音樂劇是人類文明發(fā)展的必然產(chǎn)物

沈承宙

一

20世紀(jì)80年代初，西方音樂劇引進(jìn)中國。對于什么是音樂劇，人們開始思考，研究，并各抒己見。

有人曾請教過我國的一位戲劇大師：“什么是美國音樂??？”這位大師說：“就是美國戲曲?！?/p>

也有人說，20世紀(jì)40年代的陜北秧歌劇《兄妹開荒》、《夫妻識字》就是音樂劇。

更有人說，20世紀(jì)60年代的歌舞劇《劉三姐》、《摸花轎》、《玩燈人的婚禮》就是音樂劇。

這些回答有一些的道理。從藝術(shù)表現(xiàn)形式來看，音樂劇和戲曲、秧歌劇、歌舞劇都是——熔多種藝術(shù)元素于一爐的綜合性舞臺藝術(shù)。

從對演藝人才的專業(yè)要求來看，音樂劇和戲曲、秧歌劇、歌舞劇都需要——集多種藝術(shù)技能于一身的復(fù)合型表演人才。

音樂劇和戲曲、秧歌劇、歌舞劇都是把文學(xué)、戲劇、音樂、歌唱、舞蹈、美術(shù)、建筑等藝術(shù)元素熔于一爐的綜合性表演藝術(shù)。音樂劇要求演員能唱能演、能歌能舞、多才多藝；戲曲、秧歌劇、歌舞劇要求演員唱做念舞、手眼身法步四功五法俱佳，全面發(fā)展。我認(rèn)為，我們的戲曲和后來的秧歌劇、歌舞劇，在藝術(shù)觀念和歷史沿革上是一脈相承的。

如果就這兩點(diǎn)而言，音樂劇和戲曲確實(shí)很相像。但是，二者決非簡單地畫上一個等號所能概括。為了弄清這個問題，我讀書思考，覺得應(yīng)該把這個問題放到人類文明發(fā)展的大格局當(dāng)中去考量，也許能得到一個比較有說服力的認(rèn)識。

二

研究西方音樂劇和中國戲曲的發(fā)展淵源，我們會發(fā)現(xiàn)，二者在觀念形態(tài)、文化性質(zhì)和美學(xué)原則方面，具有相當(dāng)明顯的差異。

如果運(yùn)用西方未來學(xué)家阿爾溫·托夫勒在《第三次浪潮》（三聯(lián)書店1983年3月出版，朱志焱、潘琪、張焱譯）中的理論來分析，中國戲曲和古希臘廣場戲?。ㄒ卜Q希臘悲?。⒂《辱髣?，是人類音樂戲劇藝術(shù)的三大源頭，都屬于人類文明發(fā)展第一次浪潮的藝術(shù)范疇。也可以說。它們同屬于農(nóng)業(yè)文明，是人類早期的音樂戲劇藝術(shù)形式。

藝術(shù)史學(xué)家們對古希臘廣場戲劇、印度梵劇、中國戲曲進(jìn)行的研究，發(fā)現(xiàn)了它們之間有著令人驚喜的關(guān)聯(lián)。程功恩先生在《表演導(dǎo)演基礎(chǔ)》（安徽人民出版社出版）一書中，曾經(jīng)引用了藝術(shù)史學(xué)家的研究成果。

古希臘廣場戲劇產(chǎn)生于公元前6至前5世紀(jì)，消亡于公元前160年。

印度梵劇形成于公元前1世紀(jì)左右，匿跡于公元11世紀(jì)。

中國戲曲約形成于12世紀(jì)。

時間上的連接決非偶然，有真實(shí)的歷史故事作注解。公元前4至前2世紀(jì)，巴爾干半島北方的馬其頓部族統(tǒng)一了希臘，并把古羅馬也納入版圖。亞歷山大國王親自率軍，遠(yuǎn)征波斯和印度。亞歷山大喜愛希臘悲劇，遠(yuǎn)征軍中帶著劇團(tuán)，使古老的希臘悲劇伴隨著刀劍和鎧甲，從歐洲傳播到亞洲。據(jù)說，當(dāng)時在印度，百姓中有人能口誦希臘悲劇的劇本；印度大夏王朝，也把表演希臘悲劇作為一種時尚。希臘悲劇在印度的廣泛傳播，對印度梵劇的形成，起到十分重要的作用。

印度梵劇演出時，舞臺上懸掛的那塊底幕，印度人稱作“耶伐尼伽”，詞義即“希臘的”。而且印度梵劇和希臘悲劇都是五幕結(jié)構(gòu)，都從序幕開始，都在序幕中報(bào)告作者姓名、劇本名稱、內(nèi)容梗概、演出日期以及向觀眾表示祝賀。從時間的連接到諸多的共同點(diǎn)，藝術(shù)史家認(rèn)為，二者可能存在一定的因果與傳承關(guān)系。

印度梵劇與印度佛教有著十分密切的關(guān)系。梵劇是梵文戲劇的簡稱。梵文是佛教使用的語言。印度佛教東漸時，印度梵劇也自印度流傳到南亞和東亞一帶，對這些地區(qū)的文化藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

佛教是唐代傳入中國的。唐代著名的“霓裳羽衣舞”就是用梵文記譜的：唐代的十部伎天竺，就是印度舞蹈。印度梵劇匿跡于11世紀(jì)，而中國戲曲卻于12世紀(jì)形成。著名學(xué)者鄭振鐸先生對印度梵劇與中國戲曲作了比較以后，提出以下五個方面的共同點(diǎn)：

印度梵劇的歌曲、說白、科段，與中國戲曲的科、白、曲三者組成一戲完全無異：

劇本中角色不用名，而用行當(dāng)（生旦凈末丑）對應(yīng)得近似；

印度梵劇開場必有一段“前文”，與中國戲曲中的“定場詩”、“自報(bào)家門”相像；

印度梵劇的“尾詩”，與中國戲曲的“下場賦”，仍相肖合；

印度梵劇中的語言，典雅語和土語并用，中國戲曲有韻白和小白，其用意正同。

當(dāng)然，希臘悲劇、印度梵劇、中國戲曲在形成與衰亡的時間銜接上，在結(jié)構(gòu)與形式上的雷同之處，作出因果與傳承的判斷是否合適，這是藝術(shù)史學(xué)家們考證的課題。但是，無獨(dú)有偶，西方音樂劇，與歐洲大歌劇、輕喜歌劇在這方面的形式相似和時間銜接上，也有很多對應(yīng)的地方。人類這個大家庭，隨著信息交流的不斷進(jìn)步，有這種因果與傳承關(guān)系，是完全有可能的。

古希臘廣場戲劇既有故事情節(jié)的鋪陳，又有人物念白歌唱的表演，甚至舞臺兩側(cè)還有合唱隊(duì)，樂池里有音樂演奏，演出中穿插舞蹈，幕間還有雜耍表演，是一種綜合性的舞臺表演藝術(shù)。

古希臘、古羅馬滅亡以后，歐洲進(jìn)入了漫長的中世紀(jì)。15～16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興，原本想恢復(fù)古希臘時期的藝術(shù)，但是由于社會和時代的變遷，文藝復(fù)興時期創(chuàng)造的藝術(shù)，和古希臘時期的藝術(shù)有了許多不同，原有的綜合性舞臺表演藝術(shù)出現(xiàn)裂變，形成了只唱不說的歌劇，只說不唱的話劇，不說也不唱、用腳尖跳舞的芭蕾，和干脆把整個管弦樂隊(duì)搬上舞臺的交響音樂。

可以說，歐洲歌劇、話劇、芭蕾、交響音樂是第二次浪潮的產(chǎn)物，是工業(yè)文明在藝術(shù)上的反映，也可以說是比之希臘悲劇、印度梵劇、中國戲曲在人類文化藝術(shù)發(fā)展中的一次進(jìn)步。

很有意思的是，舞臺表演藝術(shù)的發(fā)展軌跡，與人類科學(xué)知識的發(fā)展軌跡是相一致的，都是從綜合形態(tài)——分解形態(tài)——新的綜合形態(tài)，經(jīng)歷了一次波浪式前進(jìn)、螺旋式上升的過程。

如果按照人類社會波浪式前進(jìn)的理論來解釋，希臘悲劇、印度梵劇、中國戲曲處于第一個波峰；歌劇、話劇、芭蕾、交響音樂處于第二個波峰；而音樂劇則處于第三個波峰。如果按照人類社會螺旋式上升的理論來解釋，希臘悲劇、印度梵劇、中國戲曲屬于第一次螺旋范疇；歌劇、話劇、芭蕾、交響音樂屬于第二次螺旋范疇；而音樂劇則是上升到第三次螺旋的范疇。所以，把音樂劇和戲曲放在人類文明發(fā)展的大格局中進(jìn)行考量，二者是有著本質(zhì)的區(qū)別的，在世界藝術(shù)發(fā)展的坐標(biāo)上，存在著整整一個時代、幾個世紀(jì)的落差。

三

為了深入學(xué)習(xí)了解音樂劇，我們有必要對音樂劇和戲曲在藝術(shù)上進(jìn)行比較研究。居其宏先生在《音樂劇，我為你瘋狂》（上海教育出版社，2001年11月出版）一書中，對這一比較研究有全面的論述。我很贊同他的觀點(diǎn)。

中國戲曲博大精深，是人類文化史上的燦爛瑰寶，在世界藝術(shù)史上獨(dú)樹一幟。它對于世界音樂戲劇的偉大貢獻(xiàn)是，創(chuàng)造了寫意美學(xué)的戲劇觀和表演體系。這種寫意美學(xué)滲透在戲曲創(chuàng)作和表演實(shí)踐的每一個環(huán)節(jié)，具體體現(xiàn)為：極度自由的時空觀，程式化的音樂戲劇展開方式和表演套路，虛擬表演和表現(xiàn)派美學(xué)，寫意舞臺，類型化的行當(dāng)區(qū)分和人物造型，濃烈的鄉(xiāng)土風(fēng)格和地方特色等。

近代國學(xué)大師王國維精辟地概括了中國戲曲的特點(diǎn)：“以歌舞演故事”。而且，戲曲的歌、舞、劇等元素的綜合，擁有極大的自由度，有以歌唱為主的唱工戲，有以戲劇表演為主的做工戲，有以武打舞蹈為主的武工戲。在這一點(diǎn)上，音樂劇確實(shí)和戲曲有相似的地方。音樂劇《劇院魅影》、《悲慘世界》、《西貢小姐》等側(cè)重歌唱：《俄克拉荷馬！》、《屋頂上的提琴手》、《窈窕淑女》等側(cè)重戲劇表演；《西區(qū)故事》、《一個美國人在巴黎》、《貓》、《群舞演員》等則側(cè)重舞蹈。

音樂劇與戲曲有著十分明顯的區(qū)別：

1、音樂上的區(qū)別。

歸結(jié)為一點(diǎn)，音樂劇的音樂特征是原創(chuàng)性，每一部音樂劇的音樂都是音樂家新創(chuàng)作的；戲曲的音樂特征是民間性，音樂家把具有代表性的曲調(diào)制作成戲曲音樂體系，可以反復(fù)使用。

戲曲音樂是程式化的音樂，它的主要標(biāo)志是：一曲多用，地域特色和程式化的展開手法。與之相對，我們將音樂劇的音樂也概括為三個特點(diǎn)：專曲專用，突出個性和自由結(jié)構(gòu)。

所謂專曲專用，是相對戲曲的一曲多用而言的，就是指作曲家根據(jù)劇本、情節(jié)、人物性格、場景和此時此刻人物情感狀態(tài)專門創(chuàng)作的音樂。它只屬于“這一個”劇目，“這一個”人物，“這一個”情節(jié)，不能挪作他用。音樂的原創(chuàng)性是音樂劇的重要特點(diǎn)。如《哆來咪》只屬于《音樂之聲》；《回憶》只屬于《貓》；《阿根廷，不要為我哭泣》只屬于《艾維塔》等。在這一點(diǎn)上，音樂劇和歌劇是一樣的。

所謂突出個性，是指音樂劇的音樂可以不受地域性限制和影響，給作曲家廣闊的空間，自由地創(chuàng)作。比如《屋頂上的提琴手》，故事發(fā)生在俄羅斯的安娜塔夫卡，但是音樂的主體風(fēng)格是猶太民族的，因?yàn)樗从车氖仟q太人的生活；《南太平洋》的男主人公是法國人，但是沒有因此用法國音樂。這是突出作曲家的創(chuàng)作個性，同時也是指音樂劇的音樂重視刻畫人物的性格以及在此時此刻的獨(dú)特的感情和心理狀態(tài)，它只屬于“這一個”人物。

所謂自由結(jié)構(gòu)，是指音樂劇的音樂創(chuàng)作不受任何程式的約束，完全取決于作曲家對劇本、情節(jié)、人物的理解，和個人的創(chuàng)作特點(diǎn)。

2、表演上的區(qū)別

有人把世界上的戲劇表演流派分為三個體系：斯坦尼斯拉夫斯基體系：以體驗(yàn)為基礎(chǔ)，也重視體現(xiàn)；梅蘭芳體系（中國戲曲表演體系：以體現(xiàn)為中心，也重視體驗(yàn)；布萊希特體系：強(qiáng)調(diào)間離效果。

梅蘭芳（中國戲曲）表演體系集中體現(xiàn)了中國戲曲的表演特點(diǎn)和風(fēng)貌，是一種建立在東方寫意美學(xué)基礎(chǔ)上的戲劇表演體系，經(jīng)過歷代戲曲藝術(shù)家數(shù)百年的實(shí)踐和創(chuàng)造，概括提煉出一整套源于生活，又高于生活的虛擬化的舞蹈化的形體語言，形成了具有代表性的中國戲曲的程式化表演體系。它把生活中的各種現(xiàn)象，人物表演的各種動作，都規(guī)范化了。不同的藝術(shù)家，可以根據(jù)不同的劇目，不同的人物，不同的藝術(shù)家可以作一些小小的調(diào)整和變化，但萬變不離其宗。它的程式性、虛擬性和時空變化極大的自由度，是其他表演體系所不具備的。比如，走一個圓場，代表越過了萬水千山；四個勇士代表千軍萬馬；兩面車輪旗代表戰(zhàn)車；一句臺詞，交代過去了多少年月；一揚(yáng)馬鞭，便在馬上；一撐竹篙，便在船上；開門關(guān)門，上樓下樓，飲酒喝茶，一直到喜怒哀樂，嬉笑怒罵，都有程式化的表演規(guī)范。

學(xué)習(xí)中國戲曲是從外部入手的。所謂四功五法：唱做念打，手眼身法步，都強(qiáng)調(diào)外部技術(shù)，然而，最優(yōu)秀的戲曲表演藝術(shù)家，是不僅精熟于外部技術(shù)，更重視由外及內(nèi)，由表及里，賦予這些外部動作以生命才能把人物塑造得栩栩如生。我們現(xiàn)在有一些戲曲的演出，甚至一些大賽，許多演員只重視程式化的外在表演，忽視了充分的內(nèi)在體驗(yàn)，這種表演只剩下了“殼”，沒有了“核”，我以為那是“化裝練功”，不是塑造人物。必須由外到內(nèi)，再由內(nèi)到外，沒有這個過程，不是完整的戲曲表演。

我認(rèn)為，梅蘭芳（中國戲曲）表演體系最了不起的地方，是演員能夠通過表演技巧，創(chuàng)造一個虛擬的“環(huán)境”，而且能夠讓觀眾對這個虛擬的“環(huán)境”信以為真。比如《三岔口》，舞臺上燈火通明，兩位演員用他們的表演，創(chuàng)造了一個伸手不見五指的漆黑的環(huán)境。這一點(diǎn)是斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特體系無法比擬的。20世紀(jì)30年代，梅蘭芳在蘇聯(lián)演出時，曾傾倒所有觀劇的西方觀眾。布萊希特也曾于那時觀看了梅蘭芳的演出，并說梅蘭芳的表演風(fēng)格，是他夢寐以求但卻求之不得的。

音樂劇的表演，基本上是屬于西方崇尚寫實(shí)的風(fēng)格，講究真實(shí)體驗(yàn)，追求接近生活。劇中的舞蹈與歌唱，也講究從生活狀態(tài)到舞蹈歌唱狀態(tài)的自然過渡。在這一點(diǎn)上，音樂劇《一個美國人在巴黎》、《雨中曲》、《西區(qū)故事》等十分典型。

從音樂結(jié)構(gòu)和戲劇表演兩大方面，對音樂劇和戲曲進(jìn)行比較研究，可以看到兩者是有明顯差異的。

（注：因?yàn)檫@是我為“音樂劇概述”課程編寫的講義，所以這部分內(nèi)容較多地使用了居其宏先生在《音樂劇，我為你瘋狂》一書中關(guān)于音樂劇和戲曲比較研究的內(nèi)容，特作說明。）

四

試把音樂劇和歌劇作一個比較。

歌劇，原文opera，20世紀(jì)初傳到中國。由于當(dāng)時翻譯水平所限，把opera翻譯成歌劇并不十分貼切。但是這個詞匯沿用至今，已經(jīng)被大家認(rèn)可。今天人們心目中的歌劇，已經(jīng)是一個內(nèi)涵廣泛的事物了。在我們認(rèn)識中的歌劇，至少包括歐洲歌劇、輕喜歌??；中國歌劇（新歌劇、民族歌?。?。

音樂劇和歐洲歌劇、輕喜歌劇是有著千絲萬縷的聯(lián)系的。西方音樂劇和歐洲歌劇、輕喜歌劇是有血緣關(guān)系的，西方音樂劇身上有歐洲歌劇、輕喜歌劇的基因。在西方音樂劇的發(fā)展歷史中，曾有過模仿輕喜歌劇的階段。

有音樂史家認(rèn)為，1728年在英國演出的《乞丐歌劇》，是歐洲音樂劇的先驅(qū)。又有音樂史家認(rèn)為，1735年在美國演出的敘事音樂戲劇《弗洛拉》，是美國音樂劇的鼻祖。二者出現(xiàn)在同一時期，都是在西方戲音樂劇的發(fā)展過程之中，所以西方音樂劇和歐洲歌劇、輕喜歌劇的關(guān)系也就不言自明了。1935年美國演出的《波吉和貝絲》，同時被納入了美國歌劇史和美國音樂劇史。當(dāng)代歐洲音樂劇名著《悲慘世界》和《劇院魅影》，又與歐洲歌劇有著許多相似之處。

但是，音樂劇和歐洲歌劇還是有所區(qū)別的。音樂是歐洲歌劇結(jié)構(gòu)中最重要的藝術(shù)元素。在西方，歌劇一直被歸屬于音樂范疇的，被認(rèn)為是音樂的最高表現(xiàn)形式。在西方的歌劇發(fā)展史上，經(jīng)歷過重視音樂元素、輕視以至忽視戲劇元素的階段。

作曲家瓦格納更是把音樂元素的重要作用發(fā)揮到了極致，人們稱他的歌劇為“樂劇”。欣賞瓦格納的樂劇，實(shí)在是需要具有相當(dāng)高的音樂素養(yǎng)和耐心，非一般觀眾所能企及，所以和者甚寡。（我在想，也許正是瓦格納的樂劇把音樂元素發(fā)揮到極致，能欣賞和接受的觀眾日益減少，為音樂劇的走向繁榮，創(chuàng)造了有利的條件。）

由于重視音樂元素，所以歌劇的音樂創(chuàng)作和結(jié)構(gòu)，也就逐漸成為越來越講究、嚴(yán)謹(jǐn)、完整的體系。

音樂劇卻并非把音樂元素放在至高無上的第一位置。在音樂劇的結(jié)構(gòu)中，諸藝術(shù)元素沒有孰重孰輕的區(qū)別，在結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作過程中，諸藝術(shù)元素具有極大的自由度，根據(jù)劇情和人物的需要，根據(jù)創(chuàng)作者的意圖和喜好，可以自由運(yùn)用，隨心所欲。因此，音樂劇的風(fēng)格樣式非常豐富，百花齊放。

音樂劇的樂隊(duì)也可大可?。ㄖ魳穭　懂愊胩扉_》只用了三件樂器組成的小小樂隊(duì)），聲部組合也比較簡單，多于四部的重唱合唱曲目很少；選曲以抒情性的居多，戲劇沖突強(qiáng)烈的段落，音樂劇還可以運(yùn)用其他的表現(xiàn)手段，不一定非用演唱，比如《西區(qū)故事》、《為你瘋狂》、《群舞演員》、《雨中曲》、《一個美國人在巴黎》等音樂劇，劇烈的矛盾沖突、情節(jié)發(fā)展的高潮，都是用舞蹈場面來展現(xiàn)的；選曲的演唱技巧，難度上也不同于大歌劇，更注意旋律的優(yōu)美，感情的投入，也可以說更大眾化，更通俗易懂。

歌劇屬于高雅藝術(shù)，精英藝術(shù)；而音樂劇則雅俗共賞，更具有娛樂性和商業(yè)性。

把音樂劇放在人類文明發(fā)展的大格局中進(jìn)行考量；把音樂劇和中國戲曲、歐洲歌劇輕喜歌劇，中國歌劇進(jìn)行比較研究之后，我們就會對音樂劇具有一個比較清楚的認(rèn)識。

我認(rèn)為，音樂劇是人類文明發(fā)展的必然產(chǎn)物。音樂劇是起源和繁榮于歐美，并在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生廣泛影響的舞臺藝術(shù)。音樂劇是熔多種藝術(shù)元素于一爐的綜合性舞臺藝術(shù)；這些藝術(shù)元素在音樂劇的結(jié)構(gòu)中具有極大的自由度。音樂劇需要集多種藝術(shù)技能于一身的復(fù)合型藝術(shù)人才。音樂劇具有更鮮明的娛樂性和商業(yè)性。