李漁的藝術(shù)管理與經(jīng)營

張春麗

（河南教育學院 中文系，河南 鄭州450046）

一、李漁多方面的藝術(shù)實踐及其成就

李漁（1611—1680），字謫凡，號笠翁，是明末清初詩人、小說家、戲劇家，同時也是有多方面成就的藝術(shù)家。李漁一生，以小說戲劇創(chuàng)作、出版、演出為主業(yè)，在三個方面都進行過實踐，并通過三個方面有效的管理，取得很好的經(jīng)濟效益，他以文養(yǎng)文，走出了一條文人的商業(yè)化之路。

首先是劇本的創(chuàng)作。李漁認為，一代有一代的文學，與前代相比，古文詩詞都不及前代，只有小說與傳奇可作為明清的文學，他把后來的主要精力用于小說戲曲的創(chuàng)作與改編，成為當時聲名甚高的作家。流傳下來的小說有《無聲戲》《連城璧全集》《十二樓》等，戲劇有《奈何天》《比目魚》《蜃中樓》《美人香》《風箏誤》《慎鸞交》《凰求鳳》《巧團圓》《意中緣》《玉搔頭》（以上十種合刻稱《笠翁十種曲》）《萬年歡》《偷甲記》《四元記》《雙錘記》《魚籃記》《萬全記》《十錯記》《補大記》及《雙瑞記》等19種。

其次是刻印書籍。李漁從事編輯出版，是從自己的作品被別人多次盜印而受到啟發(fā)的。他認為與其讓那些商人盜版牟利，不如由自己直接編印，在質(zhì)量上能得到保證，在經(jīng)濟上也有利可圖。所以他以“芥子園”（初名翼圣堂）為名，開始刻印書籍。其中對后代影響最大的，是模仿明代胡正言《十竹齋畫譜》，編了《芥子園畫譜》（初集）。胡正言的《十竹齋畫譜》初印于崇禎，后因戰(zhàn)亂鼎革，發(fā)行量小，而李漁借鑒了十竹齋經(jīng)驗，后來居上；他又仿胡氏《十竹齋箋譜》作“芥子園名箋”，與芥子園的其他書籍一并出售。

再次是戲劇改編與演出。李漁把其戲劇作品從紙上變成舞臺形象，自編自導，組織家班，演出自己的作品或改編傳奇名作，實踐了自己的創(chuàng)作理想，爭取了經(jīng)濟收入?？滴跷迥?，李漁由京師至西安、蘭州，路經(jīng)山西平陽，平陽知府為他出資購一13歲歌姬喬姬相贈，李漁請一位金閶老優(yōu)來教習。第二年，在蘭州又得到一位王姬，喬王二姬在唱歌上各有千秋，王宜生而喬宜旦。喬姬倡議：“請以若為生我充旦，其余腳色，則有諸姊妹在。此后主人撰曲，勿使諸優(yōu)浪傳，秘之門內(nèi)可也?！保?］“時諸姬數(shù)人，亦皆勇于從事。予有不能自主之勢，聽其欲為而已”［1］。于是組成了家庭的昆曲家班。從此以后，他的劇作，都是自編自導，由喬、王和眾家姬演出。

二、李漁藝術(shù)管理思想形成的背景

李漁是一介布衣文人，沒有官位與俸祿，只有靠賣文為生。他通過戲曲創(chuàng)作、書畫出版、家班演出走出了一條文人治生的路子。那就是運用藝術(shù)創(chuàng)意，通過有效的藝術(shù)管理與經(jīng)營，走市場化的道路。這與李漁生活的環(huán)境，與他善于組織管理的經(jīng)濟頭腦都有密切的關(guān)系。

明末江浙一帶商品經(jīng)濟繁榮，人們的經(jīng)濟意識較強，從傳統(tǒng)農(nóng)耕中分化出來的經(jīng)商者所占的比重越來越大，江南一些發(fā)達的城鎮(zhèn)，手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展很快。李漁所生長的江浙一帶是明清商品經(jīng)濟最發(fā)達的地區(qū)，商業(yè)意識與觀念已普遍為人們接受。這個社會環(huán)境給予他不同于一般傳統(tǒng)文人觀念，同時也為他創(chuàng)造了以文養(yǎng)文的條件。

李漁的商人家庭培養(yǎng)了他的經(jīng)濟頭腦。李漁是浙江蘭溪人，出生在江蘇如皋。蘭溪人善經(jīng)商，出過許多大商巨賈。他的蘭溪老家，也曾是一個很大的商人家庭。據(jù)黃鶴山農(nóng)《玉搔頭序》記載，李漁的家“伊園”，是“園亭羅綺甲邑內(nèi)”，可能是自清兵南下入浙后，家道開始衰落的。從富商之家淪為窮人之家，貧窮也培養(yǎng)了他對經(jīng)濟的追求。所以他的作品屢有嘆窮之作，一方面是實況，另一方面也是向達官貴人“托缽”的借口。

布衣文人自謀生路的選擇。李漁的家班雖然也稱為文人家班，但與歷史上的家班有很大的區(qū)別。從唐宋以來，所謂的家樂、家班，都是朝廷達官顯貴才有的，一般的官僚文人，很少能養(yǎng)得起這樣一個戲班。至明代中后期，有家樂的官僚文人越來越多，但像李漁這樣曾經(jīng)很貧困的家境的，還是不多的。雖然出生在商人之家，但他在家道中落后曾過著一段很艱難的日子，所以他在詩中屢屢道及自己的貧困景況。既無官位，又無巨資，完全憑靠他的文章與善于經(jīng)營。

明代戲曲的興盛，使家樂家班比前朝更為普及。在明代的文人官僚中，家班很多，李漁的前輩與朋輩中就有許多人擁有家班。他少年時曾在冒辟疆家觀看其家班演出，在家鄉(xiāng)蘭溪，屠隆也有家班，李漁很羨慕人家，因為他是一個以創(chuàng)作為主的戲劇家，更想擁有一個自己的“實驗劇團”，把理想變?yōu)楝F(xiàn)實。李漁的家班，主要用于自娛，用于實踐其戲劇理想，使其美學思想，通過劇作和演出表達出來。當然，他們也適應市場的要求，到各地為文人官僚作私人演出，以貼補家班的開資。

三、李漁藝術(shù)管理主要思想

1.市場意識。這體現(xiàn)了李漁藝術(shù)管理思想的進步性，他能克服文人的清高的思想，把自己的作品與讀者觀眾結(jié)合起來，主動接近、適合觀眾。他寫給尤侗的信中，說自己的作品“調(diào)不能高，即使能高，亦憂和寡，所謂‘多買胭脂繪牡丹’也”［2］。李漁對市場行情看得很透：“今人喜讀閑書，購新劇者十人而九；名人詩集問者寥寥?！保ā杜c徐冶公函》）“填詞之設，專為登場”［3］。

明末胡正言的《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》采用套色印圖拱花饾版，給人耳目一新的感覺，代表明代印刷的最高技巧，李漁仿《十竹齋畫譜》而印制《芥子園畫譜》，仿《十竹齋箋譜》而創(chuàng)制“芥子園名箋”。

他的家班多演折子戲，主要是因為，一是全本太長，往往要多天演完，一般觀眾沒有耐心看下去，二是李漁演劇都在夜晚，夜里人靜心靜，容易集中精力，觀劇的人多為貴人，沒有那么多時間，況且，他的家班人數(shù)也不多，不能應付過長的全本，所以，他選擇短小精悍的折子戲，在一夜之間便可以演完。

2.以文養(yǎng)文觀念。自古文人皆恥于言利，君子喻于義，小人喻于利。似乎一言經(jīng)濟利益就非讀書人。君子憂道不憂貧，君子固窮，束縛了歷代的文人的思想。有不少文人固然是靠賣文為生，但也恥于言利。李漁是一個表里如一明確追求經(jīng)濟利益的人，他創(chuàng)作小說戲曲、刊刻書籍、編劇等都毫不隱晦自己的利益目標。

因此，他的家班演出，和前此以往的文人貴族家班不同，帶有濃郁的商業(yè)性質(zhì)。由于李漁在當時名氣很大，文友也多，每到一處，就會有達官貴人或文友邀請，在府上演出。作為一個名士、山人，李漁家班所到之處，士大夫皆欲交往而酤名釣譽，李漁自然也會得到一筆不菲的收入，在演出結(jié)束后，主人還要給演出一些的“纏頭”。他在《與龔芝麓大宗伯》中，述說了他的苦衷：“漁終年托缽，所遇皆窮，唯西秦一游差強人意，入閩次之，外此則往吸清風，歸餐明月而已?！保?］

3.編導思想。《閑情偶記》里的“詞曲部”和“演習部”主要談的是戲曲創(chuàng)作與表演，“聲容部”主要是講歌伎的培養(yǎng)，其中“習技第四”集中談了家班歌伎的培養(yǎng)。他的理論與實踐是相輔相成的。他的《閑情偶記》中的“詞曲”“演習”二部，做于康熙七至九年，就是他管理培養(yǎng)他的家班的實踐經(jīng)驗與總結(jié)［5］，他對戲曲的結(jié)構(gòu)、賓白、劇本、演出，以及演員的化妝、打扮、歌舞等都有嚴格細致的要求與管理。

4.求異求新的經(jīng)營之道。李漁“性又不喜雷同，好為矯異”［3］。在他看來，社會是趨于日新的，藝術(shù)上也只有出新，才會引起人們的興趣，擁有較多的觀眾，所以，他是緊跟著新思潮而行的。他在《閑情偶記》“凡例七則”里說：“風俗之靡，日甚一日，究其日甚之故，以喜新而尚異也。新異不詭于法，但須新之有道.異之有方。有道有方，總期不失情理之正。……是集所載，皆極新極異之談，然無一不規(guī)于正道，其可告無罪于世者此耳?！保?］其翼圣堂（后期為芥子園）書坊以征稿為主要手段，推出了各種系列的連續(xù)出版物。如《資治新書》系列，有初集、二集、三集。芥子園編刻的《芥子園畫傳》，接二連三地推出，贏得了人們一片叫好聲，成了芥子園書鋪長銷不衰的創(chuàng)利名牌產(chǎn)品，也成為數(shù)百年間備受人們推崇的傳世經(jīng)典。

5.編印導演組織一體化。李漁本著通俗的目的，從觀眾的接受，演出的效果改編名戲。即如元明雜劇的名篇，都必須依觀眾的口味，根據(jù)當代觀眾的審美趣味，稍加改編。比如，他的家班為尤侗、余懷、宋澹仙演《琵琶記》中的“尋夫”一折，不是高明的原本，而是經(jīng)過他自己重新改編的劇本。他自己創(chuàng)作的有十六種：奈何天、比目魚、蜃中樓、憐香伴、風箏誤、慎鸞交、凰求鳳、巧團圓、玉搔頭、意中緣（合稱笠翁十種曲，自刻），此外，還有萬年歡、偷甲記、四元記、雙箠記、魚籃記、萬全記等劇本都是針對觀眾而設的：一是材料新穎，情節(jié)驚奇，往往出乎意表之外；二細針密線、結(jié)構(gòu)緊密，無一閑筆，無一破綻。

6.版權(quán)與廣告意識。李漁主要靠文章為生，而他的小說戲曲作品一出，即刻有許多書商貪賈翻版盜刻，他從杭州移到南京，就是因為避開杭州的盜版之風：“弟之移家秣陵也，只因拙刻作祟，翻板者多。故違安土重遷之戒，以作移民就食之圖。不意新刻甫出，吳門貪賈即萌覬覦之心，幸弟風聞最早，力懇蘇松道孫公出示禁止，始寢其謀。乃吳門之議才息，謂杭人翻刻已竣，指日有新書出貿(mào)矣。”［1］

在明清時代的文人中，李漁有明確的著作權(quán)意識，不單是他的文學作品，還有他的計設與構(gòu)思，他所設計的“芥子園名箋”，構(gòu)思獨特，設計別致新穎，他在銷售這些精致美麗的箋紙時公開聲明：“金陵承恩寺中有芥子園名箋五字署名者，即其處也。是集中所載諸新式，聽人效而行之，惟箋帖之體裁，則令奚奴自制自售，以代筆耕，不許他人翻梓。已經(jīng)傳札布告，誡之于初矣。倘仍有壟斷之豪，或照式刊行，或增減一二，或稍變其形，即以他人之功冒為己有，食其利而抹煞其名者，此即中山狼之流亞也，當隨所在之官司而控告焉。伏望主持公道。至于倚富恃強，翻刻湖上笠翁之書者，六合以內(nèi)，不知凡幾，我耕彼食，情何以堪？誓當決一死戰(zhàn)，布告當事，即以是集為先聲。總之天地生人，各賦以心，即宜各生其智，我未嘗塞彼心胸，使之勿生智巧，彼焉能奪吾生計，使不得自食其力哉！”［3］

四、李漁藝術(shù)管理思想的評價

對文人經(jīng)商的啟發(fā)。在戲劇創(chuàng)作與演出中，著眼于市場與觀眾，李漁有開風氣之先的功勞。中國歷代達官貴人的家班，大都是衣食無憂的大官僚自娛自樂，他們不必考慮生計，不必在意金錢。而李漁不一樣，他是以賣文為生，以文養(yǎng)文的，他的家班必須能自己養(yǎng)活自己。在恥于言利的時代，李漁的這些思想是有突破意義的。

對藝術(shù)面向觀眾的啟發(fā)。元明的戲曲都是作為文章寫的，是供讀者閱讀的。而李漁的戲劇是為觀眾而寫的，是供舞臺演出的。李漁對同時的金圣嘆批評的《西廂記》評價很高，但同時又說，金圣嘆批的是給文人看的，而自己寫的是給觀眾看的。李漁這種面向觀眾的觀念，在當時是很可貴的，對當今文化如何適應市場經(jīng)濟也有借鑒意義。

當然李漁的家班，尚不是完全市場化的。與民間戲班不同，他的家班還是在較小的范圍內(nèi)演出的，不上廣場，不上廟臺，不到街頭，并不是真正的完全職業(yè)性的戲班。但這對于家庭作坊如何向產(chǎn)業(yè)發(fā)展以及如何處理通俗與庸俗的關(guān)系問題等，都值得我們?nèi)ミM一步的思考與探討。

［1］李漁.李漁全集：卷1［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.

［2］李漁.李漁全集：卷3［M］.杭州：浙江古籍出版社，1992.

［3］李漁.閑情偶寄［M］.杭州：浙江古籍出版社，1985.

［4］李漁.李漁全集：卷2［M］.杭州：浙江古籍出版社，1991.

［5］黃果泉.李漁家庭戲班總論［J］.南開學報，2000（2）.