論話本小說(shuō)之?dāng)⑹鎏匦裕簲⑹龃砗徒巧S

王委艷

（平頂山學(xué)院 文學(xué)院，河南 平頂山467000）

話本小說(shuō)的敘述特性與敘述者的存在狀態(tài)緊密相關(guān)。考察話本小說(shuō)敘述者的存在狀態(tài)對(duì)于理解話本小說(shuō)故事的敘述方式、故事的運(yùn)行姿態(tài)有著非常重要的意義。在話本小說(shuō)由虛擬的“說(shuō)——聽(tīng)”交流關(guān)系形成的“擬書場(chǎng)敘事格局”中，“敘述者”的位置是一個(gè)較為復(fù)雜的問(wèn)題，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)全知視點(diǎn)的發(fā)出者，他并沒(méi)有把自己限定于固定的位置上，而是在說(shuō)話人、人物、看官等角色之間隨意穿行，作為非戲劇化的敘述者，其或隱或顯地在故事的運(yùn)行中擔(dān)負(fù)著維持“說(shuō)——聽(tīng)”交流關(guān)系的任務(wù)，敘述者的這種特征使話本小說(shuō)維持了一種“說(shuō)話”現(xiàn)場(chǎng)感的存在，使文體特征呈現(xiàn)出一種“說(shuō)話”特性，或者說(shuō)，話本小說(shuō)在獨(dú)特文體——“說(shuō)話體”與敘述者的這種特性有不可分割的關(guān)系，話本小說(shuō)的語(yǔ)言在敘述層和故事層的分配與敘述者的這種特性也密不可分，因此話本小說(shuō)敘述的獨(dú)特性既是一種敘述現(xiàn)象也是一種語(yǔ)言現(xiàn)象。

一、活態(tài)“說(shuō)話”藝術(shù)的敘述者

考察當(dāng)今活態(tài)“說(shuō)話”藝術(shù)的敘述者狀況對(duì)于研究話本小說(shuō)敘述者對(duì)其文體的影響有著非常直觀的意義。由于話本小說(shuō)的直接源頭就是“說(shuō)話”藝術(shù)，話本小說(shuō)在虛擬“說(shuō)聽(tīng)”交流關(guān)系下構(gòu)筑的“擬書場(chǎng)敘事格局”，使其“說(shuō)話人”即敘述者與活態(tài)“說(shuō)話”藝術(shù)有著相似性，又有著書面化帶來(lái)的不同特征。所謂活態(tài)“說(shuō)話”藝術(shù)是指當(dāng)今依然生存的民間曲藝、說(shuō)書等，如河南墜子、京韻大鼓、三弦、大鼓書等。筆者經(jīng)過(guò)考察這些活態(tài)“說(shuō)話”藝術(shù)并對(duì)比話本小說(shuō)發(fā)現(xiàn)，話本小說(shuō)保留了極其豐富的口頭藝術(shù)特性，但遠(yuǎn)沒(méi)有這些活態(tài)藝術(shù)豐富，話本小說(shuō)作為一種固定的書面藝術(shù)，其創(chuàng)造性隨著書面的固定被凝固了，而活態(tài)藝術(shù)的每次表演都是一次創(chuàng)作，其藝術(shù)特色也就不同，而且，表演受到表演的環(huán)境、氛圍、接受者等等條件的不同而不斷調(diào)整。因此，研究活態(tài)“說(shuō)話”藝術(shù)有利于理解話本小說(shuō)的藝術(shù)和審美特性。

活態(tài)“說(shuō)話”藝術(shù)的敘述者，即“說(shuō)話人”處于“代理人”的位置。活態(tài)“說(shuō)話”藝術(shù)最直觀的形式是可以看到敘述者——表演者，表演者的一舉一動(dòng)均處于“看官”的視野之內(nèi)，這種顯在性使表演者對(duì)于故事具有無(wú)可爭(zhēng)辯的權(quán)威性。敘述者的這種看似簡(jiǎn)單的位置在話本小說(shuō)里卻是一種維持其敘事格局合理性的存在。那么，說(shuō)話人的這一“代理人”角色究竟“代理”何人呢？首先，他代理“他自己”。這似乎是一種無(wú)可爭(zhēng)辯的事實(shí)，實(shí)際上有著非同尋常的意義，因?yàn)檫@里的“他自己”不是作為故事敘述者而存在，而是作為故事外的個(gè)人所行使的一種與外界交流的功能，比如與“看官”交流或者與表演資助者的交流。請(qǐng)看山東菏澤著名河南墜子盲藝人郭永章《勸鄉(xiāng)鄰》的開頭：

（白）俺幾個(gè)來(lái)了

俺唱不好

不管唱孬唱好，請(qǐng)大家原諒

咋著說(shuō)嘞，

上門老頭都是熟人（大家笑），

……（伴奏起）

先知先覺(jué)靈

萬(wàn)事少年成

干大事情要少年出英雄。

上場(chǎng)來(lái)這也算是一句道白

各位老少，穩(wěn)坐兩旁

聽(tīng)我慢慢道來(lái)呀

向大家奉送到一回

弦子一拉顫三聲

今天書說(shuō)哪一個(gè)

唱唱老板對(duì)你明

為什么咱老板要唱戲？

您聽(tīng)我慢慢咧對(duì)你明

就只為這個(gè)廠不平靜

咱廣大社員您都幫幫工

出了啥事您都知道

……

我們說(shuō)書開始一長(zhǎng)段

先唱個(gè)壓縮的小段大家先聽(tīng)

唱的是

弦子一拉顫嚶嚶

您聽(tīng)俺唱一段《勸鄉(xiāng)鄰》

一勸世人孝為本

黃金難買父母恩

……

這個(gè)開頭含有三層意思，一是介紹資助人以及唱的原因，二是要和聽(tīng)眾之間建立一種融洽的交流關(guān)系，三是表明說(shuō)書人的位置處于故事之外，代理的是他自己。這個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的開場(chǎng)用了近7分鐘的時(shí)間，而后面整個(gè)《勸鄉(xiāng)鄰》的“正話”部分才16分鐘。這就給我們一個(gè)重要提示，說(shuō)書人并不在意“小段”與正話之間的比例關(guān)系，而是更加注重觀眾接受效果。這讓人想起了凌蒙初《初刻拍案驚奇》卷四十《華陰道獨(dú)逢異客江陵郡三拆仙書》中入話的七個(gè)故事，其篇幅竟占據(jù)全文的40%。

其次，在“正話”里，說(shuō)書人是故事內(nèi)的敘述者，他隨時(shí)代理敘述者、人物和聽(tīng)眾，并在這三者之間進(jìn)行自由跳躍。請(qǐng)看郭永章的另一作品《武松鬧店》中的一段：

六月里天氣熱天多

表表好漢武二哥

二武松替兄報(bào)仇

……

給他個(gè)充軍發(fā)配孟州挪

又選來(lái)

這個(gè)董平薛霸二位差解

押著好漢武二哥

……

軍法三人往前走啦

又來(lái)到柳蔭樹一棵

二武松忙開口

再叫聲董平薛霸您兩聽(tīng)著

董平薛霸慢點(diǎn)走吧

咱歇息歇息奔山坡

……

可以看出，說(shuō)話人在開頭以敘述者的身份，敘述了“武松鬧店”的故事背景。當(dāng)故事講到“再叫聲董平薛霸您兩聽(tīng)著”時(shí)，已經(jīng)是敘述聲音和人物聲音的混合體了，“再叫聲”不可能是人物武松的話語(yǔ)，只可能是說(shuō)書人在演唱時(shí)的一種話語(yǔ)緩沖。也就是說(shuō)，說(shuō)話人處于完全自由的狀態(tài)，他并非處于固定的位置，而是充當(dāng)了“代理人”的角色。

敘述者除了“代理”他自己和人物外，還可以“代理”聽(tīng)眾，即用聽(tīng)眾聲口與敘述者直接交流，再看郭永章《拉荊笆》：

（唱）太陽(yáng)一出照山洼

山西呀山西出了一家

村名就叫個(gè)閻家灣

有一人姓閻叫大發(fā)

自從娶妻崔氏女

生了小孩閻小娃

一共他有人四口

還有個(gè)七十多歲嘞一個(gè)老媽媽

（白）對(duì)啦，開書啦

哪位同志說(shuō)啦

你嘰哩咣當(dāng)、嘰哩咣當(dāng)

敲嘞老少心慌

你也沒(méi)唱好

俺也沒(méi)聽(tīng)清亮

你唱哪一段呀？

我唱這一段本身尊老愛(ài)幼

……

《拉荊笆》首先介紹了家庭背景，這是一個(gè)類似“史傳”敘事模式，接著用白話模擬聽(tīng)眾的疑問(wèn)，然后再回答的形式對(duì)故事的主題予以揭示。敘述者——說(shuō)書人角色在這里實(shí)現(xiàn)了三重跳躍，即首先以敘述者進(jìn)入故事，然后跳出敘述者角色，進(jìn)入一種故事外的代理位置，即“對(duì)啦，開書啦”的自言自語(yǔ)，接著進(jìn)入聽(tīng)眾的位置并代理聽(tīng)眾進(jìn)行發(fā)問(wèn)：“你嘰哩咣當(dāng)……”最后跳到敘述者角色揭示故事主題。

可以看出，活態(tài)“說(shuō)話”藝術(shù)中的敘述者并沒(méi)有固定的位置，而是時(shí)刻處于“代理人”的位置，并隨故事的進(jìn)展在各種角色間跳躍，也就是說(shuō)，“角色跳躍”是構(gòu)成“說(shuō)話”藝術(shù)“說(shuō)書人”“代理”位置的重要條件。不過(guò)，說(shuō)書人這種自由狀態(tài)雖然導(dǎo)致了位置的不斷變化，但都是根據(jù)書場(chǎng)情況和故事情況而進(jìn)行的，并非是一種隨意的變化，變化的目的一是要維持一種融洽的書場(chǎng)交流效果，一是根據(jù)具體的故事需要。應(yīng)當(dāng)看到，“敘述者”位置永遠(yuǎn)是主要的，因?yàn)楸３止适碌牧鲿承允菚鴪?chǎng)效果的需要，它不允許頻繁的跳躍來(lái)打斷。同時(shí)，對(duì)活態(tài)“說(shuō)話”藝術(shù)的分析我們還可以看到另外一些情況，比如一些歷史故事所遺留的“史傳”模式，為融洽“說(shuō)聽(tīng)”交流關(guān)系的使“徹”、“噱”，勸誡、先行主題等等。上述的“說(shuō)話”內(nèi)容記錄無(wú)法還原現(xiàn)實(shí)書場(chǎng)表演的真實(shí)狀態(tài)，因?yàn)楸硌莅ǔ~、音樂(lè)、表情、動(dòng)作、聲音的輕重緩急、感情通過(guò)聲音的傳達(dá)等等，這些現(xiàn)場(chǎng)的豐富性維持了非?；钴S的書場(chǎng)效果，說(shuō)話人和觀眾相互影響促進(jìn)了交流的良好運(yùn)行。

二、話本小說(shuō)的敘述代理和角色跳躍

話本小說(shuō)“擬書場(chǎng)敘事格局”中的“說(shuō)話人”和“看官”是一種虛擬的存在，因此無(wú)法象活態(tài)說(shuō)話那樣直觀地看到說(shuō)話人和聽(tīng)眾，只能以通過(guò)語(yǔ)言感知他們的存在。但無(wú)論怎樣隱匿，我們都可以發(fā)現(xiàn)，話本小說(shuō)虛擬說(shuō)話人的存在狀態(tài)與活態(tài)“說(shuō)話”藝術(shù)并無(wú)二致，即敘述者時(shí)刻處于代理人的角色，并在故事需要的時(shí)候在敘述者本人——說(shuō)話人、人物和虛擬看官之間跳躍，從而形成話本小說(shuō)文體特有的語(yǔ)言表達(dá)方式。敘述者的“代理人”位置和角色跳躍基本在故事和敘述兩個(gè)層面展開。存在于故事層面的敘述者的變化一般與故事進(jìn)程、情節(jié)、主題等有關(guān)；存在于敘述層面的敘述者變化一般與故事結(jié)構(gòu)安排、情節(jié)布局說(shuō)明、虛擬“說(shuō)聽(tīng)”交流等等有關(guān)。

馮夢(mèng)龍的“三言”確立了話本小說(shuō)的敘事規(guī)范和文體格局。按照趙毅衡先生底本和述本觀點(diǎn)，馮夢(mèng)龍所依憑的底本許多都是一個(gè)簡(jiǎn)單的故事，而馮夢(mèng)龍的“述本”則變得規(guī)范和復(fù)雜，底本是一種任何人都可以依憑的對(duì)象，而小說(shuō)的創(chuàng)造性恰恰在于故事的敘述方式。馮夢(mèng)龍的“三言”對(duì)于話本小說(shuō)的影響是各方面的，其中對(duì)于敘述者的處理方式是最為核心的影響。

首先是對(duì)于入話和頭回部分?jǐn)⑹稣叩奶幚怼；顟B(tài)“說(shuō)話”藝術(shù)的開場(chǎng)是極為靈活的，也是極為隨意的，比如上述郭永章《勸世人》，開始是一段和觀眾之間拉家例程的表白，用于活躍氣氛和避免猛然開場(chǎng)的尷尬，因?yàn)楣勒碌谋硌菔怯腥顺鲥X，無(wú)需等待觀眾，也不需要先說(shuō)個(gè)“頭回”作為引子。而馮夢(mèng)龍編撰的小說(shuō)則規(guī)范許多，比如《喻世明言》卷一“蔣興哥重會(huì)珍珠衫”開頭是《西江月》詞，然后解釋、確立故事的主題，這里的虛擬說(shuō)話人——敘述者處于一種隱身狀態(tài)，但在解釋完詞義之后，敘述者卻又突然出現(xiàn)：

假如有嬌妻愛(ài)妾，別人調(diào)戲上了，你心下如何？古人有四句道得好：人心或可昧，天道不差移。我不淫人婦，人不淫窩妻。看官，則今日我說(shuō)《珍珠衫》這套詞話，可見(jiàn)果報(bào)不爽，好教少年子弟做個(gè)榜樣。話中但表一人……

敘述者用“你”直接和虛擬“看官”進(jìn)行交流，引出故事主題，然后以“話中單表……”來(lái)開始故事講述。敘述者在正話的開頭，先是作為一個(gè)故事外的“說(shuō)話人”存在，可以隨便和“看官”進(jìn)行交流，而故事內(nèi)的敘述者則沒(méi)有這樣的自由，因?yàn)?，一旦故事?nèi)的敘述者和看官直接交流，那么他的身份會(huì)馬上從敘述者角色跳躍為說(shuō)話人角色。接下來(lái)，故事開始介紹蔣興哥一家的情況，這就類似郭永章《拉荊笆》開頭的狀況，敘述者再次跳到說(shuō)話人角色，并以“閑話休提，卻說(shuō)……”來(lái)進(jìn)入故事進(jìn)程。當(dāng)蔣興哥要出門做生意，蔣興哥一家這條線索就分為兩條：一是蔣興哥，一是蔣興哥之妻王三巧。那么故事的結(jié)構(gòu)就出現(xiàn)了分蘗，如何處理呢？這就需要敘述者在此把身份轉(zhuǎn)換成“說(shuō)話人”，即進(jìn)入敘述層，“不提興哥做客之事，且說(shuō)這里渾家王三巧兒……”，敘述者的角色轉(zhuǎn)換為故事結(jié)構(gòu)變化提供方便，并在接下來(lái)出現(xiàn)“話分兩頭”、“閑話休提”、“再說(shuō)”、“卻說(shuō)”等這樣的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換，以及在故事進(jìn)程中進(jìn)行“說(shuō)聽(tīng)”交流，“你道這縣主是誰(shuí)？姓吳名杰……”，直接用“你”稱呼看官。敘述者的這種與“說(shuō)話人”之間的角色跳躍一般存在于敘述層面，即轉(zhuǎn)換角色意味著故事結(jié)構(gòu)的變化和人物的變化或者與看官討論故事的合理性、宣揚(yáng)主題等等。而話本小說(shuō)的角色跳躍還存在于故事層面，即由敘述者角色跳躍至人物角色。話本小說(shuō)的敘述者基本是一種全知視角敘述，但為了增加故事的閱讀效果，在全知敘述中也采用人物視角。如蔣興哥出門做生意后，其妻在家被薛婆和陳大郎設(shè)計(jì)上鉤就采用王三巧視角，“王三巧兒聽(tīng)得對(duì)門喧嚷，不覺(jué)移步前樓，推窗偷看。只見(jiàn)……”。接下來(lái)就是王三巧看到的情景，即薛婆和陳大郎假裝買賣珍珠討價(jià)還價(jià)的場(chǎng)面。這種局部的限制視角增加了閱讀興味，從此，王三巧的舉動(dòng)都在一種陰謀中運(yùn)行而不自知。

由以上分析可以看出，話本小說(shuō)的敘述者在故事層面的跳躍是從敘述者跳躍至人物，即采用人物視角來(lái)獲得全知視角中的局部限制視角，增加了故事的興味；在敘述層面的跳躍是從敘述者跳躍回“說(shuō)話人”，一般是為了顯示故事的結(jié)構(gòu)性變化和敘述從一個(gè)人物轉(zhuǎn)到另一個(gè)人物，或者進(jìn)行故事主題的宣示，或者與看官進(jìn)行交流。一般情況下，敘述者跳躍回說(shuō)話人，這種說(shuō)法似乎難以理解，但卻是話本小說(shuō)敘述者存在的事實(shí)。在全知敘述視角下，敘述者一般不做敘述層面的現(xiàn)身，因?yàn)橐坏┨龉适氯ソ沂竟适陆Y(jié)構(gòu)安排、主題宣揚(yáng)等，就意味著全知敘述者放棄了隱身，其敘述本身就成為一種“被”敘述的存在，其創(chuàng)作技巧也成為敘述對(duì)象，那么敘述者的位置就超脫了故事而成為故事外的存在，即在話本小說(shuō)里表現(xiàn)為“說(shuō)話人”。這種狀況如果放在活態(tài)“說(shuō)話”藝術(shù)中就顯得很好理解，因?yàn)槠湔f(shuō)話人是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的存在，趙毅衡把這種存在于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的角色跳躍現(xiàn)象稱為“跨層”：“跨層在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中，本是常用的技巧，至今常用于通俗戲劇樣式（例如相聲）之中。在表演中，演員有時(shí)是人物，有時(shí)從人物轉(zhuǎn)回演員，在演劇世界于戲中世界來(lái)回跳動(dòng)”［1］124。但他接著指出：“跨層在白話小說(shuō)中幾乎從不出現(xiàn)，主要原因是固定的超敘述構(gòu)造——書場(chǎng)表演，與被敘述的世界的界限過(guò)于分明，無(wú)法越界”［1］124。但事實(shí)并非如此，因?yàn)樵挶拘≌f(shuō)的這種“擬書場(chǎng)敘事格局”是靠敘述者的這種跳躍來(lái)維持的，沒(méi)有這種跳躍，即趙毅衡的所謂“跨層”，就無(wú)法實(shí)現(xiàn)內(nèi)置化了的“說(shuō)——聽(tīng)”交流關(guān)系，而沒(méi)有這種關(guān)系，“擬書場(chǎng)”從何而來(lái)？歸根結(jié)底，話本小說(shuō)敘述者的這種特征其實(shí)就是話本小說(shuō)虛擬“說(shuō)聽(tīng)”交流下的“擬書場(chǎng)敘述格局”的文體特色。

雖然話本小說(shuō)敘述代理和角色跳躍具有上述基本特征，但是，從具體作品分析還是可以看出不同作者作品的不同。也就是說(shuō)，從具體作品敘述者的變化情況可以看出作者的風(fēng)格來(lái)。比如上述馮夢(mèng)龍的“三言”，其作品表現(xiàn)出了循規(guī)蹈矩的文體特色和勸懲厚俗的創(chuàng)作理念。而凌蒙初的“二拍”則表現(xiàn)出了逐奇的特色。凌蒙初對(duì)“奇”的理論倡導(dǎo)見(jiàn)于其《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的序中，其每篇作品的敘述者幾乎都要跳出故事，跳躍至“說(shuō)話人”角色對(duì)故事進(jìn)行“奇”的宣傳或評(píng)價(jià)?？梢哉f(shuō)，凌蒙初的敘述者跳躍體現(xiàn)出一種“奇”的創(chuàng)作理念，而“奇出庸常”也成為凌蒙初作品的獨(dú)特品質(zhì)。

李漁作品格調(diào)平庸但技巧高超，其作品的藝術(shù)性遠(yuǎn)大于思想性。比如《連城璧》子集“譚楚玉戲里傳情，劉藐姑曲終死節(jié)”中，開頭做了一番“做戲的婦人”之不同于一般人的議論，然后說(shuō)：“別回小說(shuō)，都要在本事之前另說(shuō)一樁小事，做個(gè)引子；獨(dú)有這回不同，不須為主邀賓，只消借母形子，就從糞土之中，說(shuō)到靈芝上去，也覺(jué)得文法一新?！崩顫O故意去掉頭回，并站在說(shuō)書人的角度對(duì)這種寫作創(chuàng)意進(jìn)行說(shuō)明，指出這是想“文法一新”。這篇小說(shuō)技法高超，采用戲中戲的敘事模式，戲里戲外相互照應(yīng)，結(jié)構(gòu)極其精巧，而且話本小說(shuō)中的韻文，詩(shī)詞等基本消失，體現(xiàn)說(shuō)書人敘述聲音的“卻說(shuō)”只有兩三處，結(jié)尾也沒(méi)有詩(shī)詞。由此可見(jiàn)，李漁有意減少了敘述者的角色跳躍次數(shù)，一般采取第三人稱視角，敘述者基本處于隱身狀態(tài)。在《連城璧》的十二篇小說(shuō)里，上述情況是一種普遍現(xiàn)象。

三、敘述者狀態(tài)與文本的交流性

無(wú)論是“說(shuō)話”藝術(shù)還是話本小說(shuō)，其敘述者的存在狀態(tài)無(wú)不建立在文本交流性的基礎(chǔ)之上?！罢f(shuō)話”藝術(shù)是一種實(shí)際的“說(shuō)——聽(tīng)”框架下的書場(chǎng)敘事，說(shuō)話人和聽(tīng)眾構(gòu)成書場(chǎng)的主要成分，二者交流的融洽成為書場(chǎng)敘事效果的核心。話本小說(shuō)是一種虛擬說(shuō)話人和聽(tīng)眾的“擬書場(chǎng)敘事格局”，虛擬說(shuō)話人和虛擬聽(tīng)眾的交流關(guān)系是通過(guò)文字呈現(xiàn)的，其呈現(xiàn)方式表現(xiàn)在兩個(gè)層面：故事層和敘述層，虛擬說(shuō)話人在其自身、人物和聽(tīng)眾之間根據(jù)故事需要進(jìn)行角色跳躍，其存在狀態(tài)是一種敘述代理。話本小說(shuō)的敘述代理和角色跳躍現(xiàn)象與活態(tài)“說(shuō)話”藝術(shù)有著不可分割的關(guān)系，換句話說(shuō)，話本小說(shuō)把活態(tài)“說(shuō)話”藝術(shù)進(jìn)行了“虛擬”處理，雖然這種處理過(guò)濾掉了“說(shuō)話”藝術(shù)其他方面的特性，比如，表演者的演唱、聲音、表情、動(dòng)作以及書場(chǎng)的現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)景，但我們依然可以通過(guò)話本小說(shuō)敘事的“擬書場(chǎng)格局”看到活態(tài)“說(shuō)話”藝術(shù)中“說(shuō)話人”揮之不去的影子。不但如此，而且話本小說(shuō)還繼承了“說(shuō)話”藝術(shù)的核心，即交流性，以及交流性存在的故事層和敘述層。這些發(fā)現(xiàn)與美國(guó)著名民俗學(xué)家理查德·鮑曼教授的觀點(diǎn)不謀而合：

從根本上說(shuō)，作為一種口頭語(yǔ)言交流模式，表演存在于表演者對(duì)觀眾承擔(dān)展示自己交流能力的責(zé)任。這種交流能力依賴于能夠用社會(huì)認(rèn)可的方式來(lái)說(shuō)話的知識(shí)和才能。從表演者的角度說(shuō)，表演要求表演者對(duì)觀眾承擔(dān)展示自己達(dá)成交流的方式的責(zé)任，而不僅僅是交流所指稱的內(nèi)容。從觀眾的角度來(lái)說(shuō)，表演者的表述行為由此成為品評(píng)的對(duì)象，表述行為達(dá)成的方式、相關(guān)技巧以及表演者對(duì)交流能力的展示的有效性等，都將受到品評(píng)。此外，通過(guò)對(duì)表達(dá)行為本身內(nèi)在的特質(zhì)的現(xiàn)場(chǎng)享受，表演還可以被顯著地用于經(jīng)驗(yàn)的升華。［2］

鮑曼的觀點(diǎn)包含以下思想：1.口頭表演藝術(shù)的“表演者——觀眾”交流存在于兩個(gè)方面：表演內(nèi)容和表演方式（或者表演能力）；2.表演者通過(guò)表演現(xiàn)場(chǎng)的效果和感受提升經(jīng)驗(yàn)；3.觀眾不但欣賞、品評(píng)表演的內(nèi)容，而且還有表演的方式、技巧等表演者的表演能力。在話本小說(shuō)虛擬“說(shuō)——聽(tīng)”交流框架下的“擬書場(chǎng)敘事格局”中，敘述者不但存在于故事（內(nèi)容）和敘述（敘事方式、技巧）兩個(gè)層面，而且還存在于故事之外，即敘述者還原為說(shuō)話人自身而與虛擬聽(tīng)眾進(jìn)行直接交流。敘述者的這種存在是以“交流”為核心的，換句話說(shuō)，話本小說(shuō)是以“交流”作為一種藝術(shù)原則而貫穿于其獨(dú)特文體——“說(shuō)話體”的各個(gè)層面。下面就話本小說(shuō)敘述代理和角色跳躍各個(gè)層面的交流性進(jìn)行具體闡述。

首先是存在于故事之外的交流性，即敘述者跳躍至“說(shuō)話人”自身而與虛擬“聽(tīng)眾”的交流。在活態(tài)“說(shuō)話”藝術(shù)中，說(shuō)話人為了保持故事的連續(xù)性、合理性和結(jié)構(gòu)的清晰性，往往在結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換時(shí)予以說(shuō)明，并形成固定的語(yǔ)言程序。話本小說(shuō)也繼承了這一點(diǎn)，比如《二刻》卷五“襄敏公元宵失子，十三郎五歲朝天”中開封府大尹審理賊人偷盜王家小衙內(nèi)一案時(shí)，忽然記起另一案件，小說(shuō)這樣敘述：“大尹卻記起舊年元宵珍珠姬一案，現(xiàn)捕未獲的那一件事來(lái)。你道又是甚事？看官且放下這頭，聽(tīng)小子說(shuō)那一頭?！边@里，敘述者突然現(xiàn)身，跳躍成為說(shuō)話人，直接稱呼虛擬看官為“你”并與之交流。這種交流有一種結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換的功能，它提醒觀眾，下面要說(shuō)的是另一個(gè)故事或者另一個(gè)人物。這讓人想起郭永章在《羅成算卦》中的唱詞，“你看那，咱記下李金仙把卦賣啦，回頭來(lái)咱再說(shuō)羅成將魁元”。如此的交流性角色跳躍已經(jīng)成為話本小說(shuō)結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換的一個(gè)信號(hào)，或者叫做程序。但這是一種故事外交流模式，與故事進(jìn)程沒(méi)有太大關(guān)系，在書面文本中可有可無(wú)，因?yàn)椋瑫嫖谋九c口頭藝術(shù)的重要不同，就是讀者可以直觀看到故事敘述方向的變化而不會(huì)引起混亂。而口頭藝術(shù)為了清晰的敘事鏈條，必須在敘事方向發(fā)生變化的時(shí)候給觀眾一個(gè)提醒。

其次是存在于故事層面的交流性。話本小說(shuō)的全知敘述者并不是把所有的信息都毫無(wú)保留地公之于眾，因?yàn)橐３肿x者持續(xù)的注意力，就必須有意識(shí)地控制信息的釋放量，讓讀者時(shí)刻處于閱讀的興味之中。要取得這樣的效果必須采取角色跳躍方法，將視角轉(zhuǎn)換至人物視角。比如《喻世明言》卷十“滕大尹鬼斷家私”中，善述了解滕大尹的過(guò)程是通過(guò)善述的視角了解的，視角的轉(zhuǎn)換為滕大尹的“鬼斷”提供了機(jī)會(huì)，而讀者也有幸目睹了一個(gè)貪官的丑惡表演。如此例子不勝枚舉，比如《警世通言》卷二十八“白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔”中許宣看白娘子就采用許宣的視角，使白娘子是白蛇的秘密延續(xù)了很久；《警世通言》卷三十二“杜十娘怒沉百寶箱”中，李甲對(duì)杜十娘的了解一直局限在他的視覺(jué)之內(nèi)，包括讀者在內(nèi)的所有人，一直到杜十娘怒沉百寶箱的時(shí)候，才在杜十娘一層層揭開百寶箱的秘密時(shí)幡然醒悟。在話本小說(shuō)中，公案小說(shuō)采用視角跳躍來(lái)控制信息量的手法司空見(jiàn)慣，由于敘述者是在各個(gè)人物視角之間直接連續(xù)跳躍，使讀者往往比人物甚至審案官員知道的更多，局部的視覺(jué)轉(zhuǎn)換和全局的全知敘述使故事在這種“全知”與“限知”的張力中獲得一種交流效果。

再次是在敘述層面的交流。敘述者在敘述層面的角色跳躍在前面多有提及，上述的故事外的交流也可以算作這一層面的角色跳躍。除了上面論述的提醒讀者的“結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換”程序，比如“話分兩頭”、“再說(shuō)”、“不說(shuō)……且說(shuō)……”等等外，還有如下的交流功能，譬如論情節(jié)，比如《初刻》卷十“韓秀才乘亂聘嬌妻，吳太守憐才主姻簿”中，敘述者現(xiàn)身和讀者討論情節(jié)：“說(shuō)話的，你又差了，天下好人也有窮到底的，難道一個(gè)個(gè)為官不成？俗語(yǔ)道得好：‘賒得不如現(xiàn)得?！稳绨雅畠杭蘖艘粋€(gè)富翁，且享此目前的快活?？垂儆兴恢?，就是會(huì)擇婿的，也都要跟著命走。一飲一啄，莫非前定。卻畢竟不如嫁個(gè)讀書人，到底不是個(gè)沒(méi)望頭的?！?/p>

敘述者直接與讀者討論情節(jié)，還模仿讀者聲口進(jìn)行質(zhì)疑。這種討論對(duì)宣揚(yáng)故事主題起到了很好的作用。還有一種是敘述者直接現(xiàn)身，采用敘事假設(shè)的形式對(duì)故事進(jìn)行另一種方向的假設(shè)，其目的是為了激起讀者下一步的閱讀興味：比如《醒世恒言》卷三十三“十五貫戲言成巧禍”：“若是說(shuō)話的同年生，并肩長(zhǎng)，攔腰抱住，把臂拖回，也不見(jiàn)得受這般災(zāi)悔。卻教劉官人死得不如《五代史》李存孝，《漢書》中彭越。”敘述者的這種假設(shè)往往不可能實(shí)現(xiàn)，其目的無(wú)非是提示下面將有好戲發(fā)生，使讀者的閱讀興趣一下子提了起來(lái)，因?yàn)檫@種假設(shè)預(yù)示著劉官人的生死命運(yùn)。

在話本小說(shuō)中，敘述者作為代理人，其角色跳躍往往有其交流目的，諸如提示主題、提示結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換、提示情節(jié)、預(yù)言結(jié)局等等，分析每一次的角色跳躍都會(huì)發(fā)現(xiàn)其交流效用。因?yàn)樵挶拘≌f(shuō)是一種虛擬的“說(shuō)——聽(tīng)”交流框架，表現(xiàn)為敘事的“擬書場(chǎng)”格局，敘述代理和角色跳躍為這種格局的形成提供了可以感知的依據(jù)，也為這種格局的合理性提供了一種敘述方式?？傊挶拘≌f(shuō)的敘述代理和角色跳躍最終圍繞“說(shuō)——聽(tīng)”交流框架展開，敘述者的一舉一動(dòng)無(wú)不在這種交流框架中找到依據(jù)。話本小說(shuō)敘述者的這種特征是其交流性文體——“說(shuō)話體”最為核心的敘述特征。

［1］趙毅衡.苦惱的敘述者［M］.北京：北京十月文藝出版社，1994.

［2］理查德·鮑曼.作為表演的口頭藝術(shù)［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：12.