論魯迅書籍裝幀設(shè)計中的藝術(shù)美學(xué)思想

朱建霞

摘要：

魯迅先生的書籍裝幀作品，以“新的形和新的色”開創(chuàng)了裝幀設(shè)計的一代新風(fēng)，民族的、先進的、外來的、這些形式多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式都在他的設(shè)計作品中體現(xiàn)出來。在魯迅先生的書籍裝幀藝術(shù)中，我們感受到的是厚重的民族文化和鮮明的時代精神。

關(guān)鍵詞：魯迅；書籍裝幀；民族性；拿來主義

魯迅先生的書籍裝幀設(shè)計藝術(shù)生涯出現(xiàn)在中國社會發(fā)生巨大變革，正值民族文化和西方文化沖突交匯的時代，他將這些紛繁復(fù)雜的文藝思想有選擇的接受融合，組成了自己獨特的審美結(jié)構(gòu)。十九世紀的中國，古籍裝幀還是最主要的書籍設(shè)計形式，一般是包紙書面排上鉛字，或者是采用中國傳統(tǒng)的書法字體。

隨著中國新文化運動的開始和普及，傳統(tǒng)的書籍裝幀設(shè)計受到了巨大的沖擊。但是此時中國的書籍裝幀設(shè)計卻沒有在設(shè)計中體現(xiàn)出近現(xiàn)代書籍裝幀應(yīng)有的設(shè)計形式和設(shè)計理念，大多數(shù)設(shè)計作品只是簡單的依照個人喜好配上一張封面畫而已。魯迅作為新文化運動后在自己的作品中講究裝幀的先行者和實踐者，他的“民族性”和“拿來主義”的設(shè)計思想指明了中國近現(xiàn)代書籍裝幀設(shè)計的道路，他的作品兼具樸素的中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念和鮮明的時代設(shè)計理念，開辟了中國現(xiàn)代書籍裝幀設(shè)計的新思路。

一、魯迅對日本浮世繪的研究

日本的書籍裝幀藝術(shù)在二十世紀初期一直是中國模仿和學(xué)習(xí)的對象，現(xiàn)代美術(shù)教育家陳之佛就是第一個到日本學(xué)習(xí)工藝美術(shù)設(shè)計的留學(xué)生，他在東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科學(xué)習(xí)后，歸國承擔(dān)起了書籍裝幀設(shè)計工作。

1906年魯迅在日本求學(xué)期間棄醫(yī)從文，開始從事翻譯工作，此時的他有機會接觸到了大量的繪畫作品，他在致日本朋友山本初枝的信中也提到日本的浮世繪大師，他年輕時喜歡北齋，現(xiàn)在是廣重。文中提到的浮世繪是時樣風(fēng)俗畫的意思，也稱為日本的民俗畫和版畫，它是日本德川幕府時期在現(xiàn)在的東京興起的一種民間繪畫，具有鮮明的民間美術(shù)特色。浮世繪初期是用筆墨顏色制作的繪畫，后期采用木刻印制，以明快的色彩和流暢簡潔的線條表現(xiàn)女性形象、四季風(fēng)景和名勝古跡，帶有強烈的裝飾韻味，一般作為壁畫在建筑中使用，或是作為房間內(nèi)的屏風(fēng)，有濃郁的本土氣息。魯迅提到的葛飾北齋是浮世繪寫實派畫師，創(chuàng)作能力極強，被稱為“畫狂”，他的作品不斷突破技法，變幻創(chuàng)作風(fēng)格，采取西洋畫的表現(xiàn)手法，將當(dāng)時所能見到的一切畫派都融合到自己的獨立畫風(fēng)中。另外提到的廣重即是歌川廣重，與葛飾北齋并稱為兩大風(fēng)景畫家，喜好以敘情的筆調(diào)豐富地描繪日本的自然風(fēng)光，其作品比葛飾北齋多了一份日式抒情。出于對浮世繪作品內(nèi)心的摯愛，魯迅在日本購買了大量的木版畫譜，在魯迅先生的作品中，經(jīng)常將浮世繪與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)結(jié)合起來。

如《域外小說集》的封面，這是魯迅先生在日本翻譯并親自設(shè)計的第一本書籍，封面上青灰色的底紋中繪制了一個婦女的側(cè)面半身像，右上部是一輪初升的太陽，圖案下邊用圓潤秀麗的篆書加以裝飾，技法雅潔、風(fēng)格簡練，另值得一提的是《域外小說集》是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的第一本毛邊書。圖1-1《壁下譯叢》的封面畫采用的則是日本的一幅單線畫作為裝飾，左下的書名、譯者、出版社名則參照中國傳統(tǒng)的書法字體寫出。如圖1-2

二、魯迅對西方文化的“拿來主義”

中國二十世紀初期的書籍封面設(shè)計是伴隨著西方文化藝術(shù)的傳播開始的。魯迅先生在《科學(xué)史教篇》中用發(fā)展的觀點論述了西方自然科學(xué)思潮的演變，并闡述了文學(xué)和美術(shù)對于人類社會發(fā)展的作用。在《擬播布美術(shù)意見書》中他第一次向中國介紹了歐洲美術(shù)史，提出了設(shè)立美術(shù)館、展覽會等方面的建議。魯迅先生曾經(jīng)有一封寫給魏猛克的信，信中提到了西方的新藝術(shù)，他認為新藝術(shù)是承受著先前的遺產(chǎn)，不是無根無蒂突然產(chǎn)生的，有些人認為采用新藝術(shù)就是投降，那是他們將采用和模仿混為一談了。魯迅在留學(xué)期間接觸到的歐洲繪畫和日本的浮世繪藝術(shù)，對他以后的藝術(shù)創(chuàng)作影響極大。他出版的《引玉集》中，收錄了歐洲的版畫，插畫，還有蘇聯(lián)藝術(shù)大師的插圖木刻等一百多幅作品。如圖1-3

對于西方美學(xué)，魯迅先生認為倘要完全的書，天下可讀的書怕要絕無，倘要完全的人，天下配活的人也就有限，每一本書，從每一個人看來，有是處，也有錯處，這種情況直到如今也是難免的。他以清醒的現(xiàn)實主義的態(tài)度，吸收一切可以吸收的東西，以自己的創(chuàng)作實踐詮釋了他藝術(shù)取向中的“拿來主義”，他的書籍設(shè)計作品更是打破了清末民初中國書籍裝幀形態(tài)青黃不接千篇一律的局面，引領(lǐng)中國現(xiàn)代書籍設(shè)計走向多元化的創(chuàng)作之路。如出版于1933年的《蕭伯納在上?！返姆饷嬖O(shè)計中，他將登載有蕭伯納來上海的各種報紙上的圖片和報道，經(jīng)過精心的剪裁和穿插放到了一起，色彩則采用了灰紅調(diào)子，整體感覺耳目一新，魯迅的這種設(shè)計手法明顯帶有濃濃的西方構(gòu)成主義風(fēng)格。如圖1-4

三、魯迅對民族性的堅持

魯迅先生的書籍裝幀設(shè)計是在中國與世界藝術(shù)思想交流融合的背景下進行的。中國傳統(tǒng)書籍向來以“靜雅”為審美核心，魯迅認為中華民族的悠久歷史是民族的根源。“我想，唐以前的真跡，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，還是可以取法的；在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實和明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的，米點山水則毫無用處；后來的寫意畫又無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷?！濒斞冈谄湓O(shè)計中對民族精神的挖掘與倡導(dǎo)，是他面對外來文化與民族傳統(tǒng)思考后得出的結(jié)論。

魯迅早在青少年時期就開始大量而系統(tǒng)地整理古籍、抄錄古書、并潛心于金石學(xué)的研究。魯迅搜集購買的石刻畫像拓片將近六千余，他還在收集的基礎(chǔ)上整理編錄出《六朝造象目錄》、《漢畫像目錄》、《唐造象目錄》等書籍。魯迅除了喜歡研習(xí)漢畫拓片，還開始創(chuàng)造性的把一些圖案運用在封面設(shè)計中去。如他在《論舊形式的采用》當(dāng)中論述的：“自然，舊形式的采取，或者說新形勢的探求……并非斷片的古董的雜陳，必須熔化于新作品中?！?/p>

魯迅對民族風(fēng)格的追求，是將民族性融入到書籍裝幀設(shè)計的內(nèi)涵里。魯迅先生書籍裝幀設(shè)計中采用的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式，是中華民族特有的歷史沉淀，這種民族性的審美價值和審美理論值得我們當(dāng)代書籍設(shè)計者深思。1923年，魯迅翻譯并出版了《桃色的云》，這是一本童話集，在設(shè)計中魯迅將漢畫像中的人物形象和紋飾放在了封面設(shè)計中、并用了傳統(tǒng)的云形圖案組成條狀放在封面的偏上位置，把書名中的流動感覺用象征性的手法表述了出來，具有極強的裝飾韻味；而后于1926年6月出版的《心的探險》中，封面設(shè)計也采用了漢代的動物圖騰作為設(shè)計主題，圖案從上到下鋪滿封面，這是一種對傳統(tǒng)紋樣借鑒的新穎嘗試；出版于1927年的《華蓋集續(xù)篇》，他則在封面上面增加了書法和印章，整個設(shè)計顯得格外生動。

魯迅的藝術(shù)審美觀是以民族文化為主，外來文化為輔的，從而形成了他自己獨特的一種設(shè)計風(fēng)格，為剛剛起步的中國書籍裝幀設(shè)計帶來了別樣的風(fēng)情。魯迅在觀看陶元慶的繪畫展覽時曾說過：“他以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈就是-民族性。”這段對別人繪畫的評價其實也正是他自己對于中國書籍設(shè)計民族化問題的根本觀點，把外來的所有優(yōu)秀文化轉(zhuǎn)化為本土設(shè)計中的“新的形”和“新的色”、和世界的時代思潮合流，而這也正是當(dāng)代設(shè)計家們所追求的境界。

【作者單位：河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院】