鎮(zhèn)魂曲的兩種旋律

摘 要：以《檀香刑》和《日光流年》等為例，探討了莫言和閻連科在死亡敘事中的方言書寫所達(dá)到的藝術(shù)效果的差異。

關(guān)鍵詞：莫言；閻連科；方言；死亡敘事

作者簡介：王禹丹（1987-），女，黑龍江甘南人，東北師范大學(xué)文藝學(xué)碩士，研究方向為文藝批評。

[中圖分類號]：I206[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-9-0-01

高密東北鄉(xiāng)的莫言和河南山鄉(xiāng)的閻連科是中國當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)不可或缺的兩位作家。沒有方言就沒有了地區(qū)差異，鄉(xiāng)音是人歸屬感的重要指標(biāo)之一。鄉(xiāng)土作家莫言和閻連科都采用方言土語寫作，每部作品都由此烙上了深刻的鄉(xiāng)土烙印。地方戲的精華在于方言，腔調(diào)和唱白。山東高密盛產(chǎn)茂腔大戲，于是莫言就寫出了一部《檀香刑》把茂腔唱響了大江南北；河南豫劇名滿天下，閻連科借鑒豫劇樂感寫活了《日光流年》和《丁莊夢》。

一、還原一出茂腔的生死大戲

茂腔是膠東一帶的地方戲，莫言是從小在茂腔曲子里泡大的，他曾在《茂腔與戲迷》一文中說過：“茂腔是一個不登大雅之堂的小劇種，流傳的范圍局限在我的故鄉(xiāng)高密一帶。它唱腔簡單，無論是男腔女腔，聽起來都是哭悲悲的調(diào)子。公道地說，茂腔實在是不好聽。但就是這樣一個不好聽的劇種，曾經(jīng)讓我們高密人廢寢忘食，魂繞夢牽，個中的道理，比較難以說清。比如說我，離開故鄉(xiāng)快三十年了，在京都繁華之地，各種堂皇的大戲，已經(jīng)把我的耳朵養(yǎng)貴了，但有一次回故鄉(xiāng)，一出火車站，就聽到一家小飯店里傳出了茂腔那緩慢凄切的調(diào)子，我的心中頓時百感交集，眼淚盈滿了眼眶……”。為了向茂腔致敬，向高密方言致敬，莫言創(chuàng)作了《檀香刑》，用文字和語言高度還原了整個戲臺，以趙甲給小蟲子上“閻王栓”酷刑為例，皇上上臺觀刑，“那些堂官們，磕頭，齊喊：‘謝皇上隆恩！然后，再磕頭，甩馬蹄袖，站起，彎著腰退到兩側(cè)。刑部尚書王大人從隊列中出來，甩馬蹄袖，跪地，磕頭?！蹦詫γ粦蚶锏娜宋飫幼鬟M(jìn)行了細(xì)致拆解，并在讀者腦中進(jìn)行還原，為迎接接下來的小蟲子受刑而死的情節(jié)鋪墊了凝重壓抑的氣氛；描寫孫丙全家死于非命之時，莫言的敘述策略不落窠臼，一段茂腔唱白唱盡了孫丙的悲痛怨恨，“俺俺俺倒提著棗木棍～～懷揣著雪刃刀～～行一步哭嚎啕～～走兩步怒火燒～～俺俺俺急走著羊腸小道恨路遙……苦哇——！有孫丙俺舉目北望家園，半空里火熊熊滾滾黑煙。我的妻她她她遭了毒手葬身魚腹，我的兒啊～～慘慘慘哪！孫丙作為曾經(jīng)的茂腔班主在如此困頓的境地唱出的這場大戲格外扣人心弦，鏗鏘有力的唱白充滿了節(jié)奏感，對仗和押韻的運(yùn)用讓話語一波三折，余音繞梁；孫丙上檀香刑可謂是《檀香刑》這場死亡大戲的重頭大戲，在傳統(tǒng)戲劇中這種重頭戲都不會缺少響聲樂器的陪伴，莫言就人為給整個行刑過程配好了樂器班子，趙小甲給岳父上刑的聲音就是死亡的鼓點兒，“油錘敲擊橛子的聲音很輕很輕，梆——梆——梆——咪嗚咪嗚——連俺岳父沉重的喘息聲都壓不住……梆——梆——梆——咪嗚咪嗚——孫丙的嚎叫再也止不住了，他的嚎叫把一切的聲音都淹沒了……終于，檀木橛子從孫丙的肩頭上冒了出來，把他肩上的衣服頂凸了?！壁w小甲的錘子敲得有疾又緩，死亡大戲演的有張有弛，最后鳴金收場，震得個人心惶惶，坐立難安，看客們一個個頭暈眼花，頭重腳輕。將茂腔如此大費(fèi)周章地還原到文本中，完成了莫言對敘事藝術(shù)的又一次突圍，一曲《檀香刑》唱罷，留下了一段生死傳奇。

二、豫劇進(jìn)入小說生死場的初探

對于河南人來說，聽豫劇就是在聆聽鄉(xiāng)音，閻連科坦言河南豫劇對他的鄉(xiāng)村書寫產(chǎn)生很大的影響，認(rèn)為豫劇和小說之間存在許多不謀而合之處，“豫劇和小說的關(guān)系真的特別緊密，它的道白、唱詞就完全是河南話， 如果換作普通話， 在舞臺上這個戲就完全沒有味道了?！痹凇度展饬髂辍愤@部作品中他將豫劇與小說做了初步結(jié)合，相比于《檀香刑》對茂腔的貫徹始終，《日光流年》只是給村人們的日常生活加上了一點音響效果，“嘭的一聲，司馬藍(lán)要死了……死亡咣當(dāng)一聲像瓦片一樣落在他頭上”， “這時候他噼啪一下明白，幾年前洋伙們?yōu)槭裁吹饺沾遄×税朐拢朐吕锩總€人都不說話，卻每時每刻都把頭搖得咣咣嘰嘰響”擬聲詞的運(yùn)用給關(guān)鍵性情節(jié)增添了緊張氣氛，“咣、啪”等詞細(xì)品之下不難發(fā)現(xiàn)是對傳統(tǒng)戲曲鑼鼓樂器聲音的模擬。在《丁莊夢》中閻連科進(jìn)一步將豫劇唱白與人物語言相結(jié)合，形成了獨特的“絮言體”——“她知道她要下世了，要離開我叔和丁莊，怕因為發(fā)燒把病著的我叔弄醒來，也就下了床，穿了衣，躺在地面的草席上，被熱病發(fā)燒燒死了?；罨羁舅懒?。嘴唇如被火烤了一樣焦干著。就死了。也就下世了。嘴唇焦干著，也還掛了微微的笑。微微一點笑，想對死前為我叔做的事情滿意樣，像為這一輩子滿意樣，掛著一點兒的笑，也就下世了。死去了。也就下世了?！遍愡B科自己總結(jié)《丁莊夢》語言特點時說：“《丁莊夢》這部作品的語言就非常像河南豫劇的唱詞“ 一唱三嘆” 的那種感覺， 因此實事求是地講，它與我對戲曲的欣賞是分不開的。”在反反復(fù)復(fù)對死亡現(xiàn)狀和垂死掙扎的吟詠中，閻連科確立了他獨特的死亡語言范式——沉痛冷峻。

閻連科和莫言對方言的運(yùn)用可謂是出神入化的。莫言是靈巧的，他的語言猶如孫悟空的金箍棒，千變?nèi)f化中卻能運(yùn)用自如，最難能可貴的是他找到了內(nèi)容與形式之間絕佳的平衡點，不僅凸顯了整個“類戲劇”語言的韻味，更給生死這個冷峻的主題增添了韻味和傳奇性。閻連科書寫的這兩則死亡寓言都擁有絕對的內(nèi)容壓倒語言的意味，豫劇元素的運(yùn)用給全文都增添了一抹亮色，但同整體氛圍相比，無法強(qiáng)烈凸顯出語言中戲曲元素的優(yōu)勢，閱讀閻連科的小說更像是對死亡的一次預(yù)演，每一章每一節(jié)都是向冰冷的死亡真相內(nèi)核更深處地推進(jìn)，革新的語言是將讀者推向嚴(yán)峻的生死兩難懸崖的推手。對于死這個問題，莫言喜歡見縫插針、左右逢源地提問，而閻連科則喜歡當(dāng)頭棒喝，一針見血。

參考文獻(xiàn)：

1、閻連科，張學(xué)昕.文學(xué)談話錄∕寫作，是對土地和民間的信仰[J].華語文學(xué)2006（12）：23

2、閻連科，張學(xué)昕.文學(xué)談話錄∕寫作，是對土地和民間的信仰[J].華語文學(xué)2006（12）：26、