信仰危機(jī)

德梅特里奧·帕帕婁尼 郭元平

王小松關(guān)注人類存在的價值與信仰的危機(jī)，那些看上去抽象的畫面卻與現(xiàn)實生活保持著密切的聯(lián)系。除了他早期的一些以毛澤東面容為主題的繪畫，在那些用象形文字組成的畫面中，他沒有給予明確的標(biāo)志，而且似乎要對那些變化不定的手繪的小人兒進(jìn)行識別。一團(tuán)幼蟲或一團(tuán)螞蟻，數(shù)據(jù)編碼或亂碼，細(xì)小的筆觸，色彩被涂成厚厚的一層，幾乎想造成視覺的障礙，滿足觀眾一種在畫面底紋縫隙間“偷看一下”的愿望。藝術(shù)家說：“在畫面的上層表現(xiàn)的是一種表象?！彼又f：“我要反映的是文化背后所存在的隱藏著謊言的世界，人們通過畫面上的破洞窺視到畫面下層中令人困惑的場景，那些圖片不僅反映著當(dāng)下人生存的現(xiàn)狀，而且也暗示著喪失人的價值，這是我們共同擔(dān)心的。”

在與每一位藝術(shù)家的作品接近時，必須關(guān)注畫家的藝術(shù)風(fēng)格與其生活經(jīng)歷的聯(lián)系，藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生不僅受藝術(shù)家所生活的時代、其持有的功底及具有的直覺力所限制，而且也與其生活中的某些事件相關(guān)聯(lián)。這是由于每個本體感到所面對的外部世界施加的局限，這樣藝術(shù)家的文體就與那些不能達(dá)到的生活局限重合。為了了解王小松作品的內(nèi)容及所選擇的抽象形式，了解其抽象語言與日常生活題材的關(guān)聯(lián)，我們必須回顧一下他的個人經(jīng)歷。

當(dāng)王小松1990年移居到德國學(xué)習(xí)藝術(shù)時，他發(fā)現(xiàn)自己面對的是西方超過一百年的現(xiàn)代主義嘗試，而這些狀況在當(dāng)時的中國很大程度上是未知的。在德國，他用畫筆對戰(zhàn)后西方繪畫所走過的路重新進(jìn)行了一番嘗試。他別無選擇，因為一位畫家的作品能夠打動觀眾，靠的只有不斷地探索著創(chuàng)作。

作為一位在德國學(xué)習(xí)及生活了多年的學(xué)生，王小松曾探討現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)家的作品。經(jīng)過幾年的探索，他覺得接近自己感覺的是亂碼風(fēng)格，于是開啟了自己的創(chuàng)作路程。這些被他挖掘出的命名為亂碼的作品，是在偏重于單色或雙色的畫布上，在堆砌的混合油彩、樹脂的黏稠色上用刮刀刻出，表現(xiàn)出一種隱蔽書寫的意圖。通過這些作品也恢復(fù)了其青年時學(xué)習(xí)的中國書法繪畫的經(jīng)驗。在2003年以前其繪畫的主要特點是把畫面分割成兩部分，細(xì)節(jié)上重歸童年的世界，并用一些銳利的工具在色彩上刮劃作肌理效果。

2004年后，當(dāng)童話世界的繪畫語言從他的作品中消失以后，其繪畫的情節(jié)中呈現(xiàn)出一種讓人想起中國文字偏旁部首、凸起的帶有隱晦內(nèi)涵的文字，然而卻是虛假的擬文字，以及一些可以識別的微小人體，幼蟲及更多的別的東西。這些隱晦的文字，象形的人體幾乎是從顏料錫管中直接擠到畫布上的，著手于畫布上的色彩，不求平整，意味著保留自身的痕跡并與繪畫的主題相契合。王小松的文字系列的意圖不是采取一種單獨的跡象，如有人形的、擬文字的、螞蟻的等等，它們相互作用，是由標(biāo)志的總和而產(chǎn)生的意義。作品提供了兩個層次的解釋：在藝術(shù)形式的表達(dá)上是借助于普通的藝術(shù)語言，似乎誰都可以做，就如同我們聽到了一首用別的語言唱的歌；在繪畫的內(nèi)容方面，主要面對那些與畫家本人有共同文化與社會政治背景的人。這意味著，感覺像一種熟悉的神秘文字由王小松發(fā)明出來，既不確定模型，也不能夠解碼，因為這些符號在先前傳統(tǒng)的書寫規(guī)范中就不曾出現(xiàn)過。

注意在同一時間內(nèi)識別某些東西，熟悉或模糊地提出作品的觀看者失去了其記憶的狀態(tài)，提出了時代認(rèn)同感的問題，這有助于了解社會及政治。王小松的抽象繪畫是現(xiàn)實主義的抽象繪畫。來自潛意識中的虛假象形人物，無數(shù)的流動的擬人形或螞蟻呈現(xiàn)在他的作品中，由此，不再被視為一組抽象的符號，而是促使在一些限定的輪廓中撰寫一個故事。不再意味著無任何含義：無數(shù)的擬人形與螞蟻形成了一個社會團(tuán)體的隱喻，分享著共同的法則，信仰、符號、希望、仇恨、恐懼。運用充滿活力的不同符號，有助于確定畫面的構(gòu)圖，但同時也失去了其自身的特性，即身份的認(rèn)同。從社會學(xué)的角度講，有兩個含義：一方面意味著失去自身的認(rèn)同；另一方面便是尋找平衡。王小松的目標(biāo)是把純粹的抽象外形邊界限定在畫面的周圍，使其在變化的過程中放大及加速。換句話說，對于很多的限制需要有更大的自信與能力，這就如同決定我們生活的，常常是我們未知的世界。

在這個意義上王小松不打算把格林伯格式無意識的抽象符號系統(tǒng)作為自我參照。在格林伯格有關(guān)自性論著中的抽象符號，在很大程度上超越了80年代藝術(shù)家，如：使用抽象符號暗示景觀的喬納森·拉斯克，暗示社會組織的彼得·哈雷，表現(xiàn)喻示死亡瞬間狀態(tài)變化的羅斯·布勒克那，古典風(fēng)格中創(chuàng)作神話題材的大衛(wèi)·里德。如同否認(rèn)這些藝術(shù)家一樣，王小松亦否認(rèn)自性的抽象符號并考慮超越，對立于格林伯格在純抽象及形象表現(xiàn)之間的理論。隨之他的繪畫藝術(shù)傾向于分析學(xué)與現(xiàn)象學(xué)。由于他關(guān)注于對“一些限制”的解釋，暗示著權(quán)力及其他一些寓意隱藏在抽象符號中，用現(xiàn)象學(xué)來描述由于社會的轉(zhuǎn)變而帶來的社會問題。

其抽象藝術(shù)表達(dá)在每個方面：標(biāo)記、污點、顏色、形式的表達(dá)或主題色彩的運用。帶著自身的記憶，很大程度上傳送著無限的經(jīng)驗：從伊斯蘭教到非洲藝術(shù)，從中國古代書法到馬列維奇或蒙德里安的幾何分析等等。王小松的目的并不是要將已經(jīng)成型的標(biāo)志個性化，用形式和色彩顯示其繪畫的特性，而是要探討在作品中呈現(xiàn)出更多寓意的可能性，由自身的意愿展開更多的詮釋。對抽象形式控制不至于覆蓋整個畫面，但以其為主。其特征與所有的外國畫家無意識的心理相同，這是超現(xiàn)實主義及行動繪畫的主要特點，早在西方60年代和70年代，在后抽象主義，極簡主義和觀念主義繪畫中所出現(xiàn)的簡約的想法，引導(dǎo)藝術(shù)以一種無意識的姿態(tài)，自創(chuàng)的標(biāo)志以及獨立的自我意識的色彩對接出現(xiàn)。但是，藝術(shù)需要別的東西，它需要嚴(yán)格、理性地精心于形式的創(chuàng)作；沒有任何的偶然性或一時的激情。當(dāng)然，我們先把最終得以承認(rèn)的傷感的行動藝術(shù)放在一邊，藝術(shù)創(chuàng)作從來沒有擺脫對沖突的詮釋。在王小松的作品中，那些流動的筆觸深陷于厚重的色彩中，讓我們聯(lián)想到從上傾倒下來的流水，如同中國繪畫中反復(fù)出現(xiàn)，暗示出一切都周期性地再生，沒有什么變化，只是重復(fù)以往的東西。

這種觀點來自劉巨德對王小松的評論，他認(rèn)為王小松的作品中有一種悲劇性與英雄主義組成的詩意美，是將西方傳統(tǒng)的悲壯的英雄主義與中國文化和諧地融入一體。劉巨德明確地指出 ，在作品中呈現(xiàn)的小人兒，隱喻地表現(xiàn)出喜悅與悲傷的融合，亦令人感到傷感與浪漫的混合。如果我們把這種悲傷的畫面稱之為表現(xiàn)主義，或許是不對的，因為沒有重新提出對現(xiàn)實改變的視點。而在一組2010年期間創(chuàng)作的作品中他找到一種瞬間的愉快，在畫面中心劃開一道裂縫。在此之前，在人們的腦海中浮現(xiàn)的是盧西奧·馮塔納在畫布上的裂縫。但同是裂縫，在馮塔納的畫面中是手段，使畫面從文藝復(fù)興的虛空間中顯示出來，展現(xiàn)一個真實的空間，而王小松的切割所形成的裂縫，體現(xiàn)了一種精神與物質(zhì)混合的狀況。他說：“在我的那些畫中，沒有形狀的色彩即沒有結(jié)構(gòu)的色彩在繪畫中不具有象征意義，色彩的面積直接決定了色彩的象征意義。”“比如一個巨大的紅色圓形與一個小的圓形所表現(xiàn)的象征意義與視覺的效應(yīng)是完全不相同。不是色彩象征含義引導(dǎo)繪畫，而是我的情感與精神，或者說是藝術(shù)的概念主導(dǎo)繪畫的結(jié)構(gòu)，如：當(dāng)我畫面需要紅色時，往往是因為一塊綠色結(jié)構(gòu)的存在。我運用色彩只是加強(qiáng)了這種結(jié)構(gòu)的視覺動力與我的藝術(shù)表現(xiàn)力。比如‘洞的作品：讓絕大部分人聯(lián)想到了女性的生殖器與性。但‘洞不因色彩的改變而改變對女性生殖器與性的聯(lián)想。在這里顏色的象征意義完全失去。”

除了馮塔納的裂縫，與王小松的作品做參照的還有阿尼什·卡普爾的一些雕塑，卡普爾的作品針對兩種對立關(guān)系的協(xié)調(diào)，即將物質(zhì)與精神，外部與內(nèi)部，女性與男性，高與低協(xié)調(diào)統(tǒng)一?！八赡馨l(fā)生在欣賞美麗的花兒時，卻在花蕊內(nèi)看到一只昆蟲在吃另一只昆蟲。”卡普爾說。他接著說：“這是不能回避的，昆蟲殘殺的恐怖與花兒的和諧同步及互補(bǔ)?！蓖跣∷捎兄愃频氖澜缬^。如同在卡普爾作品中常見的，在王小松的作品中也有一些裂縫，一些洞，使人既感到大自然的和諧，又感到肉體的撕裂。這種協(xié)調(diào)進(jìn)一步證實了色彩的實用性，在卡普爾多用紅色，藍(lán)色，黃色，白色做協(xié)調(diào)。為了保持其獨特，使稱之為“肉體”和“血”的紅色，混合上蠟，防止色彩的磨損，換句話說，使用特殊的色彩。而王小松的那些小人兒，符號編碼及象形的擬文字之間涌動的螞蟻群亦可以稱之為“肉體”與“血”。

我們知道，蟻群有一個嚴(yán)格的社會結(jié)構(gòu)，它們依靠準(zhǔn)確的信號進(jìn)行聯(lián)系。同樣的事情發(fā)生在或大或小的群體中。作為聯(lián)系的具體代碼首先是語言，因為沒有語言即無法溝通，而沒有溝通亦沒有共同的文化。總之，上述所有對螞蟻的研究，暗示著一個所有人都參與的受團(tuán)體保護(hù)的社會，從而也依靠更多的個體。而王小松畫中的螞蟻及小人群，似乎居住在一個雜亂的沒有人能以建設(shè)性的方式進(jìn)行組織的地方。用王小松的話說，他的創(chuàng)作反映出對于歪曲人類的無知和痛苦的批判。作品引出如同由疾病引發(fā)傷痕的主題，可以醫(yī)治，而且是必須醫(yī)治。

大約是在他第一次在堆積厚重的色彩上刮劃的十年以后，王小松決定在畫布上挖一個像裂縫狀的洞，這并不奇怪。馮塔納首次在畫布上用裂縫是在1949年，他也是花了大約十年的時間，使裂縫這一手法成為其風(fēng)格特點。作為繪畫的實踐過程很緩慢，這是因為在這一緩慢的進(jìn)程中也同樣感到對形式理解的成熟。另一方面，沒有什么比抽象的藝術(shù)更令人懷疑的，因為沒有真實的參照物，永遠(yuǎn)不能被稱之為完美。

王小松特別強(qiáng)調(diào)他帶著情感參與的一系列關(guān)于維護(hù)認(rèn)同感的聯(lián)展及個展（“The Post-Mao Period ”2008），這個展覽中他展示出了十幾幅繪畫，有些肖像是倒掛著，其他的一些作品也有相同的情況。在創(chuàng)作時，他先用深色打底，然后使用很多很厚的單色，將一些浮雕般的象形圖像、小人兒及螞蟻布滿在底色上。之后，在厚實的色彩上按輪廓線切割，以達(dá)到能夠看到裂縫下層的深色。這樣做，是因為王小松很著重強(qiáng)調(diào)浮雕的效果與戲劇性的主題。

王小松用他的作品強(qiáng)調(diào)了在可識別的隱喻符號及現(xiàn)實主義的圖像中可以存在抽象。這是由于如今現(xiàn)實和抽象之間的界限，以及真與假之間的界限越來越不確定，對于藝術(shù)家來說，表現(xiàn)真實不再借助于現(xiàn)實所見而是通過感覺，真實體現(xiàn)在歷史中，體現(xiàn)在對過去發(fā)生事件的分析中。因此，也是通過感性世界所提出的思想與觀念。80年代末期以來，藝術(shù)的概念已不再專屬于形象化的領(lǐng)地，這也是后現(xiàn)代主義的狀態(tài)。同樣，今天王小松采用的就是借助于抽象繪畫的概念來訴說歷史。