劇場(chǎng)性視閾下高行健戲劇創(chuàng)作

高行健是在世界文壇和戲劇界久負(fù)盛名的大家，“其作品的普遍價(jià)值，刻骨銘心的洞察力和語(yǔ)言的豐富機(jī)智，為中文小說(shuō)和藝術(shù)戲劇開辟了新的道路”，使他榮膺2000年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。這一殊榮在充分肯定高行健文學(xué)創(chuàng)作的同時(shí)，也讓這位久已淡出中國(guó)學(xué)界視野的戲劇家獲得了新的關(guān)注。尤其是高行健在自我創(chuàng)作中高度重視“劇場(chǎng)性”特征，成為他的戲劇創(chuàng)作取得成功的關(guān)鍵性推動(dòng)因素。

一、戲劇藝術(shù)“劇場(chǎng)性”的審美內(nèi)涵

作為一門融合了音樂、舞蹈、語(yǔ)言表達(dá)和情感訴求的綜合藝術(shù)，戲劇的成熟經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程。尤其是當(dāng)現(xiàn)代觀眾獲得視覺藝術(shù)渠道趨向多元化的當(dāng)下社會(huì)，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)成為占據(jù)主流的視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式，戲劇藝術(shù)逐漸成為屬于少數(shù)人的精神奢侈品。但戲劇仍舊作為高雅藝術(shù)展現(xiàn)著旺盛的生命力，支撐戲劇藝術(shù)的關(guān)鍵在于其“劇場(chǎng)性”審美效應(yīng)對(duì)觀眾產(chǎn)生的巨大吸引力。

在日常生活中，普通人的生活似乎總是缺乏激情的，或者說(shuō)至少是平淡、無(wú)味的。但在劇院卻截然不同，這是一個(gè)匯集著激情、喜悅、悲傷的存在，這是一個(gè)時(shí)刻上演驚心動(dòng)魄和生離死別的場(chǎng)所。當(dāng)人們從日常生活的平淡無(wú)奇中來(lái)到劇院時(shí)，他們能夠享受的是一種在眾目睽睽之下盡情歡笑的喜悅和不受束縛哭泣的酣暢。對(duì)于觀眾而言，演員為他們創(chuàng)作的舞臺(tái)世界是如此的真實(shí)，不用將現(xiàn)實(shí)生活中的虛偽、謹(jǐn)慎來(lái)掩飾自我內(nèi)心深處的復(fù)雜情愫。誠(chéng)如亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中將悲劇的產(chǎn)生的審美效應(yīng)稱為“卡塔西斯”。朱光潛先生將之譯為“凈化”，并明確指出：“凈化的要義在于通過(guò)音樂或其他藝術(shù)，使某種過(guò)分強(qiáng)烈的情緒應(yīng)宣泄而達(dá)到平靜，因此恢復(fù)和保持住心理的健康?！?sup>[1]朱先生在這里借用了醫(yī)學(xué)治療心理疾病的術(shù)語(yǔ)“宣泄”。

“要知道，成年了的人平時(shí)是沒有機(jī)會(huì)也沒有權(quán)利流淚的，不像是孩子，情感盡可以任意發(fā)泄，因?yàn)樗麄兗缟线€沒有生活的負(fù)擔(dān)。而成人的眼淚也是生活中一副良好的潔凈劑，可以清洗繁雜的日常生活中落上的塵埃。人們從劇場(chǎng)里出來(lái)，心靈便重又變得新鮮了。人的情感有時(shí)就需要這種凈化。戲劇藝術(shù)便是這樣一種高尚的娛樂?！?sup>[2]戲劇作品正是因?yàn)槠渚哂械母哐艎蕵繁皇廊怂隙?，在這一過(guò)程中，人們還會(huì)將戲劇作品的審美體驗(yàn)移植到現(xiàn)實(shí)生活中去，幫助自己鑒別、判斷現(xiàn)實(shí)生活中遇到的各種問(wèn)題。一方面，戲劇藝術(shù)幫助人們獲得了情感的慰藉和壓抑的宣泄，讓人們能夠從緊張的日常生活中進(jìn)入到審美享受的藝術(shù)境界；另一方面，作者寄予作品的深刻思想往往能夠發(fā)揮巨大的影響力，甚至影響人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活的“抉擇”。以上論述的都是傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)最為重要的審美特征，其中扮演核心角色的審美元素正是戲劇藝術(shù)獨(dú)有的“劇場(chǎng)性”。

所謂“劇場(chǎng)性”，是與電影藝術(shù)、電視藝術(shù)的表現(xiàn)方式相對(duì)而言的，盡管電影、電視在藝術(shù)表現(xiàn)中具有高度的仿真性、感染力，但觀眾處于被動(dòng)接受地位的信息傳遞模式是無(wú)法改變的。因此，觀眾無(wú)法真正跟隨演員進(jìn)入即時(shí)性的藝術(shù)創(chuàng)作，從而獲得藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中帶給他們的情感體驗(yàn)。在現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作中，重視“劇場(chǎng)性”已然成為戲劇家和戲劇演員的共識(shí)。在高行健創(chuàng)作的《車站》中，演員不僅可以從自己的角色中走出來(lái)，更為重要的是走向了觀眾，在與觀眾的直接接觸中強(qiáng)化了情感交流；同時(shí)，演員還可以和觀眾進(jìn)行情感交流，在與觀眾的直接溝通中思考、品評(píng)自己的演出過(guò)程。在拉近觀眾與演員之間距離的同時(shí)，觀眾也獲得了對(duì)于戲劇作品中角色的深度理解，這一點(diǎn)是電影和電視所無(wú)法完成的。因此，“劇場(chǎng)性”成為戲劇藝術(shù)最為重要的特征，其審美訴求直接指向觀眾內(nèi)心審美最為強(qiáng)烈的情感訴求。

二、高行健對(duì)“劇場(chǎng)性”的闡釋

高行健歷來(lái)被視為“新潮之父”，他兼具學(xué)者與劇作家的雙重特質(zhì)。“他將創(chuàng)作實(shí)踐和理論思考真正結(jié)合起來(lái)，從而使得他的戲劇理論不至于像許多戲劇家的那樣成為‘空中樓閣，而是有了深厚的現(xiàn)實(shí)根基?！?sup>[3]

在高行健本人早年的戲劇創(chuàng)作中，“先鋒性”曾一度成為他的戲劇作品最為重要的審美標(biāo)志。這一點(diǎn)與戲劇藝術(shù)的“劇場(chǎng)性”相結(jié)合則表現(xiàn)為高行健所努力追求的“野性思維”。他自己曾說(shuō)：“被沒完沒了的思辨弄得神經(jīng)質(zhì)了的現(xiàn)代人往往也喪失了自身固有的感受能力?！?sup>[4]因此，人們對(duì)外部世界的感知是有限的，甚至已經(jīng)被理想所掌控和主宰。這一點(diǎn)正是與戲劇所營(yíng)造的藝術(shù)世界相背離的，戲劇藝術(shù)最為重要的特征之一就是觀眾與演員之間的情感溝通，以直接的、非邏輯的感性思維幫助人們獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

現(xiàn)代戲劇只有從笨重的布景、道具構(gòu)成的那個(gè)直觀的環(huán)境中跳出來(lái)，首先回到像京劇中那樣的光光的舞臺(tái)或是像擺地?cái)偹０褢虻慕嚾说哪瞧湛盏膱?chǎng)地上來(lái)，才能重新獲得藝術(shù)表現(xiàn)的這種自由。^[4]

針對(duì)現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作中暴露出的一系列問(wèn)題，高行健強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代戲劇應(yīng)努力模仿傳統(tǒng)戲劇，尤其是像京劇一樣的戲劇類型。所謂“回到像京劇中那樣的光光的舞臺(tái)”，就是高行健要求在具體的戲劇創(chuàng)作和戲劇表現(xiàn)中淡化背景元素和輔助審美手段，力圖在觀眾和演員之間搭建起一座直接溝通的橋梁。高行健提出這一觀點(diǎn)的思維出發(fā)點(diǎn)在于演員和觀眾要能夠進(jìn)行直接的信息溝通和情感交流，戲劇作品必須突出“劇場(chǎng)性”。對(duì)于觀眾而言，他們進(jìn)入戲劇營(yíng)造的藝術(shù)世界所憑借的手段有兩個(gè)——眼睛和耳朵，前者幫助他們了解演員的肢體語(yǔ)言，后者幫助他們洞悉演員語(yǔ)言中蘊(yùn)涵的深意。如果一部戲劇作品沒有凸顯“劇場(chǎng)性”特征，就無(wú)法實(shí)現(xiàn)演員與觀眾之間的交流，戲劇也就和電影、電視作品沒有太大的區(qū)別了。

由此可見，“劇場(chǎng)性”不但是戲劇家在從事戲劇創(chuàng)作中必須高度重視的審美元素，更直接奠定了戲劇藝術(shù)的審美特質(zhì)。在戲劇作品展現(xiàn)其“劇場(chǎng)性”審美效應(yīng)的基本前提下，演員與觀眾之間信息溝通才得以實(shí)現(xiàn)。在電影、電視等融合了聲光、視覺等表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式中，由于觀眾和演員之間并不能形成信息溝通的交互，被隔絕和阻斷的觀眾極易陷入到頭腦的空白之中。

如何才能有限彌補(bǔ)這一片空白，高行健為我們給出了答案：“撿回自己?jiǎn)适Я说倪@份魅力。”^[4]所謂“魅力”就是“劇場(chǎng)性”的代名詞，它要求借用某種手段或采取恰當(dāng)?shù)姆绞皆谟^眾與演員之間實(shí)現(xiàn)可交互的對(duì)話模式?？v觀高行健本人的戲劇創(chuàng)作，我們也能夠很清晰地感受到，這并非是他本人的一種理論假設(shè)而已，而是在自己的戲劇實(shí)踐不斷去踐行的實(shí)際行動(dòng)。譬如在《喀巴拉山口》中，高行健就大膽采用了評(píng)彈藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)觀眾和演員之間的溝通。

三、“劇場(chǎng)性”在高行健戲劇創(chuàng)作中的體現(xiàn)

高行健在自己創(chuàng)作的戲劇作品中很好地貫徹了“劇場(chǎng)性”，努力將其發(fā)揮到極致，為自己的戲劇作品增添著無(wú)窮的藝術(shù)魅力。

劇場(chǎng)性并不只是導(dǎo)演的處理和手段造成的，它往往也蘊(yùn)藏在劇作之中。劇場(chǎng)性也包括在劇作的寫作方法里，比如古希臘戲劇中的歌隊(duì)和布萊希特的劇中敘述者是向觀眾陳述劇情。中國(guó)戲曲、民間說(shuō)書和評(píng)彈這樣的表演形式本身就富有劇場(chǎng)性，毋須導(dǎo)演來(lái)刻意創(chuàng)造。^[5]

“劇場(chǎng)性”高度強(qiáng)調(diào)觀眾和演員之間的信息溝通，但這并非追求絕對(duì)的信息隔離，而是與整部戲劇作品本身要構(gòu)成較好的契合。上文中提及部分劇作家在創(chuàng)作時(shí)從導(dǎo)演和表演者身上汲取了靈感，從而不再遵循傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作模式，尤其是部分程度地拋棄了“陳述者”“引導(dǎo)者”的角色，而是將這一角色交給了觀眾。非案頭化的處理方式客觀上拉近了觀眾和演員之間的距離，從而為戲劇作品展現(xiàn)其藝術(shù)魅力提供了更為多元化的直接溝通模式。在高行健本人的戲劇作品中可以直接找到這樣的例子，如他創(chuàng)作的《車站》《野人》《絕對(duì)信號(hào)》等。

《車站》是高行健進(jìn)行戲劇實(shí)驗(yàn)的重要成果之一，作者充分利用“多聲部”的表現(xiàn)形式為觀眾呈現(xiàn)了嶄新的劇場(chǎng)效果?！爸饕\(yùn)用了以下七種手段：一、兩組以上毫不相干的對(duì)話互相穿插，然后再銜接到一起；二、兩個(gè)以上的人物同時(shí)各自說(shuō)各自的心思，類似重唱；三、眾多人物講話時(shí)錯(cuò)位拉開又部分重疊；四、以一個(gè)人物的語(yǔ)言作為主旋律，其他兩個(gè)人物的語(yǔ)言則用類似和聲的方式來(lái)陪襯；五、兩組對(duì)話和一個(gè)自言自語(yǔ)的獨(dú)白平行地進(jìn)行，構(gòu)成對(duì)比形式的復(fù)調(diào)；六、七個(gè)聲部中，由三個(gè)聲部的不斷銜接構(gòu)成主旋律，其他四個(gè)聲部則平行地構(gòu)成襯腔式的復(fù)調(diào)；七、在人物的語(yǔ)言好幾個(gè)聲部進(jìn)行的同時(shí)，用音樂（即劇中沉默的人的音樂形象）來(lái)同他們進(jìn)行對(duì)比，形成一種更為復(fù)雜的復(fù)調(diào)形式?！?sup>[4]

多達(dá)七種表現(xiàn)手法的運(yùn)用極大地豐富了這部作品，音樂已然不是純粹的背景設(shè)定，獨(dú)白的融入為喚起觀眾的審美期待營(yíng)造了良好的外部氛圍。在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的也不再是傳統(tǒng)戲劇中一人獨(dú)白或多人對(duì)話的既定模式，不斷變換的交流方式更為趨近于現(xiàn)實(shí)生活的本真狀態(tài)，使得觀眾感受到了現(xiàn)實(shí)生活中才能體驗(yàn)的審美享受。于是，舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)徹底地融合在了一起，觀眾在劇場(chǎng)中所獲得不是一種刻意被營(yíng)造的藝術(shù)世界，而是一個(gè)具有高度仿真性的“劇場(chǎng)空間”，戲劇作品的“劇場(chǎng)性”特征得到了最大限度的展現(xiàn)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 朱光潛.西方美學(xué)史（上卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979：88.

[2] http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b0100dep4.html.

[3] 季玢，金紅.追求原始的野性：論高行健戲劇觀的傳統(tǒng)資源 [J].韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（04）.

[4] 高行健.對(duì)一種戲劇的追求[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1988：6-141.

[5] 高行健.我的戲劇我的鑰匙[A].趙毅衡.高行健與中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇[C].廣州：天地圖書有限公司，2001：37.

[作者簡(jiǎn)介]

劉宇（1975— ），男，四川成都人，中國(guó)民航飛行學(xué)院空中乘務(wù)學(xué)院講師，語(yǔ)言文學(xué)碩士，研究方向?yàn)橛⒄Z(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。