謎團(tuán)無(wú)答案 解讀有方向

周凡夫

簡(jiǎn)約豈真簡(jiǎn)單 重復(fù)也非不變

作為20世紀(jì)現(xiàn)代歌劇的經(jīng)典來(lái)看，格拉斯的音樂(lè)是在結(jié)構(gòu)以外另一很關(guān)鍵的元素。現(xiàn)在距離該劇誕生已有3了年，但對(duì)大多數(shù)劇場(chǎng)觀眾而言，不僅對(duì)威爾遜的現(xiàn)代劇場(chǎng)表現(xiàn)手法及舞臺(tái)上展示的意象仍然感到新鮮，對(duì)格拉斯的音樂(lè)更會(huì)直言“厭煩”、“抗拒”，仍會(huì)認(rèn)為過(guò)于“前衛(wèi)”，無(wú)法接受。以這次在香港演出的情況來(lái)看，也確如格拉斯在訪問(wèn)中所言。要理解格拉斯的音樂(lè)，可能先要搞清楚他的“簡(jiǎn)約主義”（Minimalist，也譯為極簡(jiǎn)主義、微模主義）。一直以來(lái)，很多人都將簡(jiǎn)單化為“重復(fù)”，實(shí)際上卻是在不斷“變化”重復(fù)，這其實(shí)也是西方各種“傳統(tǒng)”樂(lè)派中經(jīng)常采用的手法。與“傳統(tǒng)”的差別在于“變化”既“簡(jiǎn)短”且“頻密”：同時(shí)變化幅度“細(xì)微”，而且“重復(fù)”的時(shí)間可以很長(zhǎng)，這都是對(duì)“傳統(tǒng)”音樂(lè)的顛覆手法。這種音樂(lè)帶來(lái)的“煩厭”感覺(jué)，仿如是現(xiàn)代都市人，日日忙忙碌碌，上班族，“重復(fù)”地做著同樣的工作（實(shí)際上每天同樣是都在變化，并非完全“重復(fù)”），那種“煩厭”感極為相似，這也是何以格拉斯的“極簡(jiǎn)”音樂(lè)至今仍能在高度發(fā)展的大都會(huì)中找到共鳴知音的原因。

對(duì)此，格拉斯在節(jié)目單內(nèi)的訪問(wèn)有一段說(shuō)話談到他不喜歡“極簡(jiǎn)主義”這個(gè)詞的問(wèn)題，便說(shuō)得更為透徹：

“我不喜歡這個(gè)詞。主要是因?yàn)檫@個(gè)詞常被不幸地當(dāng)成一個(gè)縮寫(xiě)，來(lái)形容實(shí)際上更繁復(fù)的過(guò)程。這個(gè)詞誘使你不去理解你所做的，和我們所做的。人們用一句‘這是極簡(jiǎn)主義概括一切，很悲哀。這是記者造出來(lái)的詞，被那些試圖將復(fù)雜過(guò)程變得簡(jiǎn)化易明的人所用。但令作品簡(jiǎn)單易懂的同時(shí)，也忽略了很多作品的內(nèi)涵，正如羅伯特所說(shuō)，這并不是關(guān)于大幅度的變化，而是點(diǎn)點(diǎn)滴滴正在發(fā)生的小變化，宛如沙粒般在細(xì)微地變化著?！畼O簡(jiǎn)主義教你的觀眾錯(cuò)誤地看待作品，最好就是什么都不說(shuō)。人們?nèi)绻麊?wèn)我是什么類(lèi)型的作曲家，作什么樣的音樂(lè)，我就告訴他們我寫(xiě)劇場(chǎng)音樂(lè)，我是一個(gè)劇場(chǎng)作曲家?！?/p>

另一段話則談到“重復(fù)”的問(wèn)題：“首先，不存在重復(fù)，永遠(yuǎn)有某種東西在進(jìn)行。這一點(diǎn)很重要，每次你用‘重復(fù)這個(gè)詞，都是在強(qiáng)化一種錯(cuò)誤觀念。這是一種心理學(xué)的聆聽(tīng)方式，你以為你在同一位置，但其實(shí)你為了保持同一位置而在不停移動(dòng)，就像在泳池踩水一樣，如果真的不動(dòng)，那么你就沉到水底了……我們探討的是一種特別的專(zhuān)注力，讓你在急速的重復(fù)過(guò)程中留意到細(xì)微變化?！?/p>

音樂(lè)設(shè)計(jì)立體極具邏輯思維

無(wú)論如何，盡管“重復(fù)變化”是格拉斯音樂(lè)的一個(gè)特征，但這個(gè)特征在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái)的音樂(lè)效果，卻往往會(huì)極為豐富。EOB中的音樂(lè)，便可說(shuō)是“變化豐富”。自EOB在1976年面世以來(lái)便擔(dān)任每次重演指揮的米高·里斯曼（Michael Riesman），今次領(lǐng)導(dǎo)的菲力普·格拉斯樂(lè)團(tuán)（Philip Glass Ensemble）是一個(gè)七人組合的“小樂(lè)隊(duì)”。這個(gè)組合有很強(qiáng)大的音樂(lè)表現(xiàn)力，演奏樂(lè)器的樂(lè)師實(shí)際只有四人，運(yùn)用的樂(lè)器主要是鍵盤(pán)、長(zhǎng)笛、短笛、高音中音及次中音薩克斯管，和低音單簧管：另外兩位是音響師，還有一位女高音。這個(gè)完全沒(méi)有弦樂(lè)的組合，所奏音樂(lè)較為干澀，大多數(shù)情況下更是沒(méi)有獨(dú)特表情與感情的“中性音樂(lè)”。至于經(jīng)由電子計(jì)算機(jī)科技預(yù)錄或現(xiàn)場(chǎng)“制作”出來(lái)的音樂(lè)，則大大擴(kuò)展了音樂(lè)的變化幅度和音樂(lè)表現(xiàn)力。

格拉斯的EOB音樂(lè)“設(shè)計(jì)”，其實(shí)極有邏輯思維。在音樂(lè)的層次設(shè)計(jì)上，更是極為立體?！皭?ài)因斯坦”作為這個(gè)歌劇的主角，除了在樂(lè)池中突顯其存在（座位升高與舞臺(tái)相同水平，不時(shí)還加上追燈），擔(dān)任獨(dú)奏的小提琴家安東·西爾弗曼（AntoineSilverman）的外形扮相（特別是發(fā)式），有點(diǎn)兒“愛(ài)因斯坦”的影子，小提琴獨(dú)奏的音樂(lè)在全劇中所占的分量也不少外，相對(duì)上也是整個(gè)歌劇中旋律性最強(qiáng)的部分：盡管其中仍有不少格拉斯“變化重復(fù)”的特性，配器上完全不用弦樂(lè)，也正是刻意要將小提琴加以突出的設(shè)計(jì)。“樂(lè)隊(duì)”部分則以節(jié)奏音樂(lè)作為主體，電子計(jì)算機(jī)則擔(dān)起低音制作的重任，這種電頻低音可是對(duì)音響器材（系統(tǒng)）回放性能的考驗(yàn)（這也是好些“音響發(fā)燒友”是“格拉斯粉絲”的原因）。

歌劇的唱段設(shè)計(jì)也很立體化，分別有三個(gè)層面。首先是在舞臺(tái)右前邊的方形小演區(qū)，也就是第一至第四個(gè)膝劇的演出區(qū)，男性黑人演員赫爾加·戴維斯（Helga Davis），和女性白人演員凱特·莫蘭（Kate Moran），兩位演員扮演多種不同角色。為此，各場(chǎng)膝劇雖然有間奏曲般串連起前后兩幕的作用，但卻是整個(gè)歌劇交代眾多“信息”、“內(nèi)容”的部分，其重要性也有如人體的“膝部”一樣。這兩位演員在每場(chǎng)膝劇中都有不同的形態(tài)和表演“內(nèi)容”，透過(guò)不同的“聲音”來(lái)演出。如膝劇，兩人雙手持續(xù)不斷在“打字”（70年代，現(xiàn)今則應(yīng)是觸按計(jì)算機(jī)鍵盤(pán)），其中一位持續(xù)不斷隨機(jī)誦讀著各種數(shù)字，和另一角色誦讀著帶有并不連貫的意義的文本，便構(gòu)成獨(dú)特的冷澀氣氛的“二重唱”。

另一層次是由12位男女歌手組成的合唱歌隊(duì)，性質(zhì)有如古希臘劇場(chǎng)中的歌隊(duì)。歌隊(duì)扮演不同的角色外，合唱成員中，還會(huì)演出擔(dān)任獨(dú)唱的特定角色，第四幕第二場(chǎng)“床”的獨(dú)唱演員便是合唱隊(duì)中的一位華裔女中音陳凱婷。

合唱歌隊(duì)有時(shí)在樂(lè)池出現(xiàn)（由9位至12位不等），有時(shí)在舞臺(tái)上，如兩場(chǎng)“審訊”場(chǎng)景戲中扮演陪審員。合唱歌隊(duì)的唱詞往往是簡(jiǎn)單變化的不斷重復(fù)，有時(shí)所唱的只是音符的“唱名”：La-Me-Sol-Re……

第三個(gè)層面便是舞臺(tái)上帶有戲劇情節(jié)的幾個(gè)場(chǎng)景中的角色唱段。如第一幕第一場(chǎng)“火車(chē)”中的“瘋子愛(ài)迪”（CrazyEddie），第二場(chǎng)法庭審訊的法官、律師、年輕法官：第三幕第一場(chǎng)法庭審訊/監(jiān)獄中的律師、目擊者：第二幕第二場(chǎng)“夜火車(chē)”的男人、女人。（這一場(chǎng)中的“持貝殼女人”是全劇唯一能讓人聯(lián)想到“沙灘”的人物），和上文已提及第四幕第二場(chǎng)的“床”的女中音陳凱婷。

“時(shí)間”才是主角 時(shí)間意象層出

從各人的唱段文本內(nèi)容，可以見(jiàn)出其中敘述的大致內(nèi)容，再加上舞臺(tái)上的布景設(shè)計(jì)、演員的表演、燈光、音樂(lè)等經(jīng)營(yíng)出來(lái)的劇場(chǎng)效果雖然不一定能百分百掌握得到這部歌劇的全部?jī)?nèi)容，但應(yīng)可以對(duì)其中帶有的信息作出解讀。

首先要明白的是，EOB一如眾多20世紀(jì)的“現(xiàn)代”藝術(shù)，刻意要對(duì)傳統(tǒng)顛覆。以格拉斯在節(jié)目單中的訪問(wèn)的說(shuō)法來(lái)說(shuō)：

“本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，《愛(ài)因斯坦》是部非敘事性、人工化的歌劇，其敘述功能從‘講故事徹底轉(zhuǎn)變?yōu)椤w驗(yàn)故事，我們探討的是時(shí)間本身?！备窭惯@幾句話，可以說(shuō)是說(shuō)得夠明確的了。愛(ài)因斯坦是劇中主角并沒(méi)有錯(cuò)，安排他在樂(lè)池的突出座位，于聚光燈下不斷奏琴，任何觀眾都不會(huì)忽略他的存在。但實(shí)質(zhì)上，主角卻是“時(shí)間”，愛(ài)因斯坦提出“相對(duì)論”，大大改變了人類(lèi)的時(shí)間觀念，這正是EOB的主題所在。

為此，劇中與時(shí)間相關(guān)的意象設(shè)計(jì)便層出不窮，如將連續(xù)三場(chǎng)的場(chǎng)景視作為一個(gè)部分來(lái)看，構(gòu)成每一部分的“火車(chē)”、“審訊”及“宇宙飛船”，都可以找到和時(shí)間有關(guān)的因素。不斷向前走的“火車(chē)”（這是愛(ài)因斯坦提出“相對(duì)論”的年代重要的交通工具），固然是永不回頭的時(shí)間的象征，在第二部分的“夜火車(chē)”（第二幕第一場(chǎng)），舞臺(tái)幕景夜空中的月亮，由彎線狀漸變?yōu)轾Z眉月、半圓、大半圓、滿(mǎn)月……時(shí)間的變化更是刻意。到第三部分流動(dòng)的火車(chē)不再出現(xiàn)，代之的卻是牢固不動(dòng)的高大“樓房”（第四幕第一場(chǎng)）。樓中的女士不停地計(jì)著數(shù)，但樓外舞臺(tái)上的各式人等，在出場(chǎng)后，動(dòng)作都被“凝固”起來(lái)，時(shí)間仿如停留著。但次中音薩克斯管獨(dú)奏的音樂(lè)，伴隨著合唱人聲，還有電聲化的低頻聲音，那才是不會(huì)停著的時(shí)間。不過(guò)，這群（20多位）各式人等的群眾，在樓房下的“凝固”，最后還是再度“活”起來(lái)，大家到處張望無(wú)果，卻突然齊齊轉(zhuǎn)身，發(fā)現(xiàn)在高高的樓房?jī)?nèi)不停在計(jì)數(shù)的女士。

接著“火車(chē)”出場(chǎng)的“法庭審訊”第一部分的審訊場(chǎng)景，指針不斷逆向運(yùn)行的時(shí)鐘，那可是至為觸目，而“時(shí)間”意象又極為清晰的場(chǎng)景。至于兩場(chǎng)以“場(chǎng)”為題，象征宇宙飛船的舞蹈，無(wú)論音樂(lè)和舞蹈設(shè)計(jì)，相對(duì)地都較為抒情輕巧，成為與充滿(mǎn)活力的“火車(chē)”及“審訊”的舒緩部分，這豈非正是象征進(jìn)入了另一個(gè)時(shí)空，另一個(gè)世界的“宇宙飛船”？！

無(wú)比亮麗場(chǎng)景 原爆形成高潮

不過(guò)，發(fā)展到第三部分的“宇宙飛船”，展示的是宇宙飛船的內(nèi)部，三層合共14個(gè)由橫直支架疊構(gòu)而成的正方形框架，各自包含著閃著燦爛光芒，以無(wú)數(shù)燈泡組成的圓形框架圖案，每一方形框架中各有一或兩名演員做著不同肢體動(dòng)作，成為橫置在舞臺(tái)上的一幅輝煌亮麗場(chǎng)景。在這幅場(chǎng)景前是不斷左右來(lái)回移動(dòng)的“水平電梯”，和上下升降的“升降機(jī)”，困于其中的“舞者”和“男孩”，仍可伸展四肢。

在這幅無(wú)比亮麗的場(chǎng)景下，持望遠(yuǎn)鏡的女人不斷守望著遠(yuǎn)方，持電筒的女人和持電筒的舞者不斷用燈光揮舞著像在導(dǎo)航?！鞍缪荨睈?ài)因斯坦獨(dú)奏的小提琴變得更為活躍，琴音越奏越快：合唱人聲也越來(lái)越強(qiáng)，仿似具有強(qiáng)大的動(dòng)力在推動(dòng)一切。在張力持續(xù)不斷的情況下，中幕落下，在小提琴和低頻的音樂(lè)配合下，一支細(xì)小的“模型”火箭自舞臺(tái)左下角斜向兩點(diǎn)鐘左右的方向緩緩飛升（牽引著的鋼絲清晰可見(jiàn)），小火箭在兩三分鐘后于舞臺(tái)頂上消失，帷幕再升起，人聲合唱也隨而升起，小提琴則消失了。亮麗的“宇宙飛船”內(nèi)部場(chǎng)景再現(xiàn)觀眾眼前，閃耀的燈泡更明亮，“膝劇”的兩位演員（黑人男演員與白人女演員）也在這時(shí)登場(chǎng)。很快地，大幕匆匆落下，宇宙飛船內(nèi)部場(chǎng)景隨即消失，但見(jiàn)兩位“膝劇”演員卷曲著身子在大幕下爬出來(lái)，兩人齊齊屈膝俯伏在舞臺(tái)上，這時(shí)全劇已進(jìn)入最后的尾聲（膝劇5），那可是原子彈爆炸的場(chǎng)景，無(wú)比強(qiáng)烈的低頻帶來(lái)的強(qiáng)烈震動(dòng)，加強(qiáng)了那種“歷史時(shí)刻”的高潮感覺(jué)。

愛(ài)情故事作結(jié) 有趣別具心思

前四場(chǎng)“膝劇”都安排在右邊方型的小演區(qū)內(nèi)進(jìn)行，兩位角色每場(chǎng)急口令般的對(duì)白，容或會(huì)有差別，冷漠無(wú)表情，不斷變化重復(fù)的手法和風(fēng)格則沒(méi)有改變。最大的改變卻是兩人的肢體動(dòng)作“設(shè)計(jì)”，第一幕并排而坐，雙手不斷打字（打計(jì)算機(jī)）。第二場(chǎng)兩人再次并排坐在椅上，不再打字，卻自由起舞。第三場(chǎng)兩人站著背對(duì)觀眾，雙手對(duì)著燈泡圖形揮舞念白，合唱歌隊(duì)在樂(lè)池中用聲音烘托。第四場(chǎng)兩人索性倒頭躺臥在凳子上來(lái)演戲，兩人的動(dòng)作投映到小屏幕上，獨(dú)奏小提琴和六人合唱歌隊(duì)在樂(lè)池中呼應(yīng)，合唱的歌詞全部是音符的唱名La-Sol-Do-Mi，La-Sol-do-Mi……不斷地變化著速度重復(fù)著。

最后第五場(chǎng)在“原爆”的震撼后，帷幕升起，兩人安坐到舞臺(tái)左前側(cè)的長(zhǎng)椅，女的再誦讀“膝劇！”的文本，男的誦讀數(shù)目字和“審訊/監(jiān)獄”時(shí)律師念出的文本《布詹戈先生》（Mr.Bojangles），樂(lè)池中小提琴及合唱人聲的音樂(lè)仍然在變化重復(fù)。但這個(gè)場(chǎng)景很快地便被在舞臺(tái)右邊慢慢“駛”出來(lái)的巴士及巴士上的司機(jī)取代。巴士司機(jī)以無(wú)比動(dòng)人的低沉語(yǔ)調(diào)講述了《一對(duì)戀人》的故事，這不僅是整個(gè)歌劇中唯一且最富邏輯性，故事性的部分，更是整部作品最浪漫感人的五分鐘，也是EOB的最后五分鐘！至于扮演巴土司機(jī)的也是先前在兩場(chǎng)“審訊”戲中擔(dān)演老法官的歌手演員查爾斯·威廉斯（CharlesWilliams），很不同的兩個(gè)角色安排由同一演員扮演，如此安排有何弦外之音，那便要由觀眾自己去感悟了。

但可以肯定的是，五場(chǎng)設(shè)計(jì)不同的“膝劇”，要求的歌唱難度頗高（沒(méi)有邏輯性的歌詞，全是“背譜”演出已不簡(jiǎn)單?。?。兩位演員采用了不同的形式來(lái)展示的，正是時(shí)間的流逝變化。最后的“浪漫五分鐘”，更是“要留住時(shí)光”的美好時(shí)刻。有趣且別具心思的是，采用“一個(gè)很古老，非常古老，但又很新的故事，那就是很古老、很古老的愛(ài)情故事”來(lái)為這個(gè)長(zhǎng)大的歌劇寫(xiě)下結(jié)束句號(hào)。管你世事紛亂，時(shí)光變幻，愛(ài)情長(zhǎng)存且美好！于是，整個(gè)歌劇中包含著眾多政治內(nèi)容，都在愛(ài)情中化解去了。

政治寓意不少 審訊關(guān)系“原爆”

節(jié)目單中所記巴黎美國(guó)大學(xué)比較文學(xué)系教授馬格蕾·艾倫特·薩伏耶（Margery Arent Safir）“與菲力普·格拉斯對(duì)話”的訪問(wèn)中，便直截了當(dāng)?shù)赜写艘粏?wèn)：“你認(rèn)為《沙灘上的愛(ài)因斯坦》是政治作品嗎？”格拉斯也很直截了當(dāng)?shù)卮穑骸拔覐牟贿@么認(rèn)為?！钡又渤姓J(rèn)在很多地方都有人認(rèn)為這是政治作品。

同時(shí)，格拉斯也很清楚地說(shuō)：“但至少在創(chuàng)作《愛(ài)因斯坦》時(shí)，我和羅伯特對(duì)政治還沒(méi)什么概念。”也就是說(shuō)，兩位主創(chuàng)者當(dāng)年創(chuàng)作時(shí)，“主觀上”并無(wú)“政治”作品的想法，然而演出后，“政治作品”的觀感卻確實(shí)是“客觀地”存在。

全劇開(kāi)始時(shí)的“膝??！”的誦讀文本中，一再有“它能把鐵路給工人”的句子，其后在多場(chǎng)“膝劇”中仍再次出現(xiàn)?！皩徲崳　敝胁粌H有“披頭士”的四位歌手名字，還有一首歌曲《巴黎》的唱段，將美國(guó)、意大利、法國(guó)、中國(guó)、剛果、俄羅斯的人都拉了進(jìn)去。同時(shí)還借著老法官唱出《人人平等》，強(qiáng)調(diào)女人與男人平等，鼓動(dòng)“姊妹們，請(qǐng)起立，高唱我們的國(guó)歌”、“姊妹們，我們受了束縛，我們需要解放”。“審訊/監(jiān)獄”的文本內(nèi)容，更引用了大量人名，那就更帶著不少政治上的寓意。凡此種種，都將EOB“客觀地”標(biāo)簽為一個(gè)“政治作品”。

或許，最后還是要將謎團(tuán)聚焦回歌劇本身采用愛(ài)因斯坦作主角、作題材的問(wèn)題。不要忘記整部歌劇的內(nèi)容，最為“震撼”的莫過(guò)于“宇宙飛船”的“原爆”。很自然地便會(huì)聯(lián)想到1941年愛(ài)因斯坦寫(xiě)信給羅斯?？偨y(tǒng)，促成美國(guó)研發(fā)原子彈的歷史事件。這一事件的“后果”是美國(guó)將兩顆原子彈投到日本廣島和長(zhǎng)崎，結(jié)束了二次大戰(zhàn)，改變了世界。愛(ài)因斯坦的科學(xué)家身份自此更貼上了“政治”標(biāo)簽。他當(dāng)年那封信，是功？是過(guò)？相信他自己也難以說(shuō)明。“原爆”成為EOB的內(nèi)容，“政治”解讀也就無(wú)可避免，劇中的“審訊”豈非正是要就愛(ài)因斯坦這一歷史事件來(lái)加以審訊嗎？

其實(shí)，1976年EOB面世前，這個(gè)作品的原名是“Einsteinon the Beach on Wall Street”（華爾街沙灘上的愛(ài)因斯坦）。華爾街是美國(guó)的金融中心，也可以說(shuō)是資本主義的象征，這個(gè)原名的“政治色彩”便鮮明得很。最后縮減為現(xiàn)時(shí)的名字，確是“聰明”的選擇，“政治”味道幾乎不存在，多了的是“沙灘”帶來(lái)浪漫感覺(jué)，這便是吸引好些“不知就里”的人士進(jìn)場(chǎng)，成就了EOB在20世紀(jì)現(xiàn)代歌劇中的經(jīng)典地位，一直到現(xiàn)今第四度搬上舞臺(tái)仍然富有“朝圣”魅力，仍然是一票難求，最低限度在香港的演出確是如此，三場(chǎng)演出合共4648張門(mén)票全部售罄！

“飛人”消失有因“港版”特別制作

至于在香港演出后，留下那個(gè)應(yīng)該可以找到答案的“消失了八分鐘”的謎團(tuán)，在結(jié)束本文時(shí)，必須交代答案。話說(shuō)香港藝術(shù)節(jié)有關(guān)人士在當(dāng)日聞知謎團(tuán)的疑惑，當(dāng)即向有關(guān)人士查詢(xún)。結(jié)果，在演出后第9天，回應(yīng)來(lái)了：

在外國(guó)演出，觀眾是提早半小時(shí)入場(chǎng)而非香港的20分鐘，所以是從正式開(kāi)演前半小時(shí)算起，為此并未有“消失了的八分鐘”的問(wèn)題?！帮w人”沒(méi)有了則是因?yàn)橹谱鲌F(tuán)隊(duì)在香港的時(shí)間很短，來(lái)不及按香港的規(guī)定，安排專(zhuān)家確認(rèn)“飛人”的設(shè)計(jì)安全，所以取消了?；貞?yīng)交代了沒(méi)有“飛人”的原因，但也確證了不僅沒(méi)有“飛人”，原來(lái)還少了正式開(kāi)演前的十分鐘“重復(fù)”?；蛟S，這次EOB就視之為一個(gè)“香港版”的特別制作吧！