《納布科》：走向自信的中國歌劇制作

卜之

看完《納布科》將近一個月我才敢于動筆寫一點(diǎn)文字。小莫納柯的歌劇制作在國家大劇院已經(jīng)成為了一種審美的折磨，毫無創(chuàng)意的《羅恩格林》，玩世不恭地（甚至在不少人眼里是曲解原意的）對待如瓦格納這樣尤其需要嗓音的歌?。▌e忘了國家大劇院歌劇廳寬大的體量），疲憊不堪的神經(jīng)亟需復(fù)蘇?！都{布科》正如旱后甘霖。

看完演出后，我有個外國朋友半開玩笑地問我：“貴國國內(nèi)不是對宗教問題還挺敏感的嗎？和梵蒂岡天主教總有摩擦，怎么在世界歌劇院發(fā)展論壇的時候，選擇展示給全世界一部威爾第宗教氣息如此濃厚的歌劇，而且導(dǎo)演處理上也絲毫沒有弱化宗教或抽象化宗教的意圖？我看到猶太文字的大幕寫著《舊約》里《耶利米書》的經(jīng)文，聽著歌者高唱著傳教式的唱詞，恍若隔世。”我略微一想，還是給出了一個我認(rèn)為能自圓其說的解答，不過暫時賣個關(guān)子，先不說。

導(dǎo)演的妙思

比利時導(dǎo)演德弗洛當(dāng)然是國際一線導(dǎo)演，我初次接觸他的思想是在巴黎歌劇院觀看的《三橙愛》。他對歌劇進(jìn)行思想層面的剖析，一絲一縷清清楚楚，無疑是他所擅長的。這也是更高的境界。

威爾第的時代，歌劇的制作或許還達(dá)不到這樣的高度。當(dāng)時的思想界，哲學(xué)家們的關(guān)注點(diǎn)也與今天迥異。這是很自然的事。至于所謂的“黃金年代”，逼真而拙劣的舞臺很難引導(dǎo)人們跳出歌劇本身去進(jìn)行深刻的思考。而當(dāng)代導(dǎo)演倘若自負(fù)到自大的境地，那作品恐怕也只能被觀眾吐槽。

德弗洛對《納布科》有著深刻而具有時代性的理解，并將他的理解很好地傳遞了出來。他認(rèn)識到“納布科一費(fèi)雷娜”父女關(guān)系是《納布科》的基礎(chǔ)，但并不局限于這個簡單的關(guān)系，他更抓住了私生女阿碧凱利的悲劇命運(yùn)，并將她作為全劇舞臺處理上的一個“陣眼”。我相信他和威爾第是有著同樣的考慮——威爾第也給阿碧凱利寫了最多、最好、最吃重的詠嘆調(diào)??！從“我也曾對快樂敞開心扉”開始（這恐怕也是本劇最出彩的詠嘆調(diào)），威爾第就明白無誤地確立了阿碧凱利的地位，再到她和納布科大段的二重唱，以及每一幕中吃重的位置，威爾第是將她作為第一女主角來塑造的，威爾第毫無疑問在她身上傾注了最多的心血。

在次要的一些矛盾關(guān)系上，德弗洛也處理得非常到位。兩個王國、兩個宗教的對壘，在舞臺上表現(xiàn)得十分明確，靜態(tài)的場景與動態(tài)的場面轉(zhuǎn)換也自如。值得贊賞的是國家大劇院近幾年的“御用”燈光師凱利，他的燈光設(shè)計一向靠譜，比之前的俄羅斯人強(qiáng)得太多了。

歌唱家們的集體飛躍

海外華人歌唱家的強(qiáng)勢回歸從女高音、男高音這樣耀眼的舞臺“主角”群體逐漸流行開，李曉良的重磅亮相可以說意味深長。

有一種歌手，在國外拿了大獎，回國后就是靠這個資本吃一輩子，當(dāng)當(dāng)晚會歌手，在音樂學(xué)院或者大學(xué)里終此一生。他們的藝術(shù)成就也就這么回事了，寥寥可數(shù)的“保留曲目”，日漸衰退的嗓音，可是他們本應(yīng)能夠達(dá)到更高的高度。

還有一種歌手，留在了國外，成熟的培養(yǎng)機(jī)制加上不斷進(jìn)取的雄心、克服藝術(shù)道路上重重險阻（當(dāng)然還有物質(zhì)生活的暗礁），站穩(wěn)了腳跟，積累了豐富的曲目，在國內(nèi)條件逐漸成熟的時候，回流到逐漸成熟的歌劇制作體系，幫助國內(nèi)的歌劇制作體系迅速和國際聲樂水平接軌，這是標(biāo)志性的、示范性的，有助于形成歌劇人才培養(yǎng)的良性循環(huán)。首演陣容中的李曉良、楊光，均屬于這樣的典范。而華人歌手強(qiáng)健的實(shí)力，也讓國家大劇院的選角工作變得更有自信，AB組的分配顯然更加具有國際視野，并非此前俗套的“全老外”、“全華人”陣容，跳出了俗套的角色分配更加理性，令人贊賞。

孫秀葦無疑是國內(nèi)培養(yǎng)出的頂級女高音，她完全吃透了導(dǎo)演的意圖和威爾第的音樂，雖然在細(xì)節(jié)的處理上仍然值得推敲，一些威爾第早期仍然顯露出美聲歌劇影響的樂句里顯示出她還有進(jìn)步的余地，但她的阿碧凱利是成功的。

偉大的王者多明戈仍然在舞臺上展現(xiàn)著自己的活力。有人呼吁他“體面地退出舞臺”，不過作為那個年代最偉大的歌手，用男中音的角色延續(xù)著自己的舞臺生涯更有尊嚴(yán)，他的共鳴、音色和表演依然捍衛(wèi)了自己作為歌劇演員的尊嚴(yán)，并且睥睨同僚，他就是活著的神。我們只能祝愿大師身體健康。

文化自信和自覺

回到文章開頭，我當(dāng)時說，的確對宗教問題還比較敏感，中國的法律禁止公開傳教，只允許在宗教活動場所進(jìn)行傳教活動。但是現(xiàn)在的中國明顯更加自信，道路自信、理論自信、制度自信都在國家大劇院的歌劇制作中得到體現(xiàn)：走自己的歌劇發(fā)展道路，既不亦步亦趨地跟隨歐美人的腳步，又穩(wěn)扎穩(wěn)打地一步步拓展自己的劇目，是歌劇發(fā)展道路的自信，源自于大劇院成立之初歌劇道路的開辟、幾年來歌劇制作道路的創(chuàng)新和道路自覺；不畏懼題材的敏感性，包容性呈現(xiàn)并不意味著在舞臺上杜絕一切與意識形態(tài)有關(guān)的內(nèi)容，堅持吸收全世界文明的成果，不因噎廢食，是理論自信的體現(xiàn)，以巨大的理論勇氣和敏銳的理論自覺將歌劇4。。年歷史長河中不勝枚舉的不同時期的作品加以吸收容納；國家大劇院抓住重要戰(zhàn)略機(jī)遇期，不斷推進(jìn)歌劇制作的實(shí)踐創(chuàng)新和制度創(chuàng)新，在歌劇選題、歌手選擇、樂隊建設(shè)、布景制作、國際交流、市場建設(shè)、品牌營銷等各個領(lǐng)域逐漸形成了一整套相互銜接、相互聯(lián)系的制度體系，是中國國家大劇院歌劇的制度自信的集中體現(xiàn)。

有了自信，才有底氣。歌劇世界里，中國大陸是后發(fā)者。在積極參與歌劇全球化進(jìn)程的同時，對不同文化的邏輯保持清醒的反思意識和批判意識：既要對中國參與全球歌劇發(fā)展進(jìn)程、分享文化交流融合的機(jī)遇提供文化支撐力，又要保證中國在未來全球歌劇版圖中有效的價值引領(lǐng)和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。這一切，出發(fā)點(diǎn)是自信?！都{布科》，是一個起點(diǎn)。