《詩意與宗教的諧音》歌唱性旋律的觸鍵

陳烈剛

摘要：歌唱性是音樂極其重要的藝術表現(xiàn)因素之一，很多器樂作品也是以聲樂為原型衍生和改編而來的。對作品歌唱性旋律的詮釋是演奏者須具備的重要的演奏能力之一，它為作品的“二度創(chuàng)作”奠定了基礎?！对娨馀c宗教的諧音》是一部充滿著詩情畫意與虔誠的宗教情感的一部鋼琴作品。特別是其中的四首聲樂的改編曲，就譜寫出大量的歌唱性的旋律。本文重點就這部作品中旋律歌唱性的彈奏進行舉例分析。

關鍵詞：李斯特 歌唱性 旋律

李斯特的這套作品部分靈感來源于法國詩人拉馬丁的同名詩集《詩與宗教的諧音》，他們的精神世界有相互碰撞的火花。而李斯特的熱情奔放、富有戲劇性沖突的音樂風格同樣也有著如詩一般深邃、感人至深的深刻內(nèi)涵。在這部鋼琴套曲中，部分作品的題記就用到了拉馬丁的詩。音樂本身也展現(xiàn)出了如詩一般令人深思和感動的情愫。演奏情緒平靜、音樂的語言如泣如訴，婉婉道來，旋律如詩如歌，伴奏輕柔。因此歌唱性旋律的觸鍵對于詮釋這套作品起到了至關重要的作用。

1.單音旋律

《詩意與宗教的諧音》中的四首合唱改編曲的主題旋律均行進緩慢平坦、過度自然。旋律雖然簡單，卻優(yōu)美而富有意境，模仿了教堂中唱詩班演唱的贊歌般的音響效果。由于李斯特的宗教題材的作品很多會受到格里高利圣詠的影響，比如《主禱文》的主題就出自格里高利圣詠。因此這幾首樂曲的肅穆、莊重的意境與素歌所表現(xiàn)出的音樂感覺較接近，這也是這幾首曲目所表現(xiàn)出的最大的共性。演奏者在處理旋律的時候內(nèi)心要揣摩李斯特作曲時的心境，以還原出作者本身想要表達的情感。

作為由合唱曲改編而來的鋼琴作品，旋律對聲樂模仿的運用是毋庸置疑的。這幾首曲子里就有運用到類似于歌劇、清唱劇、康塔塔等聲樂作品中“宣敘調(diào)”、“小詠嘆調(diào)”等的寫作手法?！靶麛⒄{(diào)”又稱“朗誦調(diào)”。為歌劇或清唱劇中速度自由，伴隨簡單的朗誦或說話似的歌調(diào)，常作為引子部分出現(xiàn)。十八世紀時"說話式"的宣敘調(diào)出現(xiàn)，其特點是詞句在同一音上作快速吐字?！靶≡亣@調(diào)”為比較短小簡單的詠嘆調(diào)。這些原本屬于聲樂的體裁在這四首改編曲中都可以找到些許的暗示。如《圣母頌》中：

這一句所在的位置為曲目的引子部分，起到了連接句的作用。且節(jié)奏自由，類似于朗誦的語氣，這個特點與聲樂中的宣敘調(diào)較為接近?？此坪唵蔚膯我艋蛘咧貜鸵魳嫵傻男桑瑢崉t非常考驗演奏者的藝術修養(yǎng)，演奏的旋律要表現(xiàn)出如聲樂作品般的歌唱性。如譜例中《圣母頌》的單音樂句，可以用指腹彈奏，類似輕撫鍵面的感覺，每個音的音量隨著旋律音的走向適當做出略微上揚的效果。任意延長記號下的音可以根據(jù)情感的表現(xiàn)適度延長，仿佛朗誦中語氣的停頓與禱告時的冥想，同時刻畫出圣母瑪利亞圣潔、慈祥的面龐。最后一個C音要有收句的效果，邊下鍵邊帶起手腕。踏板可以適度延長，以達到余音繞梁般的悠遠令人深思的音響效果。

《主禱文》全曲如朗誦般的寧靜、深沉。旋律沒有過多的變化與裝飾。演奏時要使思緒保持平穩(wěn)、內(nèi)心放松。演奏譜例中這樣安靜的旋律，要展現(xiàn)出圣詠般的歌唱性。彈奏出的音質(zhì)純凈且柔和，并揣摩聲樂演唱時的抑揚頓挫，在氣口上提起手腕，給予樂句呼吸。力度層次的變化要表現(xiàn)得恰到好處，使用慢觸鍵的彈奏方式，使得每個音都飽含真摯深沉的情感。歌唱性旋律的音色的變化源于演奏者內(nèi)心感受的不同，要學會揣摩其中細膩的變化。

除了四首聲樂改編曲運用了歌唱性的旋律，其余曲目中同樣也展現(xiàn)出了優(yōu)美的歌唱性旋律。以這部套曲中最重要的作品之一《葬禮》為例：始于樂曲的56小節(jié)。56小節(jié)開始，進入了樂曲的第二部分。Lagrimoso意為哭泣的意思，表達出這一段音樂的主要情感基調(diào)。這一部分呈現(xiàn)出了第二主題，雖然這一主題的結構、節(jié)奏方面采用了第一主題部分的音樂材料，但是調(diào)性上大調(diào)的運用，使得樂曲展現(xiàn)出了與之前截然不同的溫暖柔美的意境，雖然仍然帶有一絲哀傷的情懷，但是這種憂郁與感傷已經(jīng)不再是這一部分主要的情感基調(diào)。

演奏者要用較慢和輕柔的方式下鍵，并通過手腕的帶動使得音與音之間進行力量轉移，這樣就能使得樂句的氣息連貫。唱長唱夠每一個長音，猶如小提琴用悠揚溫婉的音色泣訴出優(yōu)美感傷的旋律。這一段的單音旋律與左手如輕舟蕩漾般的伴奏織體相配合，既有夜曲般柔美如水波蕩漾在湖面的美感，又隱藏著情緒的暗涌。隱隱象征著光明、象征著榮耀，演奏這樣的段落無論從音樂表現(xiàn)力的詮釋、還是技術上的綜合性來看，對演奏者來說不是一件容易的事。演奏者要將技術與精神層面的理解結合起來，將感性與理性的思維結合起來，才能演繹出高尚、令人無法忘懷的藝術篇章。

2.多聲部的歌唱性旋律

除了單音旋律的構成，這套作品中運用了多聲部層次的寫作手法，意在表現(xiàn)出多聲部的合唱。但是這種運用目的并不是為了使得音樂效果更加燦爛，也沒有附加大量裝飾性的元素。和聲的運用樸實無華，音樂緩緩進行，各聲部彼此配合的相得益彰。如在《主禱文》、《贊美初醒的圣嬰》、《圣母頌》中都有所運用。

以《圣母頌》為例，主旋律在右手的高音聲部，故演奏時要將其強調(diào)出來，但是聲音不能聽起過于生硬，旋律音之間要連貫，每一樂句內(nèi)部氣息不能斷，仿佛悠美的歌唱。這一部分旋律優(yōu)美、節(jié)奏均勻，類似一首聲樂作品中的小詠嘆調(diào)。譜例中第2小節(jié)的D音標注了強音記號，但是這個強音的處理應該有所控制。彈奏時重力往右手5指處偏移，但是下鍵速度要緩慢，并適當在此音上稍做出刻意延長的停留，增強旋律的表現(xiàn)力。每小節(jié)開頭的波音的演奏，要略微平緩的進行，速度不要過快，這樣聽起會與全曲的音樂形象統(tǒng)一起來。中聲部的和弦演奏手指可用指尖觸鍵但輕柔緩慢的下鍵方式，這樣可以防止一些演奏者在彈奏輕柔的和聲觸鍵時的動作不統(tǒng)一。每一樂句末尾的音都要做出收句的效果，提起手腕，表現(xiàn)出類似于歌唱般的呼吸。踏板的運用非常有規(guī)律。每一小節(jié)切換一次。建議此處僅踩三分之一踏板，使得聲音聽起來柔和連續(xù)，且不會造成過于轟鳴的效果。當然，踏板的具體運用也要視演奏琴的特點稍作調(diào)整。

在演奏多聲部歌唱性旋律的時候，如果只是沉醉于旋律聲部或者右手單音旋律的部分，就會造成演奏效果的單薄以及聲部層次的混亂。李斯特的鋼琴音樂雖然不是復調(diào)音樂，但是他靈活運用了復調(diào)思維。與巴赫的復調(diào)音樂不同的是，他并不是將旋律圍繞一個主題多次重復，而是將多個聲部組合起來，使得每一個聲部都有自己的旋律，甚至伴奏的聲部都有其明顯的旋律性。故演奏者在演奏時，首先要在大腦中清晰的區(qū)分樂曲中不同聲部所起到的作用。作為運用在合唱改編曲中的多聲部旋律，演奏的時候要模仿出教堂里合唱般的莊重典雅。其次，演奏一首作品，不僅僅是手指上機械的物理運動，思想上一定要揣摩作者本身想表達的情感或者所描述的人物形象。像李斯特作品中的人物形象多來源于圣經(jīng)以及希臘神話。如這首《圣母頌》，譜例中歌詞的意思為萬?，斃麃?。旋律與歌詞內(nèi)容的配合表現(xiàn)出了強烈的宗教情懷，演奏者在演奏時心中要勾勒出圣母瑪利亞莊重，慈愛，安詳?shù)拿纨?，想象教堂里唱詩班式的輕聲合唱，以表達出人們對圣母的敬仰。通過對人物形象的刻畫以及對曲目體現(xiàn)的宗教情感的理解，配合恰如其分的觸鍵方式，將精神層面與機械運動統(tǒng)一起來，才能夠勾勒出整體的音樂形象，從而對作品詮釋得恰如其分。

通過以上的分析，可以得知歌唱性旋律的觸鍵在這部鋼琴作品中占有很重要的地位。故教師要對學生演奏的歌唱性的訓練實施一套行之有效的方法。引導學生對音樂作品準確的進行“二度創(chuàng)作”的詮釋，首先要學會內(nèi)心的歌唱。音樂的歌唱性很重要的因素為音樂的呼吸。要求演奏者呼吸平穩(wěn)、心態(tài)平和。教學過程中，我們對歌唱技術性的指導應該明確注意：（1）聲音的連貫性。（2）通過肩力傳送力量至指尖、并且依靠手腕形成音與音之間力量的傳遞，以表現(xiàn)氣息連貫的歌唱性旋律。（3）從聽覺與內(nèi)心感受開發(fā)學生對作品的理解，從而做到內(nèi)心的歌唱性。（4）模仿聲樂作品中的抑揚頓挫的語氣，在鋼琴中通過樂曲的分句與力度層次的變化表現(xiàn)出來。（5）教會學生在歌唱訓練中對節(jié)奏的處理，何時該自由如說話般的節(jié)奏，何時該均勻平穩(wěn)，這些都要通過對音樂的分析區(qū)別開來，通過以上環(huán)節(jié)可以幫助學生對歌唱性旋律進行正確的彈奏。

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