淺析1945年以后的意大利電影的發(fā)展歷程

王瑩瑩

【摘要】 十九世紀(jì)的意大利，最杰出的藝術(shù)形式是歌劇。民主文化在意大利是通過(guò)歌劇體現(xiàn)的；二十世紀(jì)，電影繼承了歌劇的文化使命——即表現(xiàn)和統(tǒng)一民族意識(shí)。因此，在那些關(guān)注社會(huì)的電影作品中，電影對(duì)歌劇都有著不少參考和借鑒。這種參考和借鑒成為戰(zhàn)后影評(píng)的分水嶺，把浪漫理想的影片時(shí)代、史詩(shī)話語(yǔ)的影片時(shí)代與頹廢的或表現(xiàn)身份危機(jī)的影片時(shí)代分開(kāi)，其中維斯康蒂的《情欲》，貝爾托魯尼的《蜘蛛策略》以及塔維亞尼兄弟的《阿隆桑芳》當(dāng)屬最成功的作品。

【關(guān)鍵詞】 意大利 繁榮 黑暗歲月

【中圖分類號(hào)】 G420 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1006-5962（2013）02（b）-0204-01

1945年后的意大利電影大致可以分為四個(gè)階段：

1 1945--1948戰(zhàn)后的電影情況

1945年，《羅馬，不設(shè)防的城市》，1948年，《大地在波動(dòng)》：這兩個(gè)年份分別標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的開(kāi)始和終結(jié)。在這個(gè)時(shí)代，大地似乎真的在波動(dòng)，而意大利的社會(huì)結(jié)構(gòu)也將發(fā)生翻天覆地的變化。1944年夏，曾是法西斯統(tǒng)治時(shí)代的驕傲的電影攝影棚被改造成了難民營(yíng)，直到1945年4月戰(zhàn)爭(zhēng)才結(jié)束。這時(shí)候，羅貝爾托·羅西里尼開(kāi)始了影片《羅馬，不設(shè)防的城市》的拍攝。馬里奧·賽蘭德雷的《光榮的時(shí)日》是以真實(shí)的材料為基礎(chǔ)，重現(xiàn)了抵抗運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)面。是首批反應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的電影之一。而戰(zhàn)爭(zhēng)這一主題是二戰(zhàn)后許多影片的靈感來(lái)源。在那一階段，戰(zhàn)爭(zhēng)成為電影中不可或缺的背景。 1945--1948年間，電影乃至整個(gè)文化都經(jīng)歷了一段特殊時(shí)期。但是，我們不能把新現(xiàn)實(shí)主義電影同意大利電影混為一談。首先1945--1948年間拍攝的影片中，新現(xiàn)實(shí)主義電影只占少數(shù)；此外，備受歡迎的新現(xiàn)實(shí)主義影片也不多。例如《游擊隊(duì)》、《偷自行車的人》、《在法律的名義下》只是其中的特例。

2 1948--1957：電影城的回歸

新現(xiàn)實(shí)主義到底指的是什么？維斯康蒂在《復(fù)興》中是這樣回答的：“這個(gè)詞用來(lái)指新近出現(xiàn)的“意大利流派”。這一術(shù)語(yǔ)把那些認(rèn)為詩(shī)意來(lái)源于現(xiàn)實(shí)的電影人聚集到一起。這是一個(gè)開(kāi)始。在我看來(lái)，它正逐漸變成一張荒誕的標(biāo)簽，像刺青那樣貼到我們身上。它成了界限、法則，而不是一種方法，一個(gè)時(shí)刻。而我們難道已經(jīng)需要界限了嗎？”

1948--1953年，任國(guó)務(wù)次長(zhǎng)的朱利奧·安德烈?jiàn)W蒂直接控制意大利電影工業(yè)，他對(duì)這一時(shí)期的意大利電影產(chǎn)生了決定性的影響。在與歐洲其他國(guó)家聯(lián)合攝制政策的支持下，在對(duì)意大利電影發(fā)行鼓勵(lì)和促進(jìn)的法律措施的保護(hù)下，在提高影片質(zhì)量政策的鼓勵(lì)下，1955年意大利的電影工業(yè)擁有8億觀眾，居世界第二，僅列美國(guó)之后。這種狀況在歐洲可謂獨(dú)一無(wú)二，但它在某種程度上取決于好萊塢電影的處境，且表現(xiàn)出不穩(wěn)定性，因?yàn)榇文?，電影?shù)量開(kāi)始大幅下降，制片公司紛紛破產(chǎn)。在冷戰(zhàn)的局勢(shì)下，安德烈?jiàn)W蒂使用種種手段遏制新現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展：實(shí)施電影審查制度，對(duì)電影進(jìn)行多方面的地質(zhì)，建立左派導(dǎo)演的黑名單。而抵抗運(yùn)動(dòng)這一主題成為禁忌：影片《意大利抵抗運(yùn)動(dòng)中的死囚的信》，盡管在1953年的威尼斯電影節(jié)上獲得紀(jì)錄片大獎(jiǎng)，但該片沒(méi)有得到發(fā)行，因?yàn)閲?guó)會(huì)認(rèn)定它“不愛(ài)國(guó)”。就這樣，很多電影都遭受到了大大小小不同程度的“迫害”。德·桑蒂斯說(shuō)：“新現(xiàn)實(shí)主義并非壽終正寢，它是被政府謀殺的。他們不明白電影及其可能結(jié)出的果實(shí)是一種強(qiáng)大的工具。”在電影界，只有一位作者沒(méi)有被懷疑偏離最初的道路：他就是維斯康蒂。從1951年起，盧卡奇的批評(píng)著作被翻譯成意大利語(yǔ)，阿里斯泰戈讀后感觸良深，他把影片《情欲》視為從編年體到歷史的一次巨大飛躍。自從新現(xiàn)實(shí)主義電影陷入危機(jī)以來(lái)，他一直期盼著這種影片的出現(xiàn)。他說(shuō)：“我們的電影文明已經(jīng)達(dá)到了新現(xiàn)實(shí)主義的客觀階段：編年體階段、紀(jì)錄片階段、披露現(xiàn)實(shí)階段。所有這些都只是真正的現(xiàn)實(shí)主義的前奏，真正的現(xiàn)實(shí)主義在本質(zhì)上只可能是批評(píng)的、歷史主義的。。?！?/p>

3 1958--1968年：意大利電影的繁榮期

在這個(gè)時(shí)期，意大利實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)上的復(fù)蘇，忠實(shí)于傳統(tǒng)價(jià)值觀的文明與投射向未來(lái)、受新疾病--最具現(xiàn)代性的導(dǎo)演指出了這些疾病的癥狀之苦的城市文明之間，一道不可逾越的鴻溝形成了。1956年起，這些導(dǎo)演開(kāi)始于城市與農(nóng)村的邊界上沒(méi)在羅馬郊區(qū)的貧民窟--在那些地方，為最底層的無(wú)產(chǎn)者擋風(fēng)遮雨的是臨時(shí)搭建是的破房子。這時(shí)期出現(xiàn)了一些有關(guān)這些人苦難生活的電影，如：《乞丐》、《干瘦的教母》、《羅馬媽媽》。與“經(jīng)濟(jì)奇跡”的時(shí)期呈現(xiàn)的一片安樂(lè)景象相反，那些見(jiàn)證了1957年到1963年間無(wú)產(chǎn)者的處境以及他們對(duì)更好的生活環(huán)境的尋找的影片都強(qiáng)調(diào)了剝削的殘酷、人的孤獨(dú)，以及適應(yīng)異化文明時(shí)遇到的無(wú)法克服的困難，像是《吶喊》、《布商》，還有安東尼奧尼指導(dǎo)的《紅色沙漠》。

電影隊(duì)政治風(fēng)氣毫不寬容，但大多數(shù)意大利電影，哪怕是史詩(shī)性英雄電影對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的映射都遮遮掩掩。1964年，德高望重的意共書(shū)記陶里亞蒂去世，人們開(kāi)始尋找新模式和新神話，這種政治意義在意識(shí)形態(tài)不穩(wěn)定的年代就顯得更加重要。在帕索里尼的重要作品《大鳥(niǎo)和小鳥(niǎo)》以前，貝爾托魯奇指導(dǎo)的《革命前夕》最成功的表現(xiàn)了左派內(nèi)部政治敏感性的變化以及人們對(duì)改革的朦朧的懷舊和憧憬。

4 1969--1995：在黑暗歲月里漫游

以往的意大利電影盡管受到各種危機(jī)的影響，但仍能保持較高的產(chǎn)量和上座率，然后從1975--1976年開(kāi)始，意大利電影的數(shù)量和上座率明顯降低。過(guò)去意大利平均每年制作的電影數(shù)量保持在245部左右----包括少數(shù)與他國(guó)聯(lián)合制作的影片，然后1966--1976年這十年間，電影產(chǎn)量徒然下降，并呈現(xiàn)出不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，以至于從1976年起，意大利平均每年只攝制150部電影，聯(lián)合攝制片的頹勢(shì)表現(xiàn)得尤其嚴(yán)重。1995年1月1日，據(jù)《共和國(guó)》報(bào)統(tǒng)計(jì)，1994年拍攝的影片不足一百部。

隨著意大利經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)，電影人風(fēng)格的轉(zhuǎn)型，讓新現(xiàn)實(shí)主義逐漸走向衰退。觀眾漸漸厭倦關(guān)注黑暗，更加喜歡輕松愉快的故事內(nèi)容。而費(fèi)里尼在1957年拍攝的《卡比利亞之夜》作為一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，跨越進(jìn)了一個(gè)新境界，讓新現(xiàn)實(shí)主義從形式和內(nèi)容上進(jìn)行了全面的革新。