(zhēng)取自己的勝利，這幾個(gè)男人連續(xù)上演著搞笑的鬧劇；再次，是福斯塔向佩奇的妻子示好，他其實(shí)是為了騙取財(cái)物，但是最終被對(duì)方發(fā)覺，同時(shí)福斯塔也陷入了深深的感情糾葛中。通過這些線索我們可以得出，《溫莎的風(fēng)流女人》包含著濃厚的生活氣息，具有曲折生動(dòng)的故事情節(jié)，每個(gè)線索或是主題都為劇情設(shè)置了一個(gè)個(gè)的懸念，體現(xiàn)了作品的可讀性和藝術(shù)性。我們可以將《溫莎的風(fēng)流女人》看做是莎士比亞喜劇創(chuàng)作的一個(gè)里程碑，體現(xiàn)了莎士比亞在喜劇作品的創(chuàng)作上達(dá)到了一個(gè)新的水平與高度。莎士比亞重視人物的刻畫，這樣才能準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)與性格特征，這也是一部成功作品所必備的基本要素。

四、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，娛樂已經(jīng)成為了我們感知作品功能的本源的狀態(tài)。長(zhǎng)時(shí)間以來，作品的功能往往被異化了，逐漸成為了政治、歷史以及社會(huì)表現(xiàn)的載體。在這種壓力下，作品一直被壓得無法喘息，盡管在特殊的時(shí)期被賦予了特殊的意義，但是它終究“高處不勝寒”。發(fā)展到20世紀(jì)七八十年代，這些作品被嘲笑為“夕陽(yáng)藝術(shù)”。文學(xué)作品不能做到“棄源節(jié)流”，莎士比亞和高行健正是通過文化發(fā)掘了文學(xué)作品的娛樂功能，二者的初衷是創(chuàng)作出帶有游戲性質(zhì)的文學(xué)作品。

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[作者簡(jiǎn)介]

慕容倜倜（1992— ），女，四川成都人，現(xiàn)就讀于四川大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，研究方向?yàn)橥鈬?guó)文學(xué)。