威爾第的中晚期歌劇

歐南

威爾第一生的創(chuàng)作經(jīng)歷過(guò)各種不同的時(shí)期，雖然每個(gè)時(shí)期都有杰出的歌劇誕生，但被行家和公眾普遍喜歡的，莫過(guò)于他中晚期的歌劇，這時(shí)的威爾第在創(chuàng)作中出現(xiàn)了“井噴”的現(xiàn)象，其質(zhì)量之高，使同行望而卻步，甚至有“既生瑜，何生亮”之嘆，而他一生絕大部分的經(jīng)典之作大多產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)期。

有過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷的人都知道，藝術(shù)家的創(chuàng)作有其隨機(jī)性。有時(shí)，一個(gè)藝術(shù)家在某一個(gè)階段所表現(xiàn)出來(lái)的旺盛的創(chuàng)作活力，往往取決于藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)的心理和境遇，比如柏遼茲為狂熱的單戀創(chuàng)作的《幻想交響曲》：舒曼和克拉拉結(jié)婚后，爆發(fā)出了強(qiáng)烈的創(chuàng)作激情，這種勃發(fā)的創(chuàng)作熱情常常會(huì)使杰作誕生，也會(huì)因?yàn)檫^(guò)度的燃燒而耗盡自己的才華。藝術(shù)家多是情感動(dòng)物，容易被激發(fā)，也會(huì)沉默消極，威爾第在創(chuàng)作完《阿依達(dá)》之后，經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)15年的沉寂，如果不是晚年再度執(zhí)筆創(chuàng)作，恐怕也會(huì)被視為江郎才盡了。

藝術(shù)家創(chuàng)作的隨機(jī)性，或許就是人們無(wú)法預(yù)知的命運(yùn)的安排。瓦格納如果沒(méi)有遇到年輕的國(guó)王，或許不會(huì)誕生《尼伯龍根的指環(huán)》。柏遼茲一生作品不多，其原因是得不到賞識(shí)，缺少演出機(jī)會(huì)所致，而巴赫和海頓由于境遇的特殊，使他們都留下了浩如煙海的作品。顯然，威爾第也是得到命運(yùn)垂青的作曲家，《納布科》的成功，激發(fā)了威爾第身上所有的能量，以至于在這一時(shí)期，集中誕生了他一生中最重要的歌劇，也是最受大眾歡迎的歌劇作品。阿基米德說(shuō)，“給我一個(gè)杠桿我可以撬動(dòng)地球”，威爾第正是拿到這根杠桿的幸運(yùn)兒。

這里所謂的威爾第中晚期的歌劇，正是威爾第壯年時(shí)期，心智的成熟、閱歷的豐富、藝術(shù)觀的定型都是創(chuàng)作杰作不可或缺的因素。它大致可以從創(chuàng)作于1851年的《弄臣》開(kāi)始，一直到1871年的《阿依達(dá)》。除了這兩部歌劇之外，這個(gè)時(shí)期威爾第創(chuàng)作的歌劇還包括《游吟詩(shī)人》（1853）、《茶花女》（1853）、《西西里晚禱》（1855）、《西蒙·波卡涅拉》（1857）、《阿羅爾多》（1857）、《假面舞會(huì)》（1859）、《命運(yùn)之力》（1862）、《唐卡洛斯》（1867）。其中，除了《阿羅爾多》讓人稍感陌生外，其他幾乎都是威爾第如雷貫耳的歌劇名作。從中，我們可以發(fā)現(xiàn)，在這長(zhǎng)達(dá)20年的創(chuàng)作生涯里，威爾第像春蠶吐絲那般，爆發(fā)出驚人的能量。一個(gè)作曲家一生可能只會(huì)有少量的作品傳世，而像威爾第那樣，在一個(gè)時(shí)期集中出現(xiàn)杰作的現(xiàn)象也頗為少見(jiàn)，由此可見(jiàn)，良好的機(jī)遇、聲望的確立，對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是多么的重要。藝術(shù)史上有不少短命的天才，因得不到賞識(shí)，郁郁而終的不計(jì)其數(shù)，這或許就是命運(yùn)，說(shuō)不清，也道不明。

三部最悅耳的歌劇作品

《弄臣》來(lái)自雨果的戲劇，自上演至今都是威爾第最受人歡迎的作品，它可以說(shuō)是威爾第作為一個(gè)歌劇戲劇家成熟的標(biāo)志，無(wú)論從音樂(lè)還是戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，《弄臣》都堪稱完美。平心而論，雖然至今仍有很多嚴(yán)肅的藝術(shù)家拒絕通俗的藝術(shù)表達(dá)方式，但真正能做到好聽(tīng)、好看、不讓人厭煩且具有相當(dāng)藝術(shù)質(zhì)量的藝術(shù)家并不多見(jiàn)。嚴(yán)肅在某種意義上恰恰是讓人倒胃口的代名詞，它有時(shí)不過(guò)是一件蒙人的外套罷了。威爾第對(duì)此是非常警覺(jué)的，他深知一種好的表達(dá)形式遠(yuǎn)勝于空洞的理念。《弄臣》不但有華麗的場(chǎng)面、驚心動(dòng)魄的故事情節(jié)，尤其在音樂(lè)方面，優(yōu)美動(dòng)人的詠嘆調(diào)，清一色的只用男聲的合唱，而在第三幕的四重唱，堪稱重唱中的經(jīng)典之作，它可以說(shuō)是歌劇中最著名的一首重唱曲。威爾第對(duì)自己的這部歌劇也非常滿意，他曾說(shuō)過(guò)：“從戲劇效果上看，《弄臣》是我所寫(xiě)的歌劇中最好的一部，它的情節(jié)最富戲劇性，既緊張曲折，又有生活氣息，而且非常感人。”的確，《弄臣》是威爾第步入中年的一個(gè)契機(jī)，而智性的成熟使得歌劇充盈著悲劇的張力，中年人明白生活中并不僅僅包含批判，人生的無(wú)奈、命運(yùn)的乖張、智者的哀痛有時(shí)僅僅是一絲苦澀的夢(mèng)囈?！杜肌凡o(wú)刻意的批判性，它只是用音樂(lè)完美的表達(dá)了一部歌劇，公爵的“女人善變”，吉爾達(dá)的“親切的名字”唱出了兩種不同類型的人物，風(fēng)流無(wú)德，純情稚真，這本來(lái)就是悲劇的成因?！杜肌返某晒扔幸魳?lè)的因素，也有人性的刻畫(huà)，而所有偉大的藝術(shù)無(wú)不洋溢出人性的光輝。

1853年，威爾第連續(xù)上演了《游吟詩(shī)人》和《茶花女》，有意思的是，加之《弄臣》，這三部歌劇形成了威爾第旋律美的名作，是威爾第歌劇中最好聽(tīng)的三部歌劇，可以用抒情奔放、酣暢華美來(lái)形容，它也是目前威爾第歌劇中上演率最高的三部作品。

《游吟詩(shī)人》和《茶花女》幾乎同時(shí)創(chuàng)作，但卻顯示了不同的風(fēng)格和命運(yùn)。前者強(qiáng)烈而奔放，場(chǎng)面宏大，熱情洋溢：后者則抒情婉約，基本上是一部發(fā)生在客廳里的愛(ài)情故事。在題材上，兩部歌劇都是有關(guān)法國(guó)的內(nèi)容，《游吟詩(shī)人》取材于中世紀(jì)法國(guó)游吟詩(shī)人的故事，《茶花女》則來(lái)自小仲馬的小說(shuō)?！队我髟?shī)人》在彩排的時(shí)候便獲得極大成功，而《茶花女》的首演是以令人驚訝的失敗告終的?，F(xiàn)在看起來(lái)似乎有些荒謬，但事實(shí)就是這樣，世界上兩部上演率最高的歌劇《茶花女》、《卡門(mén)》在首演時(shí)都慘遭失敗，比才甚至還為此結(jié)束了年輕的生命。

《游吟詩(shī)人》因其狂風(fēng)暴雨式的激情的悲劇而吸引人，劇中的“鐵匠大合唱”，感慨激昂，有著強(qiáng)烈的鼓動(dòng)性，是威爾第合唱中極為著名的唱段，而第三幕由曼里科演唱的，具有英雄氣質(zhì)的詠嘆調(diào)“柴堆上火焰熊熊”，在最后結(jié)尾處的高音c，是衡量男高音的試金石，令功底稍差者望而生畏?；蛟S在音樂(lè)上《游吟詩(shī)人》有著諸多缺陷，不及《茶花女》那樣給人以一氣呵成的感覺(jué)，我們甚至可以說(shuō)這部歌劇在旋律上幾無(wú)瑕疵，無(wú)一處不美。而像《茶花女》那樣自始至終有著動(dòng)人旋律的歌劇，在歌劇史上也是罕見(jiàn)的。一般的歌劇常常以一兩首優(yōu)美的詠嘆調(diào)就足以撐起整部歌劇了。

威爾第的這三部歌劇給他帶來(lái)了世界性的聲譽(yù)，這使得威爾第逐步確立了自己在劇院的權(quán)威地位，這是一個(gè)不同的角色轉(zhuǎn)換。能力稍差的作曲家常常對(duì)劇院老板、歌手的無(wú)理要求忍氣吞聲，不敢言語(yǔ)，而威爾第會(huì)鼓勵(lì)演員嘗試各種不同的角色，但有悖于音樂(lè)內(nèi)容的則絕不允許。在音樂(lè)上，以往的作曲家如羅西尼、貝利尼等，除了對(duì)迷戀旋律外，對(duì)其他方面殊少關(guān)心，威爾第則開(kāi)拓了歌劇中的戲劇因素，它使得歌劇的內(nèi)容變得更為豐滿，扣人心弦。在演唱上，威爾第摒棄了傳統(tǒng)意大利歌劇那種為吸引觀眾而刻意增加許多花哨的技巧，威爾第的詠嘆調(diào)平實(shí)、舒展，洋溢出一種溫暖的抒情氣息，他的技巧純熟而不夸張，這些都是威爾第超越前人的地方。

威爾第的其他作品

《西西里晚禱》和《西蒙·波卡涅拉》相對(duì)來(lái)說(shuō)，是這一時(shí)期不如其他幾部作品有名的歌劇，這似乎是一個(gè)緩沖。《西西里晚禱》是威爾第和法國(guó)著名劇作家斯克里布合作的歌劇，但事實(shí)真相是夏爾·迪維里耶捉刀的產(chǎn)品。我們現(xiàn)在可能不知道，在當(dāng)時(shí)的法國(guó)，作坊制作的產(chǎn)品并不鮮見(jiàn)，一個(gè)藝術(shù)家出名以后，各種邀約不斷，為了爭(zhēng)得更多的錢財(cái)，有些人就開(kāi)起了作坊，雇人生產(chǎn)，滿足不同要求的客戶。這里面最著名的如作家大仲馬，雕塑家羅丹。當(dāng)然，這種現(xiàn)象現(xiàn)在也有，只是比較隱秘罷了。但斯克里布的這種做法深深激怒了威爾第，天性純良的威爾第是絕不允許這種弄虛作假的行為，且斯克里布在把劇本交給威爾第的時(shí)候，還隱瞞了曾經(jīng)將它給過(guò)多尼采蒂，只是多尼采蒂未曾完稿即去世。這部歌劇在首演時(shí)獲得成功，現(xiàn)在上演的不多?！段髅伞げ吩谑籽輹r(shí)便慘遭失敗，劇本的拙劣也是一個(gè)重要因素，《西蒙·波卡涅拉》是男中音最棘手的角色，歷來(lái)也受到男中音的歡迎。

從威爾第的創(chuàng)作中，我們不能忽視政治因素。在威爾第時(shí)代，他的創(chuàng)作其實(shí)一點(diǎn)都不自由，為了避免各種嚴(yán)厲的審查制度，威爾第只能用隱晦的方式，或者用移花接木。如《弄臣》，雨果的原作寫(xiě)的是國(guó)王弗朗索瓦一世，為了避免當(dāng)局指責(zé)他譏諷國(guó)王，威爾第只能把他改為曼圖亞公爵。而為避免意大利當(dāng)局禁演《西西里晚禱》，只能改名《古茲曼的少年》，這樣的例子不勝枚舉。包括后來(lái)的《假面舞會(huì)》，劇情原是描寫(xiě)瑞典國(guó)王古斯塔夫遭暗殺的真實(shí)事件，但歌劇在上演時(shí)，有人偏偏認(rèn)為它是表現(xiàn)圖謀暗殺拿破侖三世，不予上演，萬(wàn)般無(wú)奈的威爾第只能將故事內(nèi)容改為波士頓，把主人公改為英國(guó)人，才避免了被封殺的命運(yùn)。相對(duì)于《假面舞會(huì)》來(lái)說(shuō)，《命運(yùn)之力》更為杰出，它的序曲是音樂(lè)會(huì)常演的經(jīng)典曲目，歌劇表現(xiàn)了一種無(wú)法抗拒的，神秘的命運(yùn)力量，而代表命運(yùn)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是這部歌劇中最引人注目的地方，充滿著急迫緊張的感覺(jué)，令人不安。這部歌劇在開(kāi)始時(shí)，或許內(nèi)容過(guò)于巧合離奇，音樂(lè)又相應(yīng)地灰暗神秘，并不受到人們的歡迎，但隨著時(shí)間的推移，喜歡它的人越來(lái)越多，這或許是歌劇表達(dá)了人們對(duì)無(wú)法欲知的命運(yùn)的聯(lián)想。

威爾第的《唐卡洛斯》是一部復(fù)雜的，帶有強(qiáng)烈政治意味的歌劇。這不但在威爾第的歌劇中極為罕見(jiàn)，且劇中人物錯(cuò)綜復(fù)雜的情感關(guān)系，不但使得這部歌劇充滿著多變的戲劇性，也影響了他們之間的政治立場(chǎng)?；蛟S是歌劇的情節(jié)過(guò)于嚴(yán)肅和復(fù)雜，所以自1867年在法國(guó)巴黎歌劇院上演以后，一直不曾受到大眾的歡迎，但卻是引起了很多音樂(lè)理論家的興趣，這仿佛又像是瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》那樣，它們有著類似的情節(jié)，也同樣不被一般的大眾所接受?！短瓶逅埂肥籽莸牟怀晒蛟S和這部歌劇過(guò)于有關(guān)，后來(lái)威爾第重新修改了《唐卡洛斯》，并將原作壓縮成四幕，但從實(shí)際演出來(lái)看，第四幕更像是一個(gè)尾聲?，F(xiàn)在看來(lái)《唐卡洛斯》無(wú)疑是威爾第最有價(jià)值的歌劇杰作，它著重挖掘了人物的內(nèi)在心理，他們的動(dòng)機(jī)，思想脈絡(luò)，使我們?cè)僖淮伟l(fā)現(xiàn)在《命運(yùn)之力》中的那種揮之不去的宿命的陰影。《唐卡洛斯》寫(xiě)出了人的無(wú)奈，情欲的困惑，政治的險(xiǎn)惡，權(quán)力的貪婪，冷酷，毫無(wú)人性和理想的脆弱。

《唐卡洛斯》自從問(wèn)世之后，不時(shí)受人詬病，認(rèn)為這是威爾第有意模仿瓦格納的風(fēng)格。如比才就說(shuō)：“威爾第不再是個(gè)意大利作曲家了，他一心想學(xué)做瓦格納。這部作品（指《唐卡洛斯》）固然不再出現(xiàn)他自己的缺點(diǎn)，但也同時(shí)不復(fù)保有其個(gè)人特色。”其實(shí)，這種見(jiàn)解不免有些褊狹，但反過(guò)來(lái)也能說(shuō)明威爾第本來(lái)的歌劇風(fēng)格已經(jīng)深入人心。威爾第在創(chuàng)作后期的確受到瓦格納的影響，在《唐卡洛斯》中最能讓人聯(lián)想到瓦格納風(fēng)格的是對(duì)音樂(lè)動(dòng)機(jī)的運(yùn)用，和不復(fù)以往的，使用大段具有吟誦風(fēng)格的唱段。

《阿依達(dá)》同樣有著瓦格納的影子，這部有著法國(guó)大歌劇風(fēng)格的歌劇，場(chǎng)面宏大輝煌，在當(dāng)時(shí)也算是空前的大制作了。《阿依達(dá)》是因1869年埃及蘇伊士運(yùn)河開(kāi)通后，同時(shí)在埃及新建成的歌劇院而寫(xiě)的，歌劇院的總監(jiān)本來(lái)只希望威爾第能寫(xiě)一首贊歌，但威爾第并不想寫(xiě)這樣一首應(yīng)景性的小曲。這樣，在埃及國(guó)王的邀請(qǐng)下，威爾第寫(xiě)了這部杰作《阿依達(dá)》，當(dāng)然，豐厚的稿酬也是一個(gè)因素，《阿依達(dá)》的潤(rùn)筆比《唐卡洛斯》高四倍，是當(dāng)時(shí)最高的稿酬?？偟膩?lái)說(shuō)，阿依達(dá)有些程式化，這或許也是應(yīng)景性作品的通病，它的音樂(lè)雖然好聽(tīng)，但很難打動(dòng)人心，第二幕壯麗的凱旋進(jìn)行曲，雄壯輝煌，但似乎只是一種儀式音樂(lè)，充滿著表面的光鮮，并無(wú)實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容，好比亨德?tīng)柕囊魳?lè)雄壯輝煌，但真正打動(dòng)人心的還是巴赫哪些看似嘮叨的內(nèi)心獨(dú)白。這部歌劇最感動(dòng)人心的地方在第四幕終場(chǎng)，阿依達(dá)和拉達(dá)梅斯的二重唱，那種悲戚的離別，感人至深。它讓人感嘆，威爾第畢竟是威爾第，他對(duì)人性的理解，對(duì)不幸的同情關(guān)懷，都出白天性的純良，在不幸甚至黑暗的時(shí)代，這種關(guān)懷不啻是一種可貴的力量。