廣東音樂揚(yáng)琴的的傳承、發(fā)展與創(chuàng)新

潘偉文

摘要：廣東音樂是中國眾多的民間音樂中極具地方特色和影響力的一個(gè)器樂樂種。本文介紹了揚(yáng)琴在廣東音樂中的文化傳承與發(fā)展，并分析了當(dāng)代廣東揚(yáng)琴音樂的創(chuàng)新演變。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)琴 創(chuàng)新 演奏風(fēng)格

一、廣東音樂揚(yáng)琴的傳承發(fā)展歷史

（1）廣東音樂的概述

了解廣東音樂揚(yáng)琴，應(yīng)當(dāng)先了解廣東音樂文化，因?yàn)槠浔旧砭蛯儆趶V東音樂的一部分。而廣東音樂，當(dāng)前學(xué)術(shù)界主要有以下三種觀點(diǎn)：第一，認(rèn)為廣東音樂來源于粵劇音樂；第二，認(rèn)為廣東音樂來源于廣東本地民間小調(diào)，是廣東人民逐步積累而形成的；其三，認(rèn)為廣東音樂是外來音樂逐漸本地化而形成的，其來源于江南民歌以及中原古樂、昆曲等。當(dāng)然這三種說法都有其合理性，也有局限性，我的理解是，廣東音樂文化應(yīng)當(dāng)是本土音樂文化與外來音樂文化逐步融合的結(jié)果，其既非土生土長的本土音樂，也非完全外來。我國著名廣東音樂理論家高胡演奏家余其偉也認(rèn)為：“倘若歷史而辨證地看待廣東音樂的起源問題，無非是源中有流、流中有源的問題，也就是形態(tài)上的體現(xiàn)”。

（2）廣東音樂揚(yáng)琴的傳承與發(fā)展

據(jù)文獻(xiàn)資料表明，揚(yáng)琴這種樂器最早傳入中國的地方就是廣東沿海一帶，大概是在17世紀(jì)中后期，揚(yáng)琴就已經(jīng)成為流行樂器活躍在廣東地區(qū)。因此，揚(yáng)琴在廣東音樂發(fā)展中具有良好的群眾基礎(chǔ)，這也是廣東音樂揚(yáng)琴流派能夠成為中國四大揚(yáng)琴學(xué)派的歷史原因。揚(yáng)琴在廣東不僅受到普通老百姓的喜愛，很多本地的文商儒士也對(duì)其青睞，因而揚(yáng)琴在廣東音樂的初期形成階段及后來的發(fā)展中都發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。

早期為廣東揚(yáng)琴音樂的發(fā)展作出突出貢獻(xiàn)的是清末民初廣東音樂揚(yáng)琴演奏家嚴(yán)老烈先生。嚴(yán)老是廣東音樂發(fā)展早期的代表人物，其創(chuàng)作的經(jīng)典曲目《連環(huán)扣》、《旱天雷》，經(jīng)典的揚(yáng)琴作品《倒垂簾》至今仍是廣東音樂的代表性作品，這些作品的真正音樂意義在于標(biāo)志著廣東音樂揚(yáng)琴流派的形成。當(dāng)然，與嚴(yán)老烈先生同時(shí)代的也有很多出類拔萃的音樂人物，如丘鶴儔、呂文成、羅倚云、何大傻、陳俊英、陳德鉅、黃龍練等都是早期精于揚(yáng)琴演奏的音樂家。但總的來說，除了嚴(yán)老烈先生以外，對(duì)于廣東音樂揚(yáng)琴貢獻(xiàn)最大的當(dāng)屬丘鶴儔和呂文成兩位先生。

丘鶴儔先生最大的貢獻(xiàn)莫過于對(duì)于廣東揚(yáng)琴理論的研究，其所撰寫的《琴學(xué)新編》是我國最早的關(guān)于揚(yáng)琴的理論著作。丘鶴儔先生在其書中詳細(xì)記述了揚(yáng)琴的演奏方法以及技巧，并且以“左竹法”作為揚(yáng)琴演奏的基本竹法，總結(jié)出“順打”（四種）、“慢打”（四種）、“齊打”和“密打”十種揚(yáng)琴演奏竹法，稱為“竹法十度”。在書中丘鶴儔先生首次用了“揚(yáng)琴”這一名稱，而當(dāng)時(shí)揚(yáng)琴在發(fā)展的初期，是被稱之為“洋琴”的，故此具有里程碑的意義。

呂文成先生是廣東著名的揚(yáng)琴演奏家。據(jù)黎紫君《呂文成成名史略》記載：“20年代他在上海中華音樂社個(gè)人表演揚(yáng)琴獨(dú)奏《梅花三弄》和《小桃紅》兩闋，聽眾們的感受如癡如醉，……至今仍傳誦不衰。”呂文成先生最大的貢獻(xiàn)莫過于對(duì)于廣東揚(yáng)琴樂器的改造，他把揚(yáng)琴高音區(qū)的銅弦換成鋼弦，擴(kuò)大了音量，使揚(yáng)琴的音色變得清脆透亮，更富廣東音樂的韻味，從而大大提高了揚(yáng)琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。

新中國成立初，廣東音樂揚(yáng)琴在“前人種樹”的基礎(chǔ)上繼續(xù)開花結(jié)果，當(dāng)代比較出名的廣東揚(yáng)琴演奏家有鄧楚峰、方漢、黃龍練、陳德鉅、姚朝、周天相等，這些人都非常熱愛于揚(yáng)琴藝術(shù)的表演，并且熱衷于揚(yáng)琴音樂的理論研究和教學(xué)推廣，而正是由于他們的努力，使得廣東音樂揚(yáng)琴的發(fā)展又呈現(xiàn)出了一片繁榮的景象。隨后快速轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴開始出現(xiàn)，使得廣東揚(yáng)琴音樂吸收了和音、琶音及單手輪音等新技法，其演奏技法更為豐富，音樂表現(xiàn)力更為出色。改革開放以后，新生一代的廣東音樂揚(yáng)琴演奏者不斷涌現(xiàn)，他們大多經(jīng)過音樂專業(yè)學(xué)習(xí)，演奏技術(shù)扎實(shí)全面，逐漸成為當(dāng)代優(yōu)秀的廣東音樂揚(yáng)琴演奏家，以湯凱旋、陳其湛、郭敏、趙莉梨等為代表。

二、揚(yáng)琴在當(dāng)代廣東音樂中的創(chuàng)新演變

（1）樂器的演變創(chuàng)新

探索廣東音樂早期所使用的揚(yáng)琴，我們可以發(fā)現(xiàn)，早期揚(yáng)琴的特點(diǎn)是“雙七型”，其結(jié)構(gòu)分為兩排琴碼，每排的琴碼數(shù)量為七個(gè)，且每個(gè)琴碼可以單獨(dú)調(diào)音。

后來隨著揚(yáng)琴音樂的發(fā)展，琴碼由獨(dú)立的改為連體的琴碼，音準(zhǔn)的穩(wěn)定得到提高。

隨后，又在“雙七型”的基礎(chǔ)上變?yōu)椤鞍艘粜汀?、“雙十型”。而到改革開放前夕，快速轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴開始出現(xiàn)并逐步替代了原先的揚(yáng)琴樂器。隨后，隨著揚(yáng)琴音樂的進(jìn)一步發(fā)展，廣東一些揚(yáng)琴演奏家聯(lián)合揚(yáng)琴生產(chǎn)廠商共同開發(fā)出了“紅旗十二平均律揚(yáng)琴”。這種琴的制式好處就在于規(guī)范、統(tǒng)一的音域?qū)捯粑慌帕?，因此迅速在廣東得到了推廣使用。

（2）演奏特點(diǎn)風(fēng)格的演變與創(chuàng)新

一個(gè)揚(yáng)琴學(xué)派的形成應(yīng)當(dāng)具有自己鮮明的特點(diǎn)風(fēng)格和藝術(shù)表現(xiàn)手法。而廣東音樂揚(yáng)琴不僅具有濃厚的廣東音樂文化色彩，而且在演奏技法以及弦法等都獨(dú)具匠心。其顯著的特點(diǎn)是嶺南文化風(fēng)情盡顯其中，清新流暢的旋律、輕巧明快的節(jié)奏。而“冒頭”與“加花”則是廣東音樂揚(yáng)琴與其他地方音樂揚(yáng)琴不同的也是最為特別之處。從某種程度上來說，“冒頭”其實(shí)也是“加花”的一種，是指在樂句的旋律音出現(xiàn)之前，先行演奏一個(gè)或若干過渡音，類似于戲曲中的起板，通常不超過一拍的時(shí)值。這是廣東音樂所特有的一種加花手法。而“加花”是中國傳統(tǒng)民間音樂均會(huì)采取的修飾旋律的手段，是演奏者對(duì)原曲調(diào)進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的重要方法。相比之下，廣東音樂的加花則更富特點(diǎn)，不僅加的“勤”，而且加的“密”，尤其是揚(yáng)琴的加花，幾乎是將每個(gè)旋律音都“融化”在加花后所形成的“新旋律”中。這就是廣東音樂獨(dú)特的旋法，也成為廣東音樂創(chuàng)作上的一種方法。

隨著民樂的專業(yè)化及進(jìn)入高等音樂院校，20世紀(jì)70年代后廣東音樂揚(yáng)琴也逐漸有了現(xiàn)代的獨(dú)奏曲，這些現(xiàn)代風(fēng)格的曲目為數(shù)不多，有《南海戰(zhàn)歌》、《云山春色》、《流云》、《珠江情》等優(yōu)秀作品；1999年作曲家房曉敏教授創(chuàng)作出揚(yáng)琴協(xié)奏曲《蓮花山素描》，此曲一經(jīng)公開亮相，廣受矚目，雖然很難界定這是不是廣東音樂，但這是廣東作曲家創(chuàng)作并以描寫廣東風(fēng)景風(fēng)俗的作品，本人認(rèn)為它填補(bǔ)了廣東揚(yáng)琴?zèng)]有大型作品的空白，現(xiàn)今這首作品已成為中國揚(yáng)琴的優(yōu)秀之作；2007年房曉敏教授又根據(jù)傳統(tǒng)廣東音樂《清風(fēng)明月》為主題材改編創(chuàng)作了揚(yáng)琴與樂隊(duì)（大型民族管弦樂隊(duì)）《清風(fēng)明月》，此曲一出大獲好評(píng)，我很有幸地?fù)?dān)任了此曲首演的獨(dú)奏。