解構(gòu)主義視角下譯者的主體性

霍春紅

摘要： 隨著翻譯研究文化轉(zhuǎn)向的出現(xiàn)，譯者主體性受到關(guān)注。在這一過程中，解構(gòu)主義作為一支理論力量異軍突起，通過“延異”、“重組”、“改寫”等概念，否定了意義的確定性，宣告了作者的死亡，從而賦予了譯者絕對的闡釋權(quán)，將譯者的地位提升到了一個新的高度。本文通過對翻譯家朱純深幾首宋詞譯文的分析，從解構(gòu)主義的視角探討其在翻譯過程的主體性，旨在從解構(gòu)主義的角度揭示翻譯過程中譯者的文化創(chuàng)造者身份及其翻譯主體的地位。

關(guān)鍵詞： 解構(gòu)主義 譯者主體性 宋詞英譯

1.引言

隨著翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向，譯者主體性受到西方學(xué)者的關(guān)注：Bassnett（2004）指出“語際翻譯過程必然有譯者對原文創(chuàng)造性的解釋”，從而譯者主體性研究被納入翻譯研究范圍。Venuti（2004）在The Translators Invisibility：A History of Translation一書中反對傳統(tǒng)的通順翻譯，認(rèn)為譯文必須看得見譯者。其理論以解構(gòu)主義的觀點為理論基礎(chǔ)，提倡譯者就是創(chuàng)造者。Douglas Robinson（2001）甚至直接將譯者看為作者，充分肯定譯者在翻譯過程中扮演的積極和創(chuàng)造性角色。伴隨著這種趨勢，解構(gòu)主義翻譯流派逐漸得以形成。

一方面，解構(gòu)主義翻譯流派認(rèn)為原文取決于譯文，沒有譯文原文將無法生存。文本本身的意義是由譯文而不是由原文決定的（李文革，2004：276）。德里達(dá)等解構(gòu)主義者甚至認(rèn)為“翻譯文本書寫我們，而不是我們書寫翻譯文本”（Gentzler，2004：146），一切文本都具有“互文性”，并且宣稱作者和原文的死亡，認(rèn)為譯文是原文的來世，這樣就否定了作者和原文的權(quán)威。

另一方面，解構(gòu)主義提高了譯者和譯文的地位。他們宣稱譯者是創(chuàng)造者，翻譯文本是創(chuàng)造的新生語言；認(rèn)為原文意義不可能固定不變，只是在上下文中暫時被確定下來。正因為原文意義的不確定性，譯者便可以充分發(fā)揮主觀能動性發(fā)掘出能使原文存活的因素，利用語言間的轉(zhuǎn)換，使原文得以發(fā)展并走向成熟，這樣譯文便是原文的一種創(chuàng)造性的“延異”（廖七一，2000：73）。不僅如此，在翻譯過程中，由于譯者所處的時代背景不同，個人經(jīng)歷不同，對事物的認(rèn)識也會不同，因而對原文會產(chǎn)生不同的體驗，原文被不斷地改寫、重組（廖七一，2000：82）。

從上論述可以看出，在解構(gòu)主義視角下譯者主體性主要體現(xiàn)在對原作權(quán)威性的否認(rèn)和譯者自身地位的提升，而后者又包括譯者對原作的“延異”和“改寫”，下文將從這幾方面對朱純深宋詞翻譯體現(xiàn)的主體意識進行探討。

2.解構(gòu)主義視角下朱純深及其幾首宋詞的英譯

2.1朱純深

朱純深博士多年來一直從事英漢翻譯的教學(xué)與研究，曾任教于新加坡國立大學(xué)，現(xiàn)執(zhí)教于香港城市大學(xué)中文、翻譯及語言學(xué)系。曾在國際權(quán)威譯學(xué)期刊發(fā)表多篇譯學(xué)論文，而且譯著頗豐，主要包括《短篇小說寫作指南》、讀者文摘《當(dāng)代小說選粹》、王爾德《自深深處》、中國古詩詞中英對照本《古意新聲·品賞本》，以及中國現(xiàn)代散文和新加坡當(dāng)代華語詩歌的中英對照譯作等。他的譯文具有相當(dāng)高的美學(xué)價值，語言準(zhǔn)確、鮮明、生動，在傳達(dá)原文信息方面，可謂恰到好處。在宋詞翻譯上，他講究詩歌翻譯的“詩心說”，認(rèn)為詩歌的翻譯是對詩心“新的放歌”（朱純深，2002）；不僅如此，在宋詞的翻譯過程中，他還會記錄自己的翻譯歷程和心得，這也為本文對他的研究提供了便利。

2.2解構(gòu)主義視角下的譯者主體性

2.2.1對原作權(quán)威的否定

對原作權(quán)威的否定，并不是指譯者對原作者及其思想的否定，而是在翻譯中將其進行“新的放歌”，從而使原作的生命得到更好的延續(xù)，即譯者賦予譯作新的生命?！白g者不僅能賦予原作以生命，他們還能決定賦予他們以何種生命，以及決定如何如何使他們?nèi)谌氲阶g入語文學(xué)中”（Lefevere，1995），因此譯者主體性決定了譯作的審美獨立品格和其在譯入語的文化特征，譯作和原作不是從屬關(guān)系，而是互文關(guān)系，這就充分說明了譯者的創(chuàng)造性。這一點在朱先生的翻譯觀中頗能體現(xiàn)：在《心的放歌之一——假設(shè)詩歌翻譯不難》中，他（2002）指出“要說‘作者死了，那么在詩的境界里本來就不存在那個‘作者”，對詩的每一次翻譯，其根本意義在于“開拓了詩之國度的疆域”、“開啟新的言說”和“張揚新的放歌”，因此詩的翻譯要“隨心”、“隨意”、“不隨形”；在《心的放歌之二——假設(shè)詩歌翻譯很難》中，他（2002）指出詩的翻譯就是“征引”，而且每一次征引都是一次“斷章取義”：讓文本作品脫離其原來的、歷史的互文語境，進入一個陌生的互文語境，正是這樣的語境遷徙標(biāo)志著本雅明所說的作品“生命的延續(xù)”。

《雨霖鈴》這首詞譯于1987-1988年間，當(dāng)時朱先生孤身一人在英國留學(xué)，朋友很少，而且正是英格蘭中部的冬天，陰多于晴，多有不適應(yīng)，此時偶讀該詞便心有所感，翻譯成英文聊以自遣，可見該詞的翻譯是為了抒發(fā)譯者本身的情感，體現(xiàn)翻譯過程的主觀性；又如《水調(diào)歌頭》的英譯本初成于20世紀(jì)90年代初期，當(dāng)時朱先生同樣身處異國，為了抒發(fā)人生漂泊無常的感慨而翻譯此詞，說明其動機是自身情感的抒發(fā)；其后該詞譯本（還包括《聲聲慢》）被用于新加坡大學(xué)的教材，這也說明正是因為朱先生的翻譯，該詞才能得到進一步的傳誦，為該詞“生命的延續(xù)”和“進入享譽階段”提供可能；《念奴嬌·赤壁懷古》一詞的選譯首先是出于作者本人的喜好，而且新加坡出版機構(gòu)的發(fā)行使該詞在新的國度得到了流傳，更為該詞在新的文化的傳播提供了機會。

2.2.2對原作的“延異”

傳統(tǒng)翻譯觀下，譯者必須尋求譯文與原文意義的“忠實”，但在解構(gòu)主義視角下，能指和所指之間存在著差異，原文意義不可能固定不變，只是在上下文中暫時被確定下來，譯者應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮主觀能動性對“意義”進行解構(gòu)，從而造成了譯本的“延異”。

（1）無限“延異”

當(dāng)原作的“所指”本身不明確時，譯者在翻譯過程中就有充分的自由性，將原作的意義進行無限的“延異”。如《水調(diào)歌頭》中“照無眠”一句中，到底是誰睡不著呢？原詞并沒有明確指明，因此特指和泛指完全取決于譯者的理解和想象力，這里朱先生處理為“my sleepless night”這一特指的個人感情，以期產(chǎn)生更強的共鳴；同樣《念奴嬌·赤壁懷古》“多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”一句，對于“笑”動作的主體一直都有不同的解釋，到底是“應(yīng)笑自己多情”還是“多情之人笑我”，這在原詞中并不明確，因此該句的翻譯也完全取決于譯者，在此譯者處理為“I must laugh at myself：letting sentiments grow into grey hairs，too soon.”就選用了第一種解釋；《雨霖鈴》第一句“寒蟬凄切”中，由于漢語語言“意合”的特征，對于到底有多少“寒蟬”在鳴叫并不明確，但是譯入語——英語又為“形合”語言，數(shù)量的選擇就完全取決于譯者，在這里朱先生選擇了單數(shù)“a cicada”，一方面是單純提供事件背景，另一方面意在截取一個焦點意象。又如《聲聲慢》“憔悴損”一句中到底是人還是花“憔悴”？如接上句“滿地黃花堆積”則是花，而考慮傷心憔悴又為“人”，這樣的場景取決于譯者本人，在此朱先生處理為“l(fā)anguid and grief-worn”用來形容人。

（2）有限“延異”

上述情況中，因語境和所指的缺失，文本意義不確定，譯者主體性得到全面發(fā)揮。但當(dāng)文本中“所指”存在時，譯者的主體性也會在一定程度上得到發(fā)揮，而這主要依賴于譯者的喜好和不同理解。如《水調(diào)歌頭》“把酒問青天”一句，朱先生將“酒杯”的意象處理為“goblet（高腳玻璃杯）”，暫且不論其翻譯好壞，都就該意象的“延異”摻雜了多少譯者的個人和時代元素；又如《念奴嬌·赤壁懷古》“江山如畫”一句，“江山”一詞已是套語，但到底是將其譯為纖巧細(xì)膩的工筆山水還是恢宏壯闊的寫意山水，就要取決于譯者個人的理解，朱先生處理成“what a glorious sweep of land”明顯屬于后者。與其他譯者不同，譯者將該詞最后一句“一樽還酹江月”中“江月”以“江”和“月”作為兩個意象分別譯出“the River”和“the Moon”，這就說明意義的理解譯者是見仁見智，取決于其主體性。另朱先生將《聲聲慢》詞牌處理成“What a Day—To the tune of Shengshengman”，主要是得益于他對詞牌文化背后的內(nèi)涵和對該詞的個人理解，充分體現(xiàn)了自我主體性。

2.2.3對原作的“改寫”

解構(gòu)主義視角下，原文不再是譯者的“中心”，相反他們看重文本和其他文本的“互文”關(guān)系，將文本放置在特殊的歷史語境下審視，因此每一次翻譯都有特定目的和原因，且在一定程度上受到諸多因素限制，所以譯者必須進行“改寫”，包括意思的改變、意向的缺失、結(jié)構(gòu)的重組和原文風(fēng)格的變化等。

（1）意象改寫

意象是傳達(dá)詩歌意境的重要組成部分。譯者為了達(dá)到預(yù)期效果，往往對其進行改寫，這一點在朱先生的譯本中屢見不鮮。如在《水調(diào)歌頭》譯文中，他將“瓊樓玉宇”只簡單處理為“there”以回指上文而并不展開，又將“朱閣”和“綺戶”直接改成“chamber”和“gate”的意象，這是他考慮到悉數(shù)譯出會附加很濃厚的文化涵義，加重譯文讀者處理信息的負(fù)擔(dān)，分散其注意力。這一點在《雨霖鈴》譯文中多有體現(xiàn)，如“都門帳飲無緒”和“蘭舟催發(fā)”兩句，譯者改變了“都城門外設(shè)帳擺酒餞行”和“蘭舟”的意象，將其處理成a tavern by the city gate和the departing boat，擔(dān)心過多細(xì)節(jié)在新的文化中會喧賓奪主，反而影響其對全文情緒的把握；又如譯者將“楊柳岸曉風(fēng)殘月”中“楊”的意象省略，將“殘月”的意象改譯為“setting moon”，這主要是“柳”字的諧音更能體現(xiàn)中文的聯(lián)想意義，而天邊的“落月”更能為詞中的主人公提供凄美的畫面；同樣的改寫在《聲聲慢》中也有體現(xiàn)，如翻譯“雁過也”一句時，譯者用“a hart-rending line”放在“wild geese”意象之前，意在暗指書信或詩的一行，并轉(zhuǎn)為雁陣的“一”線，暗示雁過人去不見信的孤獨傷悲。

（2）結(jié)構(gòu)改寫

正如上文所說，為了特殊目的或限于語言表達(dá)習(xí)慣不同，譯者會自覺進行結(jié)構(gòu)的重組。如《水調(diào)歌頭》“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”一句，朱先生將其處理為“this is，anyway，an eternal flaw——an uncertain world under an inconstant moon.”這不僅是為了保持譯文的精辟，而且是為了適應(yīng)英文表達(dá)習(xí)慣，將表示議論性的話語“this is，anyway，an eternal flaw”提前先說；有時譯者為達(dá)到某種預(yù)想效果，同樣會進行結(jié)構(gòu)重組，如《念奴嬌·赤壁懷古》中譯者將“驚濤拍岸”兩個意象進行疊合譯出“shore-tearing”，并將其與“Waves”進行跨行放置，達(dá)到那種“拍岸”的意味。又如《雨霖鈴》中“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”三行獨立成句，卻是一個完整的畫面。為了達(dá)到相同效果，朱先生用emerging一詞將三句巧妙聯(lián)合，避免了平鋪直敘。

3.結(jié)語

本文從解構(gòu)主義理論的角度探討譯者的主體性，通過對翻譯家朱純深幾首宋詞英譯本的分析，發(fā)現(xiàn)其在翻譯過程發(fā)揮了很強的主觀能動性，當(dāng)然這其中有客觀的（文本本身的不確定性）和主觀的（譯者自身的審美標(biāo)準(zhǔn)）因素。通過分析，一方面我們可以得出，在解構(gòu)主義理論支持下詩歌的翻譯是一個充分發(fā)揮譯者主體性的平臺，這也是詩歌存在很多譯本的原因之一，另一方面它為我們欣賞和批評詩歌翻譯拓寬了視角。當(dāng)然需要指出的是，解構(gòu)主義視角并不是放縱譯者肆意篡改或改譯，只是要調(diào)動譯者在翻譯過程中的能動性。

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