中西美學(xué)中物感的差異性

摘 要：作品本質(zhì)上是記錄世界的，而世界是活生生的存在。中國(guó)的“圣人無(wú)情”指的是無(wú)自己特有的傾向，即就事論事，不用自身意志去干擾外物，其依據(jù)在于生活本身；西方的“主體性”依據(jù)在主體，用主體意志去干擾外物，將自身的思想感情寄托在外物之上。在這一點(diǎn)上，最為明顯的體現(xiàn)便是中西方在詩(shī)歌創(chuàng)作中的體物差異上。本文主要分為兩大部分，在對(duì)中西方“物感”說(shuō)追根溯源的基礎(chǔ)上，以各自具體的詩(shī)歌作品為切入點(diǎn)，探討中西方美學(xué)中物感的差異性。

關(guān)鍵詞：物感 主體性 審美主客體 審美情感

物感作為中國(guó)古典美學(xué)中一個(gè)獨(dú)特的審美范疇，是情感發(fā)生的源泉。在審美情感的發(fā)生機(jī)制方面，西方美學(xué)以古希臘柏拉圖和亞里士多德的美學(xué)觀點(diǎn)為基底，主張“摹仿”說(shuō)。東西方雖都強(qiáng)調(diào)心與物之間的感應(yīng)，但在感受方式以及對(duì)待心與物關(guān)系方面卻存在著深刻的差異性。這種差異性主要體現(xiàn)在詩(shī)歌領(lǐng)域，特別是那些以描寫自然景物為題材的詩(shī)歌中。本文打破時(shí)間限度，以中西方心物相感的具體詩(shī)句為切入點(diǎn)（中國(guó)古代多有此類詩(shī)句，西方主要以華茲華斯為代表的浪漫主義詩(shī)句），將二者加以對(duì)比，試圖在對(duì)中西方各自物感說(shuō)追根溯源的基礎(chǔ)上，探討二者的深刻差異性。

一、 物感的中西方起源

中國(guó)古典美學(xué)范疇大部分植根于古代哲學(xué)。提出心物交感并加以完善的是《禮記·樂(lè)記》篇以及董仲舒的“天人感應(yīng)”說(shuō)?！抖Y記·樂(lè)記》中提到：“凡音之起，由人心生也；人心之動(dòng)，物使之然也；感于物而動(dòng)，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變；變成方謂之音，比音而樂(lè)之，及干戚羽旄，謂之樂(lè)也?！闭J(rèn)為音樂(lè)源起于人心感于物而動(dòng)。陸機(jī)認(rèn)為心隨四時(shí)自然景物的變化而或悲或喜。劉勰認(rèn)為物感主要是指物的外在形態(tài)對(duì)心的感發(fā)作用。鐘嶸在《詩(shī)品·序》中指出詩(shī)人感于物而有審美情感的生發(fā)：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！蔽锊⒎亲鳛闊o(wú)生命的審美對(duì)象而存在，而是在氣的生化之中不斷變化，心與物是作為兩種有生命的審美主體而相互感應(yīng)，產(chǎn)生審美情感。中國(guó)的古代詩(shī)歌中無(wú)論是抒情詩(shī)還是自然山水詩(shī)都是沿著這一脈絡(luò)而發(fā)展。

西方的心物之感源于柏拉圖并在亞里士多德那里得以完善而鞏固。柏拉圖將世界分為三種：理式世界、感性的現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)世界。存在于藝術(shù)世界中的心物之感即“摹仿”，只是“摹本的摹本”、“影子的影子”，和真理隔著三層。柏拉圖將心物之感看成是對(duì)最高理式的“凝神關(guān)照”，是對(duì)象性的體察而非心與物的交融。亞里士多德將高高在上的理式世界拉回到現(xiàn)實(shí)世界中，肯定現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性。他在《詩(shī)學(xué)》中肯定詩(shī)的現(xiàn)實(shí)性：“詩(shī)人的職責(zé)不在描述已經(jīng)發(fā)生的事情，而在描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然率是可能的事。”強(qiáng)調(diào)詩(shī)的真實(shí)性必然要跳出心物交融的感性世界以理性的眼光對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行關(guān)照，這種主客二元的觀照方式發(fā)展到十九世紀(jì)強(qiáng)調(diào)主體性的浪漫主義詩(shī)歌中便是以“我”感物的單向方式表達(dá)情感。

二、 中西方詩(shī)歌中物感的差異性

詩(shī)歌的抒情言志性往往使其在描寫自然景物時(shí)寄托著詩(shī)人的某種情思，在這一點(diǎn)上中西方具有共通性。然而就心與物相感時(shí)的關(guān)系以及如何感物時(shí)雙方卻不同，本文主要從以下三方面分析這種差異性。

（一）審美主客體關(guān)系

中國(guó)詩(shī)歌中的審美主客體交融互滲。詩(shī)歌中的自然景物并不是作為無(wú)生命的客觀存在，而是具有特殊的審美情感，與詩(shī)人“心有戚戚焉”，物的這種靈動(dòng)性并非在審美主體的特定觀照下產(chǎn)生，而是自身所散發(fā)出的獨(dú)特氣質(zhì)使然。唐朝詩(shī)人王維的《辛夷塢》飽含禪意：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開且落?！痹?shī)中無(wú)一人出現(xiàn)，無(wú)一情出現(xiàn)，然而詩(shī)人的落寞與悲涼卻滲透于整首詩(shī)中。木末的芙蓉花于初春盛開，山中的紅萼點(diǎn)綴著寂寞的澗戶，最后獨(dú)自紛紛揚(yáng)揚(yáng)地結(jié)束自己的花期?；ㄩ_花落，春來(lái)冬往，看似極平常的四時(shí)物候卻深蘊(yùn)著詩(shī)人無(wú)限的苦悶與悲涼。自開自落的花生長(zhǎng)在幽靜的山谷中，正如孤寂的人生活于被壓抑的社會(huì)。詩(shī)人并沒(méi)有刻意地去感受自然萬(wàn)物，而是與自然之物融為一體，在對(duì)等狀態(tài)中感受物與自身命運(yùn)的悲寂。

西方浪漫主義詩(shī)歌的產(chǎn)生有其特定的歷史背景?！熬土髋傻难葑儊?lái)說(shuō)，浪漫主義是對(duì)法國(guó)十七世紀(jì)新古典主義的‘反抗，這次‘反抗的旗幟首先是由啟蒙運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖豎起的。”[1]華茲華斯作為浪漫主義詩(shī)歌的代表人物，有很多以自然事物為題材的詩(shī)歌，但詩(shī)中的感物方式是主體性的，把自然事物作為審美觀照對(duì)象，把人的思想感情附加在審美客體之上，詩(shī)中的物本是無(wú)生命的客觀存在，只是有了人的審美觀照之后才具有了生命，具備了特定的情思，從而人再借此表達(dá)自身的思想感情。如華茲華斯的《致蝴蝶》、《致云雀》、《致杜鵑》、《詩(shī)人和籠中斑鳩》等詩(shī)歌?！恫恍嗟恼紫蟆肥且皇渍芾碓?shī)，若以“摘句詩(shī)”的方法研究其物感方式便可見出詩(shī)中審美主客體的關(guān)系?！皩?duì)于注視過(guò)人間生死的眼睛，落日周圍的云也染上了莊嚴(yán)的顏色，顯得深沉?！睆囊弧叭尽弊直憧煽闯?，落日周圍的云是以對(duì)象性的無(wú)生命狀態(tài)存在的，它只是審美主體在特定情形下才被注意到，其“莊嚴(yán)”以及“深沉”都是詩(shī)人賦予的，都是詩(shī)人本身的情感外射。

（二）審美情感類型

中國(guó)詩(shī)歌在感物過(guò)程中所生發(fā)出的是一種體驗(yàn)式的詩(shī)性情感，而西方詩(shī)歌則通過(guò)感物產(chǎn)生觀照式的理性情感。杜甫的《春望》作于安史之亂之時(shí)，國(guó)難當(dāng)頭，身陷長(zhǎng)安，以這般的悲痛、憂慮與無(wú)奈心情去看春，只能是“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”。詩(shī)人并不是冥思苦想地特意著物以某種顏色，而只是隨心意之流動(dòng)，遇物之后有所觸碰，有所感發(fā)，與物相融相感，無(wú)論是人“濺淚”、“驚心”還是花“濺淚”、鳥“驚心”，通過(guò)心物相感相知的體驗(yàn)產(chǎn)生的必將是一種詩(shī)性情感。

華茲華斯在《丁登寺旁》這首詩(shī)中表示心對(duì)大自然的感應(yīng)應(yīng)該是哲理性的，是一個(gè)不斷走向哲理化的過(guò)程。詩(shī)中寫詩(shī)人對(duì)大自然的感應(yīng)主要經(jīng)歷了孩提階段，青春階段以及道德領(lǐng)悟階段。華茲華斯對(duì)大自然的感是一種思辨的進(jìn)程，在這一進(jìn)程中不但要用眼和耳去感覺(jué)，還要用思想去支撐，這種心物之感已不是情感體驗(yàn)式的詩(shī)性情感，而是在不斷地觀照、感悟中趨向道德的理性情感。

（三）話語(yǔ)言說(shuō)方式

本文主要從中西方詩(shī)歌在感物時(shí)所采取的言說(shuō)角度來(lái)分析二者的差異性。中國(guó)古代詩(shī)歌在進(jìn)行感物抒情時(shí)主體性的“我”往往隱含于詩(shī)歌表達(dá)中，而西方詩(shī)歌往往以主客二元對(duì)立的方式進(jìn)行感物抒情，并且主體處于統(tǒng)攝性的主導(dǎo)地位。謝靈運(yùn)說(shuō)他之所以能寫出“池塘生春草，園柳變鳴禽”這樣的千古佳句，是因?yàn)椤按苏Z(yǔ)有神助，非我語(yǔ)也”。這兩句詩(shī)的關(guān)鍵處就在于自然天成，生動(dòng)傳神。而正是這種在話語(yǔ)言說(shuō)方式上不摻任何主觀情感的詩(shī)句才能造成“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的效果。海德格爾“詩(shī)意地棲居”就是這種樸實(shí)、活生生的生命本真狀態(tài)，也即王國(guó)維的“真情”。

西方抒情詩(shī)的話語(yǔ)言說(shuō)方式往往是“我——你”式的二元結(jié)構(gòu)。先有主體性的“我”，再由“我”去感物。華茲華斯在《致云雀》這首詩(shī)中，詩(shī)人以“我”跟“你”對(duì)話的形式表達(dá)對(duì)高昂強(qiáng)勁生命力的稱頌以及對(duì)自由與快樂(lè)的向往：

帶我飛上去！帶我上云端！

云雀呵！你的歌高昂強(qiáng)勁。

云雀雖有自身的生命，但在詩(shī)人的感悟之下已經(jīng)具有了新的詩(shī)人所希望的生命品格?！拔摇笔菍徝乐黧w，“你”是被觀照的審美對(duì)象，二者有著明顯的主從關(guān)系，所以在話語(yǔ)言說(shuō)方式上便采取這種“我”與“你”對(duì)話的方式。

人類情感的產(chǎn)生源于對(duì)外物的感受，然而在具體的感受方式上，中西方存在著差異性，這種差異性源于不同的社會(huì)歷史文化背景，也源于不同的思想體系和思維方式等方面。中國(guó)的心物之感是以平等的姿態(tài)與客體之物相交相感；而西方的心物之感是以主體性介入的方式觀照、體察外物。二者以其獨(dú)特的方式共同彰顯著各自的審美風(fēng)格。

注釋：

[1]《朱光潛美學(xué)文集》第四卷《西方美學(xué)史》.上海：上海文藝出版社，1984年第763頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉朗.《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年。

[2]宗白華.《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年。

[3]朱光潛.《西方美學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年。

[4]王佐良.《英國(guó)詩(shī)史》，南京：譯林出版社，2008年。

作者簡(jiǎn)介：武曉蕾（1987-），中國(guó)傳媒大學(xué)文藝學(xué)碩士，中國(guó)古典文論與美學(xué)方向。