自由策展人新世代藝術(shù)弄潮兒

吳銳汶

周游列國的自由策展人（freelance curator）的年輕身影已成為推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)世界不斷前行的渦輪。他們不受制于藝術(shù)機(jī)構(gòu)或?qū)W術(shù)體系，他們獨(dú)立工作或以小組形式活動(dòng)，他們甚至已然是藝術(shù)界的耀眼明星。上月于巴黎東京宮（Palais de Tokyo）舉行的“新浪潮”（Nouvelles Vagues）展覽以創(chuàng)新的形式凸顯策展人這一藝術(shù)界不可分割的重要角色，更將其推向世界藝術(shù)舞臺(tái)的中心。

策展“新浪潮”

自由策展人，近十年活躍于藝術(shù)家周圍的嶄新角色。不同于任何藝術(shù)交易商或機(jī)構(gòu)制度下的策展人，不隸屬于學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)也不被藝術(shù)市場(chǎng)所束縛。取而代之的是一顆自由的靈魂，如同一位尋找新方向的獨(dú)行俠，一個(gè)不受限制尋求詩意、美學(xué)和政治冒險(xiǎn)的游牧人。自由策展人以獨(dú)立或小組的方式工作，為來自不同背景卻又圍繞共同目標(biāo)、思路和想象力創(chuàng)作的藝術(shù)家制造一個(gè)臨時(shí)的獨(dú)創(chuàng)情景。他們不再是某一時(shí)期藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的喉舌或記錄藝術(shù)史新篇章的理論家，他們?cè)谂c藝術(shù)家并肩作戰(zhàn)的過程中茁壯成長。

“新浪潮”由巴黎本土30家畫廊和藝術(shù)空間參與支持，來自13個(gè)國家的21位優(yōu)秀的年輕策展人策劃，囊括東京宮及巴黎市內(nèi)50余個(gè)藝術(shù)展覽。東京宮內(nèi)的21個(gè)展覽規(guī)劃完善、條理清晰，觀眾可在這里見識(shí)各種不同的策展方式。由策展人加連·得讓（Gallien Déjean）和范妮·舒曼（Fanny Schnlmann）呈現(xiàn)的“水下俱樂部”（Le Club des Sous lEau）靈感來源于上世紀(jì)30年代的一眾潛水熱衷者和他們凡爾納式（Jules Gabriel Verne，科幻小說之父。曾發(fā)表《海底兩萬里》、《環(huán)游世界八十天》等著作）的探索。封閉的空間內(nèi)，一本16世紀(jì)的書籍、一部黑白紀(jì)錄片和令人昏昏欲睡的頻閃并置，喚起未知領(lǐng)域的神秘感，同時(shí)又在科學(xué)中解除對(duì)神話的迷思。艾伯丁·吉爾伯特（Albertine de Galbert）及4位同儕策展人的項(xiàng)目Artesur， Collective Fictions通過集體參與的寫作、策展方式，展示、傳播來自拉丁美洲的當(dāng)代藝術(shù)。此外，他們還設(shè)立了同名網(wǎng)站以更廣泛的收集整理資料并讓觀眾和藝術(shù)愛好者參與和互動(dòng)。巴黎市內(nèi)則以圣克勞德街（rue Saint Claude）的畫廊為中心進(jìn)行展示。強(qiáng)納森·修凡（Jonathan Chauveau）策展的“血腥瑪麗”（Bloody Mary）在TORRI畫廊以崇拜儀式的形式呈現(xiàn)?，F(xiàn)場(chǎng)放置了藝術(shù)家葛列格·施耐德（Gregor Schneider）制作的假鮮血池和一個(gè)詭異的木偶，踏著鋼琴伴奏的節(jié)拍策展人親自向觀眾端上用伏特加、辣椒水和番茄醬調(diào)制的“血腥瑪麗”雞尾酒。另外，Perrotin畫廊展出的英國策展人湯姆·莫頓（Tom Morton）和藝術(shù)家查爾斯·艾福瑞（Charles Avery）合作的It Means It Means！和墨西哥策展人加布里埃爾·庫里（Gabriel Kuri）在Nelson-Freeman畫廊組織的群展也吸引了眾多目光。

“新浪潮”標(biāo)示了巴黎藝術(shù)史無前例的一幕，展現(xiàn)了今天藝術(shù)實(shí)踐的新視角，將新興藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)以不同的方式和主題再現(xiàn)。策展人從中脫穎而出，獨(dú)當(dāng)一面，而不再是依附于藝術(shù)家的配角。

扮演導(dǎo)演角色的策展人

這個(gè)以法國上世紀(jì)60年代著名的電影運(yùn)動(dòng)命名的展覽同時(shí)包含了對(duì)策展人角色的指代——今天的策展人相當(dāng)于電影導(dǎo)演。很明顯，如今的策展人的工作不再只是陳列展覽和作品看護(hù)。基本上，策展人和導(dǎo)演的職能相近。策展人擔(dān)任了為展覽選取、決定及呈現(xiàn)作品的工作。他們選擇合適的題材，他們?yōu)轫?xiàng)目創(chuàng)造某種戲劇化的情景，他們向觀眾介紹值得關(guān)注的明星，甚至他們的部分靈感來源于電影。和電影一樣，策展有無數(shù)的手法、途徑將展覽的概念實(shí)現(xiàn)。思想、概念、口號(hào)、色彩、政治等也都可成為策展方向。同樣，對(duì)于藝術(shù)的個(gè)人品位、無所不在的互聯(lián)網(wǎng)或理性的思考都可以作為策展人的參考指導(dǎo)。甚至，策展人也管理資金分配，尋找贊助人兼與媒體、政府機(jī)構(gòu)溝通合作。

另一種意義上的藝術(shù)家

隨著展覽制作形式的演進(jìn)與完善，策展人的作用不斷擴(kuò)大。其存有與藝術(shù)家角色的潛在重疊、補(bǔ)充以及沖突。策展人投入到意義的制造中，他們的工作更多地涉及到“藝術(shù)性”和“創(chuàng)造性”的概念。同時(shí)，這種藝術(shù)實(shí)踐已超越了物象制造的邊界，并時(shí)常與協(xié)作、編輯和闡釋相融合。許多案例中，這些變化導(dǎo)致策展人和藝術(shù)家之間的界限逐漸模糊，促進(jìn)了藝術(shù)混合實(shí)踐的演進(jìn)，從而出現(xiàn)了“策展人藝術(shù)家”（curator-artist）這種新定義。

現(xiàn)代策展人的角色轉(zhuǎn)向挖掘作品深層次的藝術(shù)與創(chuàng)新意義，策展工作已經(jīng)很難和傳統(tǒng)的藝術(shù)保管職位相聯(lián)系。這種新策展功能的模式將策展人視作以展覽為創(chuàng)作媒介的遠(yuǎn)見者。曾擔(dān)任第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展（Documenta 5，1972）策展人的哈羅德·史澤曼（Harald Szeemann）也許就是此類型策展人的先驅(qū)。

觀念藝術(shù)家約翰·巴爾代薩里（John Baldessari）曾寫道：“策展人似乎希望成為藝術(shù)家，建筑師也想成為藝術(shù)家，我不知道這是否是種不健康的趨勢(shì)?！备尠蜖柎_里困惑的是策展人將藝術(shù)家作為像繪畫、帆布那樣的藝術(shù)媒介，像使用配方中的一個(gè)成分那樣描繪自己的概念，有時(shí)甚至將藝術(shù)磨邊去角使它符合展覽主題。策展人保羅·庫拉爾（Paul Couillard）卻認(rèn)為他將作品聯(lián)系起來，在展示它們的過程中創(chuàng)造一種新的內(nèi)容，這實(shí)踐對(duì)他來說等同于藝術(shù)。雖然存有爭議，但并不能阻止這種藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展。

從菲利克斯·費(fèi)尼昂（Félix Fénéon）到克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg），20世紀(jì)高唱藝術(shù)評(píng)論家的贊歌。到了70年代至80年代，“展覽制作者”如哈羅德·史澤曼、杰瑪諾·切蘭特（Germano Celant）和 讓·于貝爾·馬丁（Jean-Hubert Martin）嶄露頭角，為策展另辟蹊徑。20世紀(jì)末，展覽開始逐漸成為藝術(shù)的中心組成部分。以漢斯·烏爾里希·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）或克勞斯·比森巴赫（Klaus Biensebach）為代表的自由策展人開啟了策展的新時(shí)代。人們不再只是討論展覽里的一件作品，而是將其與展覽視為一個(gè)整體。對(duì)于觀看者而言更重要的是在情景中體驗(yàn)藝術(shù)，而不是單純通過視覺接收?qǐng)D像。近五年，策展的發(fā)展比任何時(shí)候都要迅速，而策展人在藝術(shù)界關(guān)鍵作用也正逐步體現(xiàn)?！?1世紀(jì)的策展人是催化劑，是聯(lián)結(jié)本土和世界的橋梁。”漢斯說。而自由策展人這種新力量正支承新一波的創(chuàng)造力、獨(dú)立性和冒險(xiǎn)精神，于藝術(shù)的幕景中盛放。