論廬隱小說的抒情體式

孟凡珍

摘 要：廬隱是“五四”時期走上文壇，并一度以她獨特的浪漫抒情方式獲得聲譽的女作家。她運用浪漫抒情的小說體式來寫小說，使其小說偏離傳統(tǒng)小說的人物、情節(jié)、環(huán)境、結(jié)構(gòu)緊湊等因素構(gòu)成的穩(wěn)定范式，以有別于傳統(tǒng)小說的體式增加著她自己小說創(chuàng)作的藝術(shù)價值，從而展露出她獨具魅力的浪漫抒情小說體式特征。

關(guān)鍵詞：廬隱小說；浪漫抒情；體式

中圖分類號：I207 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）07-0182-03

小說體式，是指小說的體裁樣式。在我國，小說在長期的創(chuàng)作實踐中，逐漸形成了故事的完整性、情節(jié)的曲折性、人物的典型性等傳統(tǒng)的程式化體式特征，我國古典“四大名著”可以稱作是代表性的作品。到了20世紀(jì)初期，這種傳統(tǒng)的小說體式已不再與社會發(fā)展相適應(yīng)，“五四”新文化運動的興起，標(biāo)志著我國歷史上第一次“人的覺醒”。在這個風(fēng)潮之下，現(xiàn)代小說的開拓者們不再滿足于傳統(tǒng)小說的清規(guī)戒律，以人道主義和個性主義精神要求革新傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，提出了“人的文學(xué)”的口號，推動了中國“五四”新文學(xué)的發(fā)展。他們要求創(chuàng)造出新的小說體式來表達瞬息萬變的社會生活和人們復(fù)雜的心理。國土淪陷，軍閥混戰(zhàn)，烽火連天，社會黑暗，作家們的時代悲劇感、破碎感，也使得他們開始認(rèn)識到傳統(tǒng)小說體式已無力傳達他們要表現(xiàn)的破碎的生活。社會現(xiàn)實強烈要求一種與之相適應(yīng)的新的小說體式的破土而出。

與此同時，強調(diào)感情、個性與理想的浪漫主義沖破了我國傳統(tǒng)文化保守與封閉的壁壘，進駐中國文壇。浪漫主義的特征正好迎合了“五四”作家們渴望創(chuàng)造出一種全新的小說體式的需要，于是，他們便以開放的眼光，接納了這種外來文化。西方流行的各種文學(xué)思潮就被紛紛吸納進中國新文學(xué)，如浪漫主義、自然主義、象征主義、唯美主義和未來主義等，在此影響之下，我國的浪漫派、人生派和鄉(xiāng)土寫實派等文學(xué)流派也相繼產(chǎn)生，“五四”新文學(xué)呈現(xiàn)全新的發(fā)展勢頭。其實周作人在1920年譯介外國文學(xué)作品時，就曾提出“小說不僅是敘事寫景，還可以抒情”的觀點，周作人當(dāng)時是主張展開一種情節(jié)少波瀾、結(jié)構(gòu)可以散淡的小說體式。1921年劉大白也進一步強調(diào)小說應(yīng)該“借著客觀的事實，抒寫主觀的情感”?，F(xiàn)代小說家想擺脫傳統(tǒng)小說創(chuàng)作模式的束縛，建立一種抒情和寫景與小說中的敘事一樣平等的全新的小說創(chuàng)作觀念。我國的現(xiàn)代抒情小說就是在這樣的環(huán)境之下誕生的。正是因為這些新文學(xué)弄潮者們的銳意探索，有的傾向?qū)憣嵤闱?，有的?cè)重浪漫抒情，從而構(gòu)成了五四初期抒情小說的兩個對立的格局：一個是在魯迅及文學(xué)研究會影響下的寫實抒情派，另一個是以郁達夫為代表的創(chuàng)造社浪漫抒情派。

至此，一貫由男性作家壟斷文壇的現(xiàn)狀被徹底打破，眾多的女性作家也紛紛進來，中國現(xiàn)代抒情小說的創(chuàng)作園地姹紫嫣紅。廬隱是這些女作家中比較特別的一位，她以親身經(jīng)歷為素材，創(chuàng)作了一大批抒情色彩強烈的作品，小說中的那種濃濃的抒情性和感傷性，對中國現(xiàn)代抒情小說的發(fā)展做出了不容忽視的貢獻。

廬隱作為文學(xué)研究會最早的女性成員，她的藝術(shù)觀與她所在的注重寫實抒情的文學(xué)研究會作家們不是很協(xié)調(diào)，卻與重視浪漫抒情的創(chuàng)造社比較接近。廬隱是個感情豐富卻頻遭不幸的女人，浪漫精神幾乎浸透在她渾身的每一個細(xì)胞，當(dāng)然這種浪漫精神最根本的還是來自于“五四”文壇的影響。劉大杰先生對此曾有過這樣的評定：“如果我們可以說，五四時代是古典主義崩潰，浪漫精神和人權(quán)運動的新生，那末廬隱便是這一個時代的典型人物。”

廬隱自己也認(rèn)為“文學(xué)創(chuàng)作者是重感情，富主觀，憑借于剎那間的直覺，而描寫事物，創(chuàng)造境地；不模仿，不造作，情之所至，意之所極，然后，發(fā)為文章。”她的文學(xué)觀點已表明了她的創(chuàng)作個性：重視主觀抒情，強調(diào)抒發(fā)個性情感的浪漫主義。她運用浪漫抒情的小說體式來寫小說，使其小說偏離傳統(tǒng)小說的人物、情節(jié)、環(huán)境、結(jié)構(gòu)緊湊等因素構(gòu)成的穩(wěn)定范式，以有別于傳統(tǒng)小說的體式增加著她自己小說創(chuàng)作的藝術(shù)價值，從而展露出她獨具魅力的浪漫抒情小說體式特征。具體說，有如下幾個方面：

一、故事情節(jié)散漫

廬隱曾說過：“創(chuàng)作者當(dāng)時的感情的沖動，異常神秘，此時即就其本色描寫出來，因感情的節(jié)調(diào)，而成一種和諧的美，這種作品，雖說是為藝術(shù)的藝術(shù)，但其價值是萬不能容否認(rèn)的了?！彼€說，“有了好的技巧，有了好的思想，豐富的想像，熱烈的感情，便可以作一個成功的作家了?！彼⒅匦≌f創(chuàng)作中的“個性的情感”，甚至著意于那種浪漫的主觀抒情，并努力在創(chuàng)作中將這種浪漫抒情發(fā)揮得淋漓盡致。

從創(chuàng)作實踐來看，小說里出現(xiàn)浪漫抒情不可避免要削弱小說的敘事成分，突出抒情寫景的地位。廬隱的代表作《海濱故人》就是一篇抒情文字較多的短篇小說，在小說中，摹畫自然風(fēng)物，描寫情緒，抒發(fā)感慨，都占有舉足輕重的地位。尤其是小說的前半部分，摹寫自然景物占了很大的比重，“呵！多美麗的圖畫！斜陽紅得像血般，照在碧綠的海波上，露出紫薔薇般的顏色來，那白楊和蒼松的蔭影之下，她們的旅行隊正停在那里?！薄霸谶@一個暑假里，寂寞的松林，和無言的海流，被這五個女孩子點染得十分熱鬧，她們對著白浪低吟，對著激潮高歌，對著朝霞微笑，有時竟對著海月垂淚?！薄拔鞣郊t灼灼的光閃爍著，海水染成黃色，太陽足有一個臉盆大，起初蓋著黃紅色的云，有時露出兩道紅來，仿佛火神怒睜兩眼，向人間狠視般，但沒有幾分鐘那兩道紅線化成一道，那彩霞和彗星般散在西北角上，那火盆般的太陽已到了水平線上，一霎眼那太陽已如獅子滾繡球般，打個轉(zhuǎn)身沉向海底去了。天上立刻露出淡灰色來，只在西方還有些五彩余暉閃爍著?！边@樣大段大段文辭優(yōu)美的描寫，無疑是加重了小說里面的抒情成分，抒發(fā)了學(xué)生時代生活的快樂與美好，同時也烘托了她們青春和生命的美好。其實這種美好也是短暫的，暑假結(jié)束了，她們的浪漫之旅也結(jié)束了。如此抒情實際上也為后文五個女孩子畢業(yè)后對生活的無聊與婚姻的無味做了鋪墊，前后對比，更加重了小說的哀傷意味。小說《前塵》也不泛這樣的抒情寫意，文章開始的三個自然段都是在浪漫地抒情寫景，這一切通過主人公伊的夢境引出來：“春天的早晨，荼蘼含笑，悄對著醉意十分的朝陽。”伊坐在窗前，開始回憶夢里的情景：“山崖疊嶂聳翠的回影，分明在碧波里輕漾，激壯的松濤，正與澎湃的海浪，遙相應(yīng)和。依稀是夕陽晚照的千佛山景，還是一聲兩聲磬鈸的余響，又像是靈隱深處的佛音。三間披茅附藤的低屋，幾灣潺湲蜿蜒的溪流，擁護著伊和他，不解戀海的涯際，是人間，還是天上，只憬憧在半醉半癡的生活里”。這里作者沉醉于如此美景，借助夢來抒發(fā)伊的理想與渴望，表達對于現(xiàn)世生活的一種無奈與失望。如果取消了這些浪漫的抒情內(nèi)容，事實上就等于取消了廬隱小說的生命。

廬隱的另一部小說《麗石的日記》也是一篇故事散漫、情節(jié)缺少連貫的典型。如小說開頭是這樣寫的：“今日春雨不住響地滴著，窗外天容愔淡，耳邊風(fēng)聲凄厲，我靜坐幽齋，思潮起伏，只覺悵然惘然！去年的今天，正是我的朋友麗石超脫的日子，現(xiàn)在春天已經(jīng)回來了，并且一樣的風(fēng)凄雨冷，但麗石那慘白梨花般的兩靨，誰知變成什么樣了！麗石的死，醫(yī)生說是心臟病，但我相信麗石確是死于心病，不是死于身病，她留下的日記，可以證實，現(xiàn)在我將她的日記發(fā)表了吧！”接下來，小說照搬進了麗石的16篇日記，文中的作者便不再出現(xiàn)，全部是麗石的日記內(nèi)容，與作者關(guān)系不大，更不能說起到推動故事情節(jié)的作用了。只是到了結(jié)尾：“我看著麗石的這些日記，熱淚竟不自覺的流下來了。唉！我什么話也不能再多說了。”至此，文中的作者才與開頭呼應(yīng)了一下。這篇小說自始至終中起主導(dǎo)作用的都是麗石的日記：有麗石學(xué)校的單調(diào)生活；有麗石對沅青的隱秘愛戀；有如麗石一樣厭生之無趣、煩世之混濁的眾多朋友，如沅青、歸生、海蘭、漱生、雯薇、少年酈文、沅青的表兄等等。正如麗石概嘆：“我真是無用！既不能澈悟，又不能奮斗，只讓無情的造物玩弄！——我早已將人生的趣味，估了價啦，得不償失，上帝呵！只求你早些接引！”小說主要是麗石斷斷續(xù)續(xù)地訴苦，當(dāng)然她也替朋友訴苦，“寂寞益我苦！無聊益我悲！渴望增我怒！”在這里，我們作為讀者，是同情并理解她們的苦的。她們都是從“人的解放”中走出來的個體，卻不能在社會上充分體會到人的解放后的自由。所有的一切在她們的心中都成了一個美好的理想，她們更為這理想的不能實現(xiàn)而紛紛苦悶：雯薇因結(jié)婚之后受家庭孩子的束縛而苦悶并病倒，歸生因得不到海蘭而苦悶，海蘭因受不了誹議不愿意嫁給歸生而苦悶，麗石因愛著同性的沅青而苦悶甚至抑郁早逝。這種故事情節(jié)的散漫緣于廬隱注重個性，注重個人感受的浪漫抒發(fā)。她完全沉浸在主人公所恣意抒發(fā)的個人情懷里，而小說故事情節(jié)的連貫與否就無暇顧及了。

廬隱的小說既便有故事情節(jié)，也只能說是略具梗概，更不用說情節(jié)的豐富性與曲折性了。她的小說結(jié)構(gòu)總體都比較松散，趨向散文化。敘述故事也不夠集中，往往截取幾個生活片斷。小說《或人的悲哀》幾乎沒有情節(jié)，全篇只有亞俠和KY兩個人的九封書信及一封亞俠的表妹給作者的書信組成，單單看其中的一篇書信很難找出一個完整的中心，信筆聊來，每一篇都似隨筆、聊天式的，想到哪說到哪，想起誰就說說誰，這樣的創(chuàng)作模式的確體現(xiàn)了她小說創(chuàng)作故事情節(jié)上的散漫。她就是在這種散淡中追求生活的本真，努力減弱傳統(tǒng)小說編故事造成的與實際生活不相符的離奇感。在廬隱的小說中，情節(jié)的散漫無意中提升了小說的抒情成份，能夠使得作者旁無所忌地抒發(fā)心中的無限苦悶。

二、人物形象單一

我們知道，浪漫主義強調(diào)個性，張揚個人的理想。廬隱在人物形象的塑造方面也體現(xiàn)出她骨子里的浪漫。廬隱喜歡塑造像她這樣的知識女性形象，通過這自我而類型化形象來傳達她們對時代對人生的普遍感受，道出她們那些“時代兒”的共同苦悶，包括一些深層的苦悶。她選擇自己最熟悉的人作為這一類型人物的載體，來演繹她的浪漫，由于過于注重浪漫而使得她顧及不到其他，使得她在人物形象的塑造上顯得過于自我、雷同、單一，甚至易讓人產(chǎn)生“千人一面”的感覺。如《海濱故人》中的露莎、《或人的悲哀》中的亞俠、《女人的心》中的素璞，她們都是熱情而有理想的青年，她們都是在知識的指引下，在新思想的沖擊下表現(xiàn)出強烈的叛逆性格。她們要求解除一切封建傳統(tǒng)和現(xiàn)世的束縛，要求充分地發(fā)展自己的個性，但她們又都在理想與現(xiàn)實的落差中傷痕累累，甚至還不同程度地患上“精神憂郁癥”。正如茅盾所說：“作為一種社會現(xiàn)象來看，我們并不一定要反對一位作家描寫這樣的‘人物，然而廬隱給我們看的，未免太自我了。”雖然如此，廬隱畢竟給我們描繪了那個特殊時代的青年知識女性，讓我們真切地感受到了那一代女性的心聲。廬隱在她的“女兒國”里，讓這些知識女性共同患上了無法治愈的“哲學(xué)病”，讓她們共同體驗“五四”落潮，一起深味“夢醒后無路可走”的焦灼，并產(chǎn)生深深的幻滅感。廬隱用自我的女性視角，用哀傷的筆調(diào)為我們描繪了五四一代青年矛盾而彷徨的心靈世界，也讓我們聆聽了她這些相似的“哲學(xué)病”患者的頻頻哀音。

《海濱故人》中廬隱為我們展現(xiàn)了女主人公露沙患“哲學(xué)病”的經(jīng)過：“有一天正上哲學(xué)課，她拿著一支鉛筆記先生口述的話，那時先生正講人生觀的問題，中間有一句話說：‘人生到底作什么？她聽了這話，忽然思潮激涌，停了手里的筆，更聽不見先生繼續(xù)講些什么？只怔怔的盤算，‘人生到底作什么？……牽來牽去，忽想到戀愛的問題上去?！悄┤松降鬃魇裁?？……戀愛不也是一樣嗎？青春時互相愛戀，愛戀以后怎么樣？……不是和演劇般，到結(jié)局無論悲喜，總是空的呵！并且愛戀的花，常常襯著苦惱的葉子，如何跳出這可怕的圈套，清凈一輩子呢？……”這樣的患病經(jīng)過其實也是廬隱本人對于人生的一種彷徨與無奈。

今天我們來重新審視廬隱及其筆下女性們的哲學(xué)病狀，就會發(fā)現(xiàn)作為那個時代的一種流行病——露沙們的“哲學(xué)病”，其實也只是為愛情的苦悶穿上了一件哲學(xué)的外衣。露沙們正是借這個“哲學(xué)病”的形式表達出愛情婚姻的苦悶，透露出廬隱筆下的“新女性”們由“愛情”、“婚姻”所引發(fā)出來的片面的人生焦慮與精神的局限。廬隱從自我的女性角度出發(fā)，以貼心貼肺的真誠，表達了這些患有哲學(xué)病的病女們獨特的心理、感情、思想和欲念，廬隱雖然在小說中大量地重復(fù)這些太過于雷同的病女形象，但是從審美價值來看，確實為中國女性主義文學(xué)的發(fā)展做出了寶貴的貢獻。

如果說廬隱塑造了大量雷同的女性形象的話，那么她筆下的男性形象就應(yīng)是一個不同于女性形象的另一類吧。但讀了廬隱的小說我們知道，她小說中的那些男性形象也似與女性形象一樣的多愁善感，一樣的迷茫彷徨，甚至是相似的言語，相似的神情，這就不免讓人有些失望于她在人物形象塑造方面的欠缺。如《父親》中的“我”是一個愛上庶母的青年，可是廬隱卻讓他的心理充滿了女性特點：任性、敏感與猶豫不決。這里的“我”沒有了男性的陽剛，只有女性的陰柔，感覺好像是混亂了性別。其實由此我們看出廬隱并不熟悉這些人物，她只不過在小說中給這些人以不同的名字、外表、職業(yè)等，而他們的思想、情感、心靈依然是廬隱筆下那種女性人物的一個“翻版”而已。至此我們斷定廬隱在人物形象的塑造方面留給人的就是似曾相識，就是雷同，甚至更準(zhǔn)確地說就是“自我”。

廬隱小說的取材顯得單調(diào)、少變化使得她筆下的人物形象也過于自我而單一，如果這只說明她的視界狹窄的話，那么至少我們還可以從中看得出廬隱帶給我們的坦率與真誠。

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（責(zé)任編輯 徐陽）