試論莫里哀喜劇對古典主義藝術(shù)理念的傳承與創(chuàng)新

17世紀(jì)的法國文學(xué)代表了全歐洲的最高水平，這是因為作為一種藝術(shù)流派的古典主義在法國找到了最適合的土壤。而締造法國古典主義文學(xué)世界聲譽的是三位戲劇家：悲劇家高乃依、拉辛和喜劇家莫里哀。其中莫里哀又卓而不群，他既受古典主義傳統(tǒng)的濡染，又不拘泥于古典主義，超逾范式的限定，體現(xiàn)一種活潑自在的個人品格。

古典主義崇尚理性，推重均衡、完善、穩(wěn)定、和諧的藝術(shù)形式，如對稱結(jié)構(gòu)的應(yīng)用便是這一理念的顯現(xiàn)。莫里哀的喜劇作品大多也采用對稱的結(jié)構(gòu)，往往是幾條線索平行展開，人物關(guān)系兩兩對應(yīng)，最后在一個關(guān)節(jié)點上，多條線索合而為一，人物命運皆大歡喜，達(dá)成一種為古典主義所褒揚的規(guī)范與秩序。

比較有代表性的是《司卡班的詭計》，莫里哀給這出戲設(shè)計了一組對稱的人物：兩位父親、兩個聽差分別對應(yīng)在兩個家庭里。阿爾岡特給自己的兒子奧克達(dá)弗訂了親，可兒子已經(jīng)私自與心上人結(jié)了婚；皆隆特的兒子賴昂德愛上了吉普賽女郎賽爾比奈特，父親也不知情。于是兩個兒子都求教于司卡班。最后情人們終成眷屬，父親們得償所愿，仆人們的整蠱作亂也無傷大雅。再比如《貴人迷》里，兩對青年男女，克萊翁特和呂席耳，考維艾耳和妮考耳同時上演失戀的戲，二重唱成為四聲部，再加上各自的仆人對主人話的重復(fù)，舞臺表現(xiàn)就具有了一種舞蹈式的節(jié)奏，恰好與其他幾場戲里的芭蕾片段相呼應(yīng)，體現(xiàn)出作者在戲劇布局上的匠心。

在對待古典主義戲劇最重要的典律——“三一律”上，莫里哀基本上采取遵從的態(tài)度，他的絕大多數(shù)戲劇都是沖突集中、線索單一、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，故事在一天之內(nèi)的一個場景內(nèi)展開。不過，莫里哀并不教條，比如《唐璜》場景就有多番變化，“第一幕要在大殿。第二幕表現(xiàn)房間、海。第三幕表現(xiàn)樹林、墓陵。第四幕表現(xiàn)房間、宴會。第五幕出現(xiàn)墓陵，要有地道口”，這無疑是對“三一律”極大的反叛。

莫里哀的戲劇發(fā)生的場景是非常簡單的，他并不像他的同行們樂于對舞臺布景做事無巨細(xì)的交代，他甚至不寫明舞臺的裝置。每一場的開篇，他也只說明出場的人物，至于人物穿戴和表情，都極少涉及。如《太太學(xué)堂》這出戲，關(guān)于地點，他只說了一句：“城里一個廣場?！痹诠适虑楣?jié)上，他也不是很嚴(yán)謹(jǐn)，有時還自相矛盾。這是因為在莫里哀心中，沒有什么比人物更重要。據(jù)說，布瓦洛給他起了一個綽號叫“靜觀人”，這源于他極善觀察人情，描摹世態(tài)，總能窮形盡相地刻繪出各種階層的人物，寫出他們不同的性格。提起達(dá)爾杜弗或者阿巴貢，讀者可能忘記了故事的具體情節(jié)，但是他們或偽善或吝嗇的神情馬上會清晰地浮現(xiàn)在腦海里。正是在這個意義上，他常被稱為“無法模仿的莫里哀”。

更為獨特的是，莫里哀塑造了那么多鮮活無比的人物，所用的手段卻與別的作家大相徑庭，他并不追求寫出人物的復(fù)雜多面性來，或者呈露人物內(nèi)心微妙的情感波瀾，而是反其道而行，采取“復(fù)雜性格平面化”的策略，刻意彰顯人物某一可笑可憐可嘆的側(cè)面，可謂精確制導(dǎo)，重點打擊。比如在《太太學(xué)堂》里，阿耳諾爾弗在開場時性格是多面的，他誠實但又刻薄，對朋友慷慨大方，在家里卻又自私專斷。但隨著劇情展開，莫里哀卻將重點放在了阿耳諾爾弗對于女性教養(yǎng)的偏執(zhí)理解上，他對于女人的偏見和荒謬的主張被夸張地呈現(xiàn)出來。莫里哀巧妙地讓可憐的主人公把他的慷慨和嫉妒矛盾地傾注在他的情敵奧拉斯身上，使他的嫉妒懊悔他的慷慨，而他的慷慨則變成為他的嫉妒的幫兇，性格的雙面由此統(tǒng)一為固執(zhí)的單面，人物形象卻并未因此顯得扁平，反倒別有神采。

這種人物塑造方式貫串于莫里哀前后的創(chuàng)作中，也引發(fā)了很大的爭議。普希金曾有過一段著名的評價：“莎士比亞創(chuàng)造的人物不像莫里哀那樣，是某一種熱情或惡行的典型，而是活生生的具有多種熱情、多種惡行的人物……莫里哀的慳吝人只是慳吝而已，莎士比亞的夏洛克卻是慳吝、機靈，復(fù)仇心重，熱愛子女?！盵1]黑格爾在對比了莎士比亞和莫里哀之后，也得出這樣的結(jié)論，莫里哀的喜劇“沒有阿里斯托芬的那種爽朗的謔浪笑傲的精神作為和解因素而貫串全部作品使之具有生氣”，而莎士比亞的喜劇才真正符合黑格爾所謂的“喜劇和詩的本質(zhì)的喜劇觀點”。莫里哀在解決喜劇沖突的根本藝術(shù)觀念上確實和莎士比亞不一樣，他采取的是外在的方式，比如意外的重逢、國王的干涉、出人意料的發(fā)現(xiàn)等讓沖突有一個圓滿的解決。而莎士比亞則讓喜劇主人公用更內(nèi)在的方式，比如寬容、懺悔、退讓等來化解矛盾。普希金和黑格爾就此下這個斷語還是出于對歐洲藝術(shù)史上自古希臘而來的高蹈然而狹隘的醇正藝術(shù)理念的維護，喜劇的路子不是只有一種，莫里哀的意義正在于推陳出新，以他的藝術(shù)悟性結(jié)合豐富的舞臺實踐創(chuàng)出了一條喜劇類型化的新路子。他自己說過：“我沒有把人物的性格全部描繪出來，因為這不是我的任務(wù)?！苯又蛄藗€比方，“探照燈的光線集中在一點上，一個選好的性格特征上，在這個光點之外的一切都留在陰影中”[2]。顯然，這個比方是對喜劇形象塑造原則的生動總結(jié)，是莫里哀的經(jīng)驗之談，對之加以責(zé)備是沒有太多道理的。有意思的是，更有現(xiàn)代主義美學(xué)意義的柏格森在他的《笑：論滑稽的意義》中格外高標(biāo)莫里哀式喜劇的意義而對莎士比的內(nèi)在性卻置若罔聞。

出于這種人物塑造的思路以及矛盾外在化的戲劇觀，他偏愛有利于表現(xiàn)世態(tài)的鬧劇（farce）。在莫里哀之前，鬧劇不過是塞在嚴(yán)肅的正劇之間的“餡兒”，是草臺班子的小把戲，是“低級”的喜劇形態(tài)。但在莫里哀筆下，鬧劇獲得了新的生命。十余年的江湖漂泊，讓他的藝術(shù)之根早已深扎在民間，對民間鬧劇、假面喜劇與意大利即興喜劇的藝術(shù)實踐讓他深諳鬧劇在喜劇氣氛烘托中的功用，并進而拓展了自己的喜劇才華。

莫里哀制造鬧劇時，盡管也偶爾寫一點粗鄙的笑料（比如《冒牌醫(yī)生》里的醫(yī)生喝尿），但更強調(diào)戲謔的力量，由此，他的喜劇確實具有一些巴赫金定義的那種“狂歡性”。比如在《太太學(xué)堂》里，阿爾諾耳弗寫給阿涅絲的“婦道須知”，是典型的對于經(jīng)典格言的戲仿；《可笑的女才子》中，自詡尊貴的貴族們矯揉造作地把鏡子說成“豐韻的顧問”，把椅子說成“談話的舒適”，內(nèi)含莫里哀反諷的冒犯；《屈打成醫(yī)》里的妻子為了報復(fù)丈夫，對人謊稱丈夫是個名醫(yī)，但他有個怪癖就是絕不輕易承認(rèn)自己是醫(yī)生，只有用棍子暴打才肯承認(rèn)，于是，老公被打得皮開肉綻，叫苦不迭，整個舞臺上都充溢著戲謔的狂歡……莫里哀營構(gòu)鬧劇氛圍的手法多樣，而最擅長的則是利用地位顛倒和意料不到的逆轉(zhuǎn)來產(chǎn)生夸張的喜劇效果。在他筆下，奴仆階層獲得了空前的翻身，以司卡班為代表的仆人們機智果敢，映襯得他們的老爺主子迂腐顢頇，以至于在《凡爾賽即興》里，他公然宣稱：“讓侯爵成了今天喜劇的小丑?！?/p>

語言是莫里哀喜劇的又一利器。具有豐富舞臺經(jīng)驗的他，總能恰到好處地抖出包袱，民間諺語、俗語、雙關(guān)語、俏皮話、正話反說、夸大其詞……種種手段，他運用嫻熟，“笑”果顯著?！短珜W(xué)堂》里阿涅絲講述與奧拉斯的交往時，連用了十多個“他動了我的那個”，故賣關(guān)子，讓猴急的阿耳諾爾弗連連追問，窘態(tài)畢露，諧趣頓生。《逼婚》是一出嘲弄經(jīng)院哲學(xué)咬文嚼字假斯文的喜劇。劇中有一幕，主人公斯嘎納賴?yán)障胝椅淮T儒問問自己的婚姻，結(jié)果找到了一位自稱是“高明之士、才能之士，精通一切自然、道德與政治科學(xué)”，總之是無所不曉的亞里斯多德學(xué)派的博士龐克拉斯。這個學(xué)術(shù)高人問斯嘎納賴?yán)沼媚且环N語言向他求教，把意大利、西班牙、德意志、英吉利、拉丁、希臘、希伯來、敘利亞、土耳其、阿拉伯等各種語言問了一個遍，直讓斯嘎納賴?yán)兆タ瘢蠈嵎Q自己只會法蘭西語，于是學(xué)術(shù)高人說：“那么，請到這邊來；因為我這只耳朵指定專聽科學(xué)和外國語言，另一只耳朵專聽本國語言?！苯酉吕?，未等可憐的斯嘎納賴?yán)臻_口，偉大的博士便用一通“實體和偶然”“邏輯與科學(xué)”“范疇十種”“意圖的存在”的宏論把詢問者徹底侃暈，逼得他只能爆出一句臟話：“滾他媽的一邊去，不肯聽人講話的學(xué)者！”在這場戲里，作者開始于以對所謂博學(xué)之士汪洋恣肆的學(xué)術(shù)話語的戲擬，收束于人物無奈的粗口，充溢著一種語言的狂歡，強化了鬧劇的舞臺表現(xiàn)。

舞臺動作也是莫里哀很看重的，他與書院氣濃釅的劇作家最大的區(qū)別也在于這里，豐富的舞臺實踐讓他深知動作對于人物心靈外化起著畫龍點睛的作用，所以格外重視人物動作的設(shè)計。達(dá)爾杜弗一上場，就有個耍手帕的動作。表面上他是想用手帕蓋住女人的胸脯，實際上卻是色欲高漲的情緒外顯；《吝嗇鬼》里，為了表現(xiàn)阿爾巴貢的財迷心竅，莫里哀幾次寫到他摸索著衣袋，動作不大但很傳神。

莫里哀對這些藝術(shù)手段的推重實際上是要力圖賦予喜劇一種莊嚴(yán)的文學(xué)品格，是對自古以來尊悲劇貶喜劇的觀點的反撥和反叛，正如方家所言：“洛貝·臺·維迦和莎士比亞都曾寫出過造詣非凡的喜劇，但是把力量全部用在這一方面，把它的娛樂性能和戰(zhàn)斗任務(wù)帶到一種寬闊、豐盈而又尖銳的境地的，畢竟還是莫里哀。”[3]而夏多布里昂更是宣稱莫里哀統(tǒng)治了“笑的王國”。莫里哀堅信喜劇不僅是一種無害的娛樂，而且在糾正人的惡習(xí)方面有著特殊的社會作用，至少要比一本正經(jīng)地教訓(xùn)人的悲劇要大。在《太太學(xué)堂的批評》一劇中，他理直氣壯地在為喜劇辯護，借劇中人物之口，指出：“你以為只有在嚴(yán)肅的詩篇才看得出才華和宏偉，喜劇是愚蠢的東西，絲毫不值得夸獎的了？”“我的意見可不是這樣的，當(dāng)然悲劇如果編得很好，的確是很美的，不過喜劇也有喜劇的好處，并且我認(rèn)為寫喜劇是和寫悲劇一樣困難的?！痹谀锇Э磥?，要恰如其分地深入到人們的可笑之處，把個人的毛病輕松愉快地搬上了舞臺，把正人君子逗得發(fā)笑，并不是一件輕而易舉的事。莫里哀的喜劇觀念其實正是對古典主義美學(xué)范疇最大的突破，在這個意義上，他被譽為“現(xiàn)代喜劇之父”是當(dāng)之無愧的。

注釋：

[1]普希金：《關(guān)于莎士比亞的〈羅密歐與朱麗葉〉》，引自《莎士比亞辭典》，安徽文藝出版社，1992年版。

[2]轉(zhuǎn)引自阿勒泰莫諾夫：《十七世紀(jì)外國文學(xué)史》，上海譯文出版社，1981年版。

[3]李健吾：《莫里哀喜劇六種·譯本序》，上海譯文出版，1978年版。

（房昱辛 濟南 山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 250100）