淺談新歷史主義小說的困境

陳連錦

(黎明職業(yè)大學人文系，福建 泉州 362000)

20 世紀80年代，受西方新歷史主義的影響，中國文壇出現(xiàn)了劉震云、蘇童、陳忠實等新歷史主義小說家的創(chuàng)作。與傳統(tǒng)歷史小說的重歷史真實，重正面、崇高人物的塑造，重主體意識比較起來，新歷史主義小說在歷史觀、主體意識、人物形象、價值立場方面表現(xiàn)出與傳統(tǒng)的歷史小說創(chuàng)作十分迥異的一面，一度給文壇注入了許多新鮮的血液。但是，與主流意識形態(tài)相偏離、缺乏理性制約的新歷史主義小說創(chuàng)作很快在歷史觀、主體意識、人物形象、價值立場方面遭逢困境。困境引起轉型，一些新歷史主義小說家在發(fā)現(xiàn)西方新歷史主義的不足之后，紛紛尋求新的適合本土的創(chuàng)作風格。

一、歷史真實陷入虛無主義

傳統(tǒng)歷史小說表現(xiàn)的歷史真實是客觀的，作家們是按照歷史的規(guī)律、歷史的真實事件的記載來展開對歷史的有序介紹，“作家所敘述的歷史是嚴格按歷史文獻佐證的歷史事實進行敘述，在尊重歷史真實的前提下再進行合理有限的藝術想象和創(chuàng)造”［1］，如《李自成》、《皖南事變》、《曾國藩》等，其主要人物與重大事件都是忠實于史料的。受西方新歷史主義影響的新歷史主義小說家們“不再向正史取材，不相信正史，不相信御用文人的話，寧可相信野史”［2］，另外，他們認為歷史是多元的，不可能存在真正的歷史真實，任何歷史真實都是個人化的闡釋。新歷史主義小說的歷史觀沒有整齊劃一的歷史觀念，作家們用各自的興趣來把玩歷史，來呈現(xiàn)他們心中的歷史真實。

在劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》中，嚴肅的歷史完全變味了，成了一出鬧劇，一出家族間爭來搶去的歷史嬉戲的鬧劇;在劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》中，歷史的真實只是個人對家鄉(xiāng)的回憶;在莫言的《紅高粱》中，歷史真實只是個人的心理獨特體驗的呈現(xiàn);在陳忠實的《白鹿原》中，階級斗爭的歷史并不是作者表現(xiàn)的重心，歷史成了白鹿兩家三代人之間人性和人格方面的糾纏;在劉震云的《溫故一九四二》中，小說對1942年發(fā)生在河南的自然災害等歷史事實做了多種可能性的猜測，小說的歷史真實變成了語言的敘述性游戲。有評論認為，“這種勾兌的歷史故事，根本無力更無意于貼近或承擔歷史史實，它不過是借助于年代不詳和似真似幻的歷史符號做虛構歷史的話語游戲”［3］。但是，我們不難看到這樣的現(xiàn)象，如劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》和陳忠實的《白鹿原》在擺脫了主流、正統(tǒng)的歷史觀之后，其實不自覺地陷了另外一種的個人主義的歷史真實的表述。而且，他們強迫別人接受他們的這種表述。個人化言說的歷史真實，讓歷史陷入了虛無主義的泥沼中。

一味地背離現(xiàn)實的想象力的發(fā)揮，毫無根據(jù)地虛構，這樣的歷史小說其實只是披著歷史的外衣而已。歷史小說除了要有歷史真實的呈現(xiàn)之外，還應該有對歷史規(guī)律、歷史走向的把握。歷史真實的呈現(xiàn)應該是以一定的歷史真實作為依據(jù)的，作家可以有適當發(fā)揮的空間，但如果一味地質疑史載內容的真實性，那么，其創(chuàng)作勢必會陷入歷史虛無主義的迷宮，歷史文學也將失去意義。如果缺乏對歷史走向的體現(xiàn)，那樣的創(chuàng)作肯定是經不起時間的考驗的。

二、作家主體意識明顯缺失

傳統(tǒng)的歷史小說中，作家肩負著民族、國家的代言人的重任，他們會在小說中極力呈現(xiàn)崇高的一面。革命歷史小說中，文中的主人公為工人、農民、革命知識分子等，他們盡管有細節(jié)上的不足，但是，他們?yōu)榱藝液图w的利益，勇于犧牲自我，具有革命者的崇高氣概。如《紅日》、《紅巖》、《青春之歌》等作品中，作者通過對崇高人物的宣揚來體現(xiàn)自己的價值觀。而新歷史小說中，作家主體的價值觀已經弱化，作者作為歷史的個性化的敘述人，他們無法與歷史進行深層對話，對現(xiàn)實的批判力度也非常弱化。

在余華的小說中，主體的退隱是一個很明顯的現(xiàn)象。小說的主人公不明確自己的人生目標，作者也無意要給他們找尋一條光明的道路?！妒藲q出遠門》中的主人公，那個不安世事的小伙子，當別人搶走他乘坐的車的東西時，他也加入到了搶奪的行列中。他似乎不知道自己遠行能夠做些什么，他只是漫無目標地漂在不屬于他的人生航道上。

《活著》的主人公福貴，他的生活的重心似乎只有等待親人的死亡。在親人死亡的事實面前，福貴或許分不清是痛苦還是快樂的，或許他更多的是在慶幸親人可以逃離現(xiàn)實苦難的漩渦，可他的苦難還在延續(xù)。對于他那無窮的苦澀和酸楚的慢慢歲月，作者為什么不給他一個光明的出路呢?這難道不是作者對代表過去年代的廣大的人民群眾的主體價值的忽視嗎?或許，正如評論所質疑的那樣，余華缺乏在農村的生活體驗，所以他會讓他筆下的農民長期隱忍地活著，不去尋找新的出路。

作為歷史的存在，人既創(chuàng)造歷史，也為歷史所創(chuàng)造。從一個民族世代活動組成的歷史長河中考察歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然作為個體，每個人或許都有這樣、那樣的明確目的，但從整體上看，歷史卻是盲目的。作為歷史學家應該努力去挖掘在歷史的規(guī)律背后的盲目性。人作為個體是有理性的、有目的的行為，但因為人類歷史是盲目的、無理性的，所以人在總體上是無目的的、無理性的。在新歷史小說中的主體不是努力去呈現(xiàn)個體的理性，相反，作家的主體意識卻極力退隱。

在新歷史主義小說中，作家主體意識的退隱也伴隨著帶來偶然性的張揚。小說中，歷史的偶然性、隨意性可以很容易地把人的理性、目的性的行為粉碎、擠壓?！栋茁乖分新拐缀：桶嘴`靠投銅錢來決定參加共產黨還是國民黨;《故鄉(xiāng)天下黃花》中孫屎根本來想?yún)⒓訃顸h，但因仇家先他一步加入了國民黨，他便轉向共產黨，成為了革命者。

新歷史小說往往過分強調歷史進程中的不確定因素和偶然因素，使歷史成為一個虛無的幻影和不可知物，從而使歷史和自身都陷人相對主義和虛無主義之中。新歷史小說中意義缺失、主體意識弱化及現(xiàn)實批判立場的缺席都與自身的這種困境相關聯(lián)。這樣看來，新歷史主義小說在擺脫歷史決定論時又陷入了機械決定論。人的價值、人的意義在這種非人的歷史觀中被拋棄了。

三、人物邊緣化造成歷史欲望化

傳統(tǒng)歷史小說中的主人公或者帝王將相、或者有突出貢獻的工人、農民等。他們總是神圣與崇高的化身。新歷史小說呈現(xiàn)更多的卻是處于社會底層的邊緣人物。在邊緣小人物的敘寫中，小人物的卑瑣的欲望成了作家們表現(xiàn)的中心。因此，在新歷史主義小說中，我們看到了作者對土匪強盜、妓女等丑惡的事物持一種欣賞的態(tài)度。在莫言的小說《檀》中，一些民族英雄的壯舉并未得到太多的表現(xiàn)，相反，一些妓女等不入流的事情卻受到作者的追捧;在劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》中，曹操、袁紹與劉表的戰(zhàn)爭的起因卻被無情地書寫為為了爭奪一個寡婦，歷史的神圣性遭到了無情的褻瀆。

歷史欲望化的書寫，必然帶來人的欲望被壓抑時內心深處所產生的心理陰暗的書寫。蘇童的長篇小說《米》，小說中的主人公五龍，從農村逃到城市討生活，到城市為了一個饅頭被逼了叫人家爸爸，從此在的心中埋下仇恨，在城市里他瘋狂地報復著那些曾經帶給他們仇恨的人，連那些他最親近的人，他也不放過，以致于他氣死岳父，霸占自己妻子的姐姐，搶奪百姓財物等等。一個靠仇恨生活的人，在作家的筆下被沒有受到太多的批判。在那冰冷的敘述背后，我們不得懷疑這樣的小說創(chuàng)作中對邊緣人物的罪惡的凸顯能給我們帶來怎樣的負面影響。王安憶的《長恨歌》中充斥王綺瑤一生的核心內容是物欲，小說通過對那個對城市里的霓虹燈、化妝品、樓房等物質著迷的女人的刻畫，似乎又讓我們回到了中國幾十年的變遷前的對物質充滿欲望，追求狂歡與享受的起點。

新歷史小說中的邊緣人物的日常生活中的吃喝拉撒、婚喪嫁娶、家族爭端等成了歷史敘述的重心，以往的政治事件的重心被完全取代。小說為政治服務的傾向被淡化，歷史成了欲望化、世俗化的歷史。當歷史成了欲望的代名詞時，歷史的崇高感自然不再我們的記憶中閃現(xiàn)。新歷史小說專意撰寫“邊緣歷史”的做法，“不但使自身的價值陷入相對主義，而且最終陷入歷史相對主義”［4］。

四、民間化價值取向的凸顯造成批判精神的缺失

傳統(tǒng)的革命歷史題材小說喜歡從兩個階級、兩種政治力量的角逐去構思情節(jié)，小說形成了一套完整的權威歷史話語固定模式。小說的目的是為了讓讀者接受主流意識形態(tài)化的歷史觀念，接受主流的價值觀。如《紅巖》宣揚的是革命道德品質的認識，而《紅旗譜》宣揚的則是關于農村階級對立的現(xiàn)象以及如何緩解階級矛盾的知識。而新歷史小說中，對邊緣人物的凸顯，民間的意識形態(tài)成為價值評判的主要指標。在劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》中，八路軍的一次草率的伏擊引來了日本兵的瘋狂報復，面對日本的報復，村長在譴責日本兵的同時，也譴責八路軍。在村長的眼中，如果沒有八路軍的草率伏擊就不會日本人的報復，在這里，村長不是站在抗日的主流意識形態(tài)的視野中，而是用民間的價值觀來表達對戰(zhàn)爭的厭惡情緒，表達出對任何權力體制的懷疑。但這樣的失衡民間價值觀所帶來的負面影響卻是非常明顯的。有評論認為，“權力之所以能統(tǒng)涉人類歷史，是因為它合人性，權力的本質是認同而不是暴力”［5］?？陀^地講，權力是具有積極的意義的，它是多維多層的復雜關系的結果。單純對權力進行否定，而不探討權力之所以可以存在的深層原因，那是“將深度的歷史表象化的膚淺行為”［5］。新歷史小說中，以民間的價值取向作為評判事物的標準，忽略歷史深層原因的探討，除了增加一些對權力體制的懷疑外，并無法從根本上促進社會歷史的進步。

在莫言的《檀香刑》中，殺人在晚清劊子手趙甲眼中，顯然成了一種報效皇恩的神圣職業(yè)和藝術，殺人的丑惡行為已經被美化。作品中，作者對趙甲的才能雖然進行了極力肯定，但我們認為對趙甲的殺人行為等還是應該有起碼的批判精神在內。

作者“用老百姓的思維來思維”并進而進行民間寫作，這一點無可非議。但我們應該知道的是，文學作品應該承擔著對美好事物、積極進取精神的宣揚，對丑惡事物的揚棄這一歷史使命。而對民間價值取向的宣揚，對負面因素的不加批判的態(tài)度，無疑沖擊了主流意識形態(tài)正面、崇高等的宣揚。當負面的情緒在一定范圍里蔓延，無疑會削弱人們對事物是非的評判能力。

五、新歷史主義小說的轉型

新歷史主義小說在經歷了短暫的輝煌后，紛紛尋求更適合本土的創(chuàng)作資源。王安憶的《叔叔的故事》曾用解構、元小說、反諷和戲擬等敘述特征進行描寫，但到了90年代之后，再也找不到用激進的方式進行創(chuàng)作了。她的《長恨歌》用一個女人的歷史來影射上海這座大城市的變遷，用一個女人一生的浮沉來映射城市的衰榮。故事不僅好讀，也具有濃厚的文化蘊涵。余華也一改《現(xiàn)實一種》等以往的冷漠敘述、歷史的平面呈現(xiàn)等。他的《許三觀賣血記》以好懂、耐讀的風格形式出現(xiàn)在讀者面前。他改變了過去把人物當符號的做法，又重新重視傳統(tǒng)的故事與人物賦予他們豐富的聲音和個性。在許三觀等身上我們終于體會到他們身上所體現(xiàn)出來的耐人尋味的精神世界和我們國民的劣根性等。余華開始用同情的眼看待世界，開始認真審視與回味這片使文學賴以生長的土壤。

新歷史主義小說產生的困境，表層原因是因為新歷史主義小說家在接受西方新歷史主義理論本身存在理解偏差，深層原因是因為中國的新歷史主義小說創(chuàng)作還缺乏適合西方新歷史主義文化思潮等的土壤。新歷史主義小說家在充分汲取異域營養(yǎng)和認識到異域的不足之后，他們開始重新向本土尋找并發(fā)現(xiàn)精神和現(xiàn)象的真實，從而建構有中國靈魂的文學。

［1］金漢.中國當代小說藝術演變史［M］.杭州:浙江大學出版社.2000.131.

［2］吳景明.論新歷史主義小說對傳統(tǒng)歷史小說的反撥［J］.長春師范學院學報: 人文社會科學版，2006，(1):79－83.

［3］施津菊.新歷史小說:從解構歷史到游戲歷史［J］.天津師范大學學報:社會科學版［J］.2008，(1):55－58

［4］胡健.肅穆與消解肅穆——從傳統(tǒng)型歷史小說到新歷史小說［J］.新疆大學學報:哲學·人文社會科學版［J］.2007，(6):121－124.

［5］劉川鄂，王貴平.新歷史主義小說的解構及其限度［J］.文藝研究，2007.(7):12－21.