從自然到符號
——康德與卡西爾的藝術(shù)觀之比較研究

石 若 凡

(中山大學(xué) 中文系，廣東 廣州 510275)

從自然到符號
——康德與卡西爾的藝術(shù)觀之比較研究

石 若 凡

(中山大學(xué) 中文系，廣東 廣州 510275)

“自然是美的，如果它看上去同時像是藝術(shù)；而藝術(shù)只有當(dāng)我們意識到它是藝術(shù)而在我們看來它又像是自然時，才能被稱為美的”[1]149。這是康德對其藝術(shù)觀的集中表述。雖然它鮮明地指出了康德的美學(xué)思想與藝術(shù)觀念的親密關(guān)系，然而，其涵義卻隱晦含混，幾近于同義反復(fù)。但至少它隱在地指出了一條理解的線索，即對康德的藝術(shù)觀的理解，必須首先從其美學(xué)思想入手。

一、主體性美學(xué)與其難題

在對美的分析中，康德明顯游移于兩種不同的立場之間。一方面，在關(guān)于美的質(zhì)、量、關(guān)系、模態(tài)四契機的說明中，康德明確肯定了審美的愉快與對象不可分離以及對象與表象的區(qū)分，如關(guān)系契機的說明：“美是一個對象的合目的性形式，如果這形式是沒有一個目的的表象而在對象身上被知覺到的話。”[1]72另一方面，康德又完全拋開對象來談審美判斷，提出了“想像力與知性/理性的自由游戲”這一著名的美學(xué)命題。此時，審美的愉快似乎完全取決于人的不同先天能力之間的和諧性，而無關(guān)乎對象，從而趨向于一種徹底的主觀性立場。

就后者來說，徹底的主觀性立場因為隱含著這樣一種邏輯推論——我的想像力與知性/理性的協(xié)和一致完全不依賴于對象；當(dāng)我的想像力與知性/理性協(xié)和一致時，任何對象都是美的/崇高的——其結(jié)果必然導(dǎo)致美與丑、崇高與卑下的混同。一如Sean McConnell所指出的那樣：“純粹丑的判斷必然與純粹美的判斷具有結(jié)構(gòu)上的同一性，而僅僅區(qū)別于其基于不愉快感而非愉快感，但這兩者都產(chǎn)生于想像力與知性的和諧的自由游戲。”[2]因此，我們必然無法完全撇開對象/表象來談審美判斷。席勒正是不滿意這種徹底的主觀性立場，而提出了一種客觀美的概念，最終形成了其著名的“游戲說”，即美在于形式與質(zhì)料的游戲。筆者以為，康德始終警惕著徹底的觀念論，他將想像力與知性/理性相聯(lián)結(jié)的做法，與其說是出于批判哲學(xué)體系內(nèi)在邏輯的一致性考慮，不如說是對當(dāng)時德國文化界精神風(fēng)向、尤其是狂飆突進運動的反動。因此，一種較合理的解釋仍須把重心放在審美對象與審美表象這一對概念上來。

但是，如康德在知識學(xué)中已指出的，感性直觀與知性范疇在構(gòu)形功能上的區(qū)別在于：其對象是被動地給予它的而非主動的綜合性的構(gòu)造，也就是說，某一對象與其表象之間具有唯一的、確定的對應(yīng)關(guān)系。若這種對應(yīng)性關(guān)系同樣適用于審美判斷，則顯然，審美判斷應(yīng)被納入知識的領(lǐng)域，即，它成為一種規(guī)范性判斷而非反思性判斷。進而，與審美判斷直接一致的愉快或不愉快的情感也成為被規(guī)定的，而非自由的。因此，問題可能的出路是：在審美對象與審美表象之間是否存在著一種全新的關(guān)系？

事實上，康德已經(jīng)將概念判斷中對象與表象的關(guān)系與審美判斷中二者的關(guān)系明確區(qū)別開來：“鑒賞判斷并不是認識判斷，因而不是邏輯上的，而是感性的[審美的]，我們把這種判斷理解為其規(guī)定根據(jù)只能是主觀的。但諸表象的一切關(guān)系，甚至諸感覺的一切關(guān)系都可以是客觀的。……惟有對愉快和不愉快的情感的關(guān)系不是如此，通過它完全沒有標明客體中的任何東西，相反，在其中主體是像它被這表象刺激起來那樣感覺著自身?！盵1]38但是，康德顯然僅僅停留在客觀與主觀、客體與情感的區(qū)別上，甚至引入形式與質(zhì)料這一對亞里士多德式的范疇來說明這種區(qū)別，卻始終未能進一步充分地說明：在審美判斷中表象與對象之間具有何種構(gòu)成性關(guān)系？且，康德對美的分析局限于自然美，因此，審美判斷中的對象不是作為物自體的對象，而是經(jīng)過先天直觀構(gòu)形的經(jīng)驗的感性現(xiàn)象，即經(jīng)驗表象。那么，在審美中對象與表象的關(guān)系，應(yīng)理解為經(jīng)驗表象與審美表象之間的關(guān)系。因此，問題的更本質(zhì)的表達應(yīng)當(dāng)是：在審美判斷中，經(jīng)驗表象與審美表象之間具有何種構(gòu)成性關(guān)系？

二、藝術(shù)知覺力與審美表象

遺憾的是，康德雖然注意到審美判斷中對象與表象應(yīng)當(dāng)是有區(qū)別的，卻沒有深入分析“審美表象”的問題，致使引入這一區(qū)分不僅無助于問題的析清，反而留下更多的概念上的混亂。但是，這一線索的重要性無可忽略。筆者以為，只有在恩斯特·卡西爾那里，才真正把握住了這一關(guān)鍵性的線索。

卡西爾通過引入“藝術(shù)知覺力”這一概念，明白地闡釋了經(jīng)驗對象與審美表象的關(guān)系問題：“惟有通過它對一個‘被給予的’形象所刪減的東西，藝術(shù)的描繪成其為藝術(shù)并區(qū)別于單純的機械的再現(xiàn)。它并不在其感官的全體性上反映這個形象，而毋寧是選擇某些‘富有意義的’因素，例如那些使被給予的形象在其自身之外得到充實的因素，那些把藝術(shù)構(gòu)造的幻想、綜合性的空間想像力導(dǎo)引到某一方向上來的因素。”[3]感性知覺的表象的一個內(nèi)在必然要求是感官對對象的性狀的全部予以接受，而審美表象卻表現(xiàn)為對這些性狀的選擇性接受，它自發(fā)地忽略掉了某些性狀，而表現(xiàn)為使在場成為不在場。也就是說，審美表象是以經(jīng)驗表象為基礎(chǔ)，通過藝術(shù)知覺力的自由選擇與組合等功能而創(chuàng)造性地構(gòu)形出來的。如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”這一佳句，即堪稱典范性的示例。

經(jīng)驗表象由于先天直觀的被動接受性和對象的“被給予的”的特性而具有客觀性，是同一的。但在經(jīng)驗表象的基礎(chǔ)上，藝術(shù)知覺力具有進一步構(gòu)形的功能，從而形成不僅僅是在無功利性和情感性，而且在感性的形象層面上完全區(qū)別經(jīng)驗表象的審美表象。就此，對于“自然是美的，如果它看上去同時像是藝術(shù)”這一命題因而并不難理解了。對于“x是美的”這一判斷，這里的x應(yīng)當(dāng)被理解為審美表象而非作為經(jīng)驗表象的對象；而就審美主體而言，由于藝術(shù)知覺力的二次構(gòu)形，這個x在客觀上是不可傳達的。借助藝術(shù)知覺力這一概念，卡西爾不僅避免了將審美判斷徹底地主觀化，同時在不脫離審美對象的前提下堅持了康德美學(xué)的主體性立場。

至于藝術(shù)美，康德幾乎將之完全等同于自然美，所強調(diào)的仍然是其無利害性的特征：藝術(shù)本身，雖然作為一種有目的的創(chuàng)造，但只有在我們忘卻其目的而顯現(xiàn)為一種無目的的合目的性時，才是美的。但是，如果我們結(jié)合其對天才與規(guī)則的看法，不難看出藝術(shù)與自然更深一層的區(qū)別：雖然每個人都先天地具有評判美的能力，但天才較之常人，具有更敏銳的發(fā)現(xiàn)美——更確切地說，是創(chuàng)造美，不是對經(jīng)驗表象的單純模仿，而是創(chuàng)造性的二次構(gòu)形——的稟賦，并能將之以作品的形式表現(xiàn)出來，使僅具有主觀可傳達性的審美表象的客觀上的傳達成為可能。換言之，藝術(shù)(品)是審美表象的具化，藝術(shù)美是自然美的固化。雖然天才的藝術(shù)一旦固化，必然表現(xiàn)出一種典范性、規(guī)則性的力量，但是，天才的藝術(shù)本身卻是自由的與美的藝術(shù)，從而區(qū)別于“機械的、作為單純勤奮的和學(xué)習(xí)的藝術(shù)”[1]154?？梢?，只有在區(qū)分了經(jīng)驗表象與審美表象的基礎(chǔ)上，我們才能深入理解康德關(guān)于自然美與藝術(shù)美的內(nèi)在意蘊。

但是，康德將藝術(shù)美與自然美在本質(zhì)上相等同的立場，必然使其對藝術(shù)的理解僅僅拘閾于美或愉快的情感。如果說將自然美的意義主要地理解為其陶冶功能并無不當(dāng)?shù)脑?，那么，對藝術(shù)的這種限制則顯然將導(dǎo)致藝術(shù)的貧乏化。對此，當(dāng)代藝術(shù)批評家阿瑟·丹托不僅堅定地予以回應(yīng)：好的藝術(shù)不一定是美的。且進一步認為，“把藝術(shù)視為僅是與愉快相稱的，是企圖使藝術(shù)成為短命的”，是“哲學(xué)發(fā)動的針對藝術(shù)的兩種剝奪運動、侵犯”之一[4]。如果說丹托的批評過于苛責(zé)的話，至少可以肯定的是，康德的美學(xué)與藝術(shù)理論僅僅能容納部分藝術(shù)，僅僅闡明了藝術(shù)的部分意義，而就美與藝術(shù)理論本身而言，顯然無法滿足于停留于康德上，而自身合法地提出了發(fā)展與變革的權(quán)利要求。

三、美學(xué)與藝術(shù)觀的認識論根基

就康德而言，事情遠非簡單地變革其美學(xué)與藝術(shù)觀念。正如宗白華恰當(dāng)?shù)刂赋觯骸翱档旅缹W(xué)不是從藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論中來，而是從他的批判哲學(xué)體系中來，作為他的批判哲學(xué)體系的一個組成部分?！盵5]263反之，美與藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變必將導(dǎo)致整個批判哲學(xué)體系規(guī)劃的崩裂與重構(gòu)。因此，美與藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變必須同時伴隨著整個哲學(xué)認識論體系的深刻變革，才能真正確立其合法性的問題，即康德反復(fù)強調(diào)的權(quán)利問題(quid juris)。

哲學(xué)本身是廣義的認識論，它不僅包含了對科學(xué)、道德、美與藝術(shù)等的認識，且更深層地，它或公開或隱在地表達了一種宇宙觀——這是構(gòu)成一切其他認識的“基底”。德國古典哲學(xué)正是在不懈地追問這個基底，因此必然表現(xiàn)出宏大的體系性，這是其優(yōu)越性所在。康德與卡西爾的哲學(xué)皆如是。筆者以為，正是卡西爾完成了從不徹底的先驗論向徹底的先驗論的轉(zhuǎn)變，實現(xiàn)了先驗論認識論從自然主義向符號學(xué)的轉(zhuǎn)變。

我們知道，康德哲學(xué)的邏輯起點是經(jīng)驗論與觀念論的不可調(diào)和的對立。這一對立僅僅在于對人的認識與世界是否具有同一性這一問題的不同回答，事實上，二者具有一個共同承認的“事實”：世界是實在的。康德同樣接受了這樣一種宇宙觀?？档碌母绨啄崾礁锩囊x因此也就在于：問題的關(guān)鍵不在于認識與世界是否同一問題，而是二者如何同一的問題。進而，康德區(qū)分了現(xiàn)象與物自體，以及更重要的是，提出了關(guān)于先天直觀與知性范疇的思想——這是先驗論區(qū)別于觀念論的關(guān)鍵所在。自然(現(xiàn)象)必然同一于人的認識，因為它是人的先天直觀形式與知性范疇構(gòu)形的產(chǎn)物。但同時，康德并沒有拋棄實在世界(物自體)的觀念，雖然它在康德哲學(xué)中更多是作為一個否定性的概念存在，但它同時構(gòu)成了現(xiàn)象的客觀性的本體論保障。簡言之，物自體是現(xiàn)象世界的基底，而“人為自然立法”應(yīng)理解為人僅具有部分的“立法權(quán)”，或如Michael Devitt所言：“在某種程度上，我們創(chuàng)造了我們所在的世界?！盵5]60筆者以為這是康德先驗論立場的不徹底性表現(xiàn)。雖然這一不徹底性解決了認識與世界的同一性問題，但又造成了新的分裂：即人自身的分裂。為了彌合這一裂痕，康德強加給美學(xué)以溝通知性與理性的任務(wù)，從而使他形成了不時游走于徹底的主觀性立場。

這一宇宙觀的核心是“物”(substance)的觀念。在康德哲學(xué)中，無論物自體、現(xiàn)象或表象概念，都滲透著作為個體的“物”的觀念。“物”的觀念，一方面使因果概念構(gòu)成知識之可能性的決定性因素，使其成為休謨的懷疑論與康德的先驗范疇共同關(guān)注的核心；另一方面，它更富有形而上學(xué)的本體論意義，對“物”的確認意味著在確認知識的客觀性(普遍必然性)的同時，也主張著真理的絕對性與唯一性。因此，雖然康德通過懸擱物自體概念而試圖擺脫本體論的窠臼，但在此，他又在其先驗論哲學(xué)中保留了本體論的殘余。反映在美學(xué)與藝術(shù)上，雖然他高揚人的主體性，但卻始終未能真正擺脫美的客觀性的觀念——審美判斷始終表現(xiàn)為“x是美的”這一表達方式。因此，康德對美的分析僅止于對自然美的分析，甚至對于藝術(shù)，也是在本質(zhì)上將藝術(shù)與自然等量齊觀。于康德而言，藝術(shù)實則是一件美的“物”。“物”的觀念不僅限制了康德的知識學(xué)建構(gòu)，同樣也束縛了康德對美學(xué)與藝術(shù)的眼界。

正是基于康德役于“物”的立場，筆者將其批判哲學(xué)體系界定為先驗論哲學(xué)的自然主義階段。先驗論哲學(xué)不可能在開創(chuàng)之初就是完善的，它會遺下種種難題。但問題的存在同時意味著發(fā)展的可能性，隱含了未來的邏輯走向。

四、符號形式哲學(xué)與符號學(xué)美學(xué)

康德的批判哲學(xué)已然表明，奠基于物的觀念之上的先驗論，必然無法摒除其與本體論殘余的沖突而陷入搖擺的困境當(dāng)中。因此，解構(gòu)物的觀念便構(gòu)成了卡西爾在闡釋康德的基礎(chǔ)上生發(fā)其符號形式的哲學(xué)的思想的入口。在卡西爾看來，問題的癥結(jié)就在于我們對宇宙的實體性(substantiality)的堅持上。如果說，康德及其前的哲學(xué)家們把世界視為“被給予的”，那么，卡西爾則認為世界并非“被給予的”，而是我們構(gòu)建的。當(dāng)然，這一解構(gòu)同時還要求著避免柏拉圖式的空中樓閣。

在物的觀念中潛藏著的是一幅凝固的、僵死的世界圖景，但是，現(xiàn)實世界無時無刻地不在展現(xiàn)著其豐富多樣性。這種多樣性同時意味著非在性，一如赫拉克利特所指出的，世界是永恒的變化。然而，借助先天的時間與空間觀念，流動的世界被表象(representation)出來而固化。因此，在卡西爾看來，康德將空間與時間先驗化，是認識論革命的精髓所在。但是，既然沒有“在”而只有“非在”，那么，并沒有某物被給予我們的先天直觀，或者說，先天直觀不可能是被動的、接受性的(receptivity)，而是主動的、生產(chǎn)性的(productivity)：人的理性“同時是推論的與直觀的”[6]183，即既是綜合性的又是接受性的，或者說，直觀即綜合。同時，由于存在的缺席，直觀的產(chǎn)物并非個體性的(individuality)，而是總體性的(totality)：“不是感覺而是直觀，不是各元素而是形成的總體，構(gòu)成意識的材料?！盵6]141這種總體性本身就意味著背景(background)、關(guān)系(relation)和參照點(reference of point)，基于此，世界才可能被固化。此外，這種總體性并非絕對的，而是有限的總體性，世界的非在性先在地潛藏著無限的可能性，而“現(xiàn)象的現(xiàn)實性不能與其表象功能割裂開來；一旦它指向另一個總體的復(fù)合體，它就指稱著某些不同的事物而不再是相同的”[6]141?！懊恳淮螀⒄拯c的改變，每一次對一個直觀地給予的結(jié)構(gòu)的重新定位，都帶來在這一結(jié)構(gòu)中和通過它所表象的東西的一次相應(yīng)的變化”[6]140。因此，“物”是認識的結(jié)果，而非認識的源頭?！拔铩钡谋举|(zhì)是“符號”，是承載意義的觀念，是意義的集合體。在此，符號形式的哲學(xué)并沒有返回到徹底的觀念論立場，任何一種意義都確定地對應(yīng)著一種客觀化了的總體與參照點——符號是被客觀化了(objectivization)的世界。在此意義上，卡西爾徹底顛覆了我們關(guān)于世界的觀念：世界并非先在的，而是被構(gòu)建的；世界并非實體性的，而是符號性的。認識論上的二元論困境的癥結(jié)在于：我們創(chuàng)造了物的觀念，但又反過來將其實體化，為其所束縛。

對應(yīng)于此宇宙觀，人類認識的模式并非替換性的，而是擴展性的；符號的世界展現(xiàn)為一種同時向上和向下擴展的、屬種式的等級結(jié)構(gòu)。自然科學(xué)與人文科學(xué)、自然科學(xué)與人文科學(xué)內(nèi)部各具體學(xué)科，都是客觀化了的認識，是諸多符號形式中的種，共同不斷地豐富著人類的認識。藝術(shù)同樣是生產(chǎn)性的認識或符號形式之一。更重要的是，在卡西爾看來，藝術(shù)活動充分展現(xiàn)了人類認識過程本身：一方面，“藝術(shù)活動尤其展現(xiàn)了在內(nèi)在想像與外在構(gòu)形之間劃一條線是多么地不可能，它展現(xiàn)了想像已是構(gòu)形，正如構(gòu)形即純粹的想像”[6]39。另一方面，“審美經(jīng)驗具有無可比擬的豐富性。它孕育著在通常的感覺經(jīng)驗中尚未被意識到無限的可能性。在藝術(shù)家的作品中，這些可能性變成了現(xiàn)實性，它們被公開化并獲得一確定的形態(tài)。對事物的面貌的不可窮盡性的揭示，是藝術(shù)的偉大特權(quán)之一和最深層的魅力之一”[7]186。如此，卡西爾首先在認識論的層面上將美學(xué)與藝術(shù)從在康德那里的中介地位中解放了出來，美與藝術(shù)無須額外主張其自律性而必然是自身地自律的。

其次，具體到美與藝術(shù)本身而言，符號學(xué)美學(xué)與藝術(shù)觀極大地擴展了自身的視野——一切人類經(jīng)驗都具有成為審美經(jīng)驗與藝術(shù)活動的對象的可能性：“藝術(shù)能夠包括與涉足人類經(jīng)驗的全部領(lǐng)域。沒有任何自然物和人類活動，無論是物理的還是道德的，在其本質(zhì)上是排除于藝術(shù)的領(lǐng)域之外的，因為沒有任何事物能抵抗它的構(gòu)形性與創(chuàng)造性的進程”[7]201。這就意味著，我們的審美經(jīng)驗既應(yīng)當(dāng)包含美與崇高，也應(yīng)當(dāng)囊括丑與卑劣；藝術(shù)既可以是對日常感覺經(jīng)驗的選擇性的二次建構(gòu)，也可以是完全的內(nèi)在想像的形式表達，即一種純粹的生產(chǎn)性行為。同時，符號學(xué)美學(xué)也內(nèi)含著對形式與內(nèi)容的二元化的摒除：藝術(shù)本身雖然表現(xiàn)為某種確定的形式，但這一形式由于其展現(xiàn)著觀看世界的某一角度而使形式自身成為具有一定內(nèi)容的形式。因此，相較于康德的自然主義立場，先驗論哲學(xué)只有到了符號學(xué)的階段，才真正消彌了主客觀的對立，消彌了人與自然的對立，消彌了自然與藝術(shù)的對立。

當(dāng)然，符號學(xué)美學(xué)本身就意味著一種可無限豐富和擴展的、開放式的進程?？ㄎ鳡柕奶剿髦饕Ａ粼谡J識論的形而上學(xué)及方法論層面，僅在“文化”這一屬的層面肯定了藝術(shù)作為符號形式之一種，卻沒有深入到這一種的內(nèi)部，構(gòu)建一門具體而微的符號學(xué)美學(xué)或藝術(shù)符號學(xué)——這是美學(xué)未來的任務(wù)與方向。

[1]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2002.

[2]Sean McConnell. How Kant Might Explain Ugliness[J].British Journal of Aesthetics，2008(48).

[3]Ernst Cassirer.The Philosophy of Symbolic Forms[M].New Haven:Yale University Press，1955：108.

[4]Arthur C. Danto.The Philosophical Disenfranchisement of Art[M].New York：Columbia University Press，1986：xiv.

[5]Michael Devitt. Realism and Truth[M].Princeton:Princeton University Press,1997.

[5]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[6]Ernst Cassirer.The Philosophy of Symbolic Forms[M].New Haven:YaleUniversityPress,1957.

[7]Ernst Cassirer.An Essay on Man[M].New Haven:Yale University Press,1944.

國家社會科學(xué)基金青年項目(12CZW018)；廣東省哲學(xué)社會科學(xué)“十二五”規(guī)劃項目(GD12CZW10)