勃蘭兌斯文學(xué)批評中的理論張力

李夫生

(長沙學(xué)院 中文與新聞傳播系，湖南 長沙 410022)

勃蘭兌斯文學(xué)批評中的理論張力

李夫生

(長沙學(xué)院 中文與新聞傳播系，湖南 長沙 410022)

“歷史分析方法”和“心理主義”是勃蘭兌斯文學(xué)理論批評所操持的兩種主要批評圖式。本文從內(nèi)容和形式、實(shí)證與映證、堅(jiān)守與妥協(xié)三個(gè)方面分析了勃蘭兌斯文學(xué)理論批評圖式下的理論特征及其張力。

勃蘭兌斯；文學(xué)批評；理論張力

“張力”(tension)這個(gè)詞所賦予的特殊意義或源自索緒爾(Ferdinand de Saussure，1857—1913)的現(xiàn)代語言學(xué)理論。按照索緒爾的語言學(xué)學(xué)說，他將語言的意義按其功能分為“能指(the signifier)”、“所指(the signified)”和“指稱物(the referent)”。在詞與物之間，由能指、所指和指稱物之間的不同指向或者語言符號的隨意性組合而產(chǎn)生不同意義。因此，在索緒爾看來，語言的這種特性，使得詞與物之間形成一種張力的關(guān)系，這種張力構(gòu)成詞語之意涵。

新批評理論家艾倫·退特(Allen Tate,1899—1979)在其論文《論詩的張力》中獨(dú)創(chuàng)性地運(yùn)用了這個(gè)文論新術(shù)語,主要指詩中內(nèi)涵義與外延義的同時(shí)存在。即指詩歌意義在矛盾對立因素的有機(jī)統(tǒng)一中呈現(xiàn)出來。早些時(shí)候的蘭色姆(John Crowe Ransom，1888—1974)和燕卜蓀(William Empson，1906—1984)也曾使用過這個(gè)概念?！皬埩Α闭撛谛屡u派內(nèi)部得到廣泛引申,后又受到阿恩海姆(Rudolf Arnheim,1904—2007)的創(chuàng)造性發(fā)展。在其后很多文藝?yán)碚撆u著作中，tension常被借用過來，被翻譯成“意涵”、“張力”、“緊張”或“焦慮”等意義，指的是理論批評中常有一種矛盾沖突而又可能導(dǎo)向新意義的狀態(tài)。隨著新批評觀念的引進(jìn),張力論在我國也不斷被引申、應(yīng)用,但其理論價(jià)值還沒充分發(fā)揮。

眾所周知，勃蘭兌斯文學(xué)理論所操持的“歷史分析方法”和“心理主義”是其兩種主要基本批評圖式。我們認(rèn)為，勃蘭兌斯的文學(xué)批評，在哲學(xué)和美學(xué)思想上接受的是黑格爾的影響，特別是沿襲了他的整體主義歷史觀；在方法論上，他承續(xù)了孔德和穆勒的科學(xué)實(shí)證的文學(xué)批評方法，直接吸納了泰納的文學(xué)發(fā)展三元素說。他所探索出來的“歷史分析方法”和“心理主義”既有歐洲主流批評傳統(tǒng)的血統(tǒng)，又有其自身的理論特征。在19世紀(jì)歐洲文學(xué)批評中有著開疆拓土之功。

事實(shí)上，勃蘭兌斯的文學(xué)批評也存在著一定的理論張力(the theory tension)。這些理論“緊張”一定程度上造成了他的批評困境，但或許也啟迪著另一種新的理論洞見(theory insihgt)。

下面，我們試圖以開放的態(tài)度來討論勃蘭兌斯文學(xué)批評中的一些理論問題。

一、批評的內(nèi)容與形式

在勃蘭兌斯時(shí)代，文學(xué)批評的主導(dǎo)模式是以社會文化批評為主，對文學(xué)的形式和內(nèi)容問題雖然時(shí)有探討，但沒有將其作為文學(xué)批評的基本原則。因此，文學(xué)批評中的他律和自律問題，還沒有被置于很重要的位置。但是，這并不意味著在文學(xué)批評實(shí)踐中就不存在這么一個(gè)文學(xué)批評的基本性問題。

勃蘭兌斯的文學(xué)批評模式是他律論模式還是自律論模式?對此，須作謹(jǐn)慎的客觀分析。無可否定的是，勃蘭兌斯的心理主義分析模式本身具有一定的形式分析色彩，社會歷史分析中也并非一概不關(guān)心形式。比如，在《十九世紀(jì)文學(xué)主流》第二分冊談?wù)撌┤R格爾的風(fēng)格時(shí)就談到了他的老師比格爾在語言、格律上對施萊格爾的影響，在第四分冊談?wù)搹娜A茲華斯到柯勒律治、司各特、穆爾、濟(jì)慈的詩歌發(fā)展歷程時(shí)，也是從藝術(shù)思維形式的角度勾畫其演變軌跡的。

這些分析很顯然是比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈谋炯?xì)讀模式。他以一個(gè)文學(xué)鑒賞家的視角精心解讀了這些作家和詩人作品中的精幽之處，指出其在格律、韻味上面的細(xì)微差別和美學(xué)上的特殊意義。這種批評分析方法，甚至可以說是20世紀(jì)中期曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)的文本細(xì)讀的形式主義文論在19世紀(jì)的一次初顯。

但是，勃蘭兌斯的這種分析方法顯然又不同于完全的形式主義文學(xué)批評。他始終沒有舍棄他的文化批評模式而陷入純粹的文本細(xì)讀中去，而是結(jié)合對文本的精讀來彰顯他的批評特色。所以，這種分析方式在很大程度上避免了他律論或自律論的不足，不離開精神生活內(nèi)容談形式，也不離開形式談精神歷程，做到了辯證和綜合的有機(jī)結(jié)合。

但我們也得承認(rèn)，在更多的時(shí)候勃蘭兌斯是離開了文本形式談?wù)撔睦砼c精神的，不管是作品中的人物心理、作家心理，還是時(shí)代的和社會的心理。如第二分冊的第二章在談到讓·保爾(浪漫主義的先驅(qū))及其作品《洛維爾》時(shí)，就只從主人公的自我中心主義、主觀主義，從主人公以幻想與詩來構(gòu)成現(xiàn)實(shí)，將詩神圣化等觀念特征來論述。可以看出，勃蘭兌斯在這時(shí)候往往沉迷于自身的心理主義理論，完全離開了作品的形式分析。

這種情況在每一冊中都大量存在。更主要的是，當(dāng)勃蘭兌斯從時(shí)代精神、社會心理以及作家心理的角度探討作品人物的心理時(shí)，他所關(guān)注的大多是社會心理中的觀念性內(nèi)容，而極少涉及形式心理。陶東風(fēng)先生注意到了這一點(diǎn)，準(zhǔn)確地指出：“他總是將注意的焦點(diǎn)集中在作家對人生、社會、自然的態(tài)度、評價(jià)上，而較少注意作家對藝術(shù)形式、規(guī)范、技巧的態(tài)度?！盵1]

確實(shí)如此。比如，在歐洲的文藝發(fā)展過程中，建筑美學(xué)上的“巴洛克”和“洛可可”風(fēng)格，都不同程度地影響到歐洲各國的文藝發(fā)展，尤其是影響了浪漫主義文藝的發(fā)展。其實(shí)在浪漫主義作家以外的一些作家的作品中，也可以看到這些藝術(shù)遺產(chǎn)給他們打下的深刻烙印。但是，這些都不是勃蘭兌斯關(guān)注的中心。哪些精神生活內(nèi)容為了“遷就”傳統(tǒng)形式而犧牲或變形了?哪些形式又因不適合新的精神生活內(nèi)容被沖破了原有框架？這些重大的藝術(shù)史、文學(xué)史課題至少沒有引起勃蘭兌斯的充分注意。因此從整體上說，正如陶東風(fēng)所說：“勃蘭兌斯的文學(xué)史是文學(xué)所反映的思想史，重在表現(xiàn)、反映了什么而不是如何反映?！盵1]外在論模式還表現(xiàn)在勃蘭兌斯常常離開文學(xué)而大談?wù)軐W(xué)、宗教、政治，將許多非文學(xué)作品也當(dāng)成研究的主要對象，而不是當(dāng)做背景材料處理，一寫就是洋洋萬言(如第三部分梅斯特爾)。

另外，他的心理主義分析模式本身具有一定的形式分析色彩。但是，勃蘭兌斯卻將對作家的個(gè)體心理分析引導(dǎo)到了社會心理分析的層面。因此，他的心理主義分析模式在批評中就常常出現(xiàn)一種形式與內(nèi)容的撕裂。外在論(他律論)模式必然導(dǎo)致文學(xué)時(shí)期與文學(xué)類型劃分上的失重。例如，法國流亡文學(xué)與反動(dòng)文學(xué)之間的時(shí)期與類型劃分的標(biāo)準(zhǔn)，是觀念性、思想性的標(biāo)準(zhǔn)，并非文學(xué)形式自身的標(biāo)準(zhǔn)。表現(xiàn)在流亡文學(xué)中的對18世紀(jì)的反動(dòng)，被認(rèn)為是情感原則對理智原則亦即盧梭對伏爾泰的反動(dòng)；而19世紀(jì)初的文學(xué)則宣揚(yáng)理性原則，以此反對過去的一切原則，包括情感原則。這種劃分標(biāo)準(zhǔn)就文學(xué)史而言至少是片面的。因?yàn)樗皇且运囆g(shù)的整體風(fēng)格(包括形式層面和思想層面)而是以思想觀念的特征為依據(jù)的，它所揭示的只是思想演進(jìn)的軌跡而不是風(fēng)格演進(jìn)的軌跡。

我們知道，風(fēng)格的演進(jìn)除了包含思想因素外，更應(yīng)包括風(fēng)格的另一內(nèi)在成分——形式。而勃蘭兌斯時(shí)代，對歷史文化內(nèi)容的關(guān)注是文學(xué)批評的主流，而對形式的分析則相對較少關(guān)注，因此，勃蘭兌斯的文學(xué)批評，雖然已有部分內(nèi)容涉及形式主義邊緣，但始終沒有真正邁進(jìn)這道門檻。

二、批評的實(shí)證與印證

由于勃蘭兌斯上述一些認(rèn)識上的游移，因此就形成了怎樣確定文學(xué)批評邊界的問題。

勃蘭兌斯模糊了文學(xué)批評的界線，將其引上了社會批評的軌道，因此，他的文學(xué)批評形成這樣一種格局：他對某個(gè)文學(xué)家的批評，從文學(xué)出發(fā)，卻最終不局限于文學(xué)，甚至大大超過了文學(xué)的界限。這樣，文學(xué)批評就不知不覺轉(zhuǎn)化為文化歷史批評。

他有一個(gè)顯然是大可質(zhì)疑的看法：作家與作品是可以畫等號的，作品中的主人公就是作家的化身。這實(shí)際上就是說：作品都是作家的夫子自道和自我寫照，都是自傳，因而理解了作家就等于理解了作品。

這樣推導(dǎo)的結(jié)果便是：作家生平材料對于理解作品的意義從必要條件變成了充分條件。所以，在《19世紀(jì)文學(xué)主流》中，我們經(jīng)?？梢钥吹椒浅Ｎ鋽嗟呐袛唷?/p>

同對其他所有作家的代表作品的精讀一樣，勃蘭兌斯對諾瓦利斯的小說《海因利?！し狻W爾特丁根》作了精致也很精彩的分析。比如他認(rèn)為諾瓦利斯豐富了德國浪漫主義的內(nèi)涵，將浪漫主義由描繪“沒有了渴望、沒有意圖的沉悶性格”的消極浪漫主義導(dǎo)向“憧憬”的積極浪漫主義。認(rèn)為在諾瓦利斯的這部作品中，“藍(lán)花”就代表了浪漫主義的這種積極方向。這些分析，無疑都是十分精彩的，閃耀著一個(gè)批評家的睿智之光。

但是，勃蘭兌斯在進(jìn)行精致的分析時(shí)，卻總是忘不了他的心理主義分析模式，并且將這種心理模式生硬地套用到作家和作品人物分析中。他斷言，《海因利?！し狻W爾特丁根》的主人公就是諾瓦利斯，主人公的雙重愛情就是諾瓦利斯本人的雙重愛情[2]196。

同樣的情況也出現(xiàn)在對夏多布里昂的分析中。在精細(xì)的分析后，勃蘭兌斯最終得出結(jié)論：夏多布里昂的小說《勒奈》的主人公就是夏多布里昂。阿美莉?qū)τ诶漳蔚膼矍榫褪亲髡叩慕憬懵肺鲗ψ髡叩膼矍?。對作者生平的介紹干脆與對小說主人公的分析交替進(jìn)行、互相印證，“在描繪這些特點(diǎn)時(shí)作者不過是在描繪自己的性格”[3]。

這樣，勃蘭兌斯很顯然陷入了一種迷局。他沒有區(qū)分作家和作品主人公，而將兩者等同起來；他沒有將作家的生活與他所反映的生活區(qū)別開來，而將兩者等同起來；他沒有將生活和藝術(shù)區(qū)分開來，而將兩者等同起來。這對一個(gè)批評家來說，無疑是一種走火入魔似的偏執(zhí)。

正如陶東風(fēng)先生所言，“這使得勃蘭兌斯的文學(xué)批評模式帶上了一種新的實(shí)證論色彩：以作家實(shí)證作品，反過來又以作品實(shí)證作家，加上他還沒有完全擺脫環(huán)境決定論和社會時(shí)代決定論，因而作家——作品——環(huán)境就串成了一條具有決定論和實(shí)證論色彩的鏈條”[1]。

值得注意的是，勃蘭兌斯對自己理論上的阿喀琉斯之踵有著良好的自我矯正能力。勃蘭兌斯并未始終恪守他的實(shí)證論立場，而是對實(shí)證論立場進(jìn)行比較符合實(shí)際的調(diào)整，以印證自己的觀點(diǎn)，從而使得實(shí)證和印證相結(jié)合，使實(shí)證批評方法具有更大的張力。

他對司各特的分析便是如此。

他用了較長的篇幅來回顧作家生平，指出作家的基本傾向。如他指出司各特在政治觀點(diǎn)上是極端排斥、不相信英國國教的，但作為一個(gè)作家，卻又能不抱偏見地以一個(gè)猶太人作為作品主人公并賦予她理想的性格，這更加令人欽佩[4]131。

再如分析德國浪漫派作家阿妮姆。勃蘭兌斯認(rèn)為盡管他是一個(gè)浪漫主義作家，但“從他的私生活來說，他沒有一點(diǎn)浪漫主義的氣味”，相反，“他是一個(gè)身心健康的人，一個(gè)明理懂事的農(nóng)民，一個(gè)老成持重的新教徒和普魯士人”[2]216。顯然，勃蘭兌斯將作家的私生活、個(gè)人氣質(zhì)與其作品風(fēng)格看成是統(tǒng)一的、一致的。但是當(dāng)事實(shí)與他的觀念不相符合時(shí)，難能可貴的是勃蘭兌斯將實(shí)證觀念調(diào)整過來，進(jìn)行實(shí)事求是的分析。

因此，我們便能發(fā)現(xiàn)：作為傳記作家，勃蘭兌斯常從特殊的事實(shí)出發(fā)而不是從理論模式出發(fā)，發(fā)現(xiàn)了許多超出模式范圍的特殊現(xiàn)象，從而淡化了實(shí)證主義的色彩。這時(shí)，他常常采用印證的方法來進(jìn)行批評。他將作家生平與作品的不一致看做對于他自己的自傳論的自我批評。

另外，對于環(huán)境與作家個(gè)體的不一致，他也大多能調(diào)整批評方法，通過綿密的分析，作出較為準(zhǔn)確的結(jié)論。如關(guān)于濟(jì)慈，勃蘭兌斯以浪漫詩人的語調(diào)來描寫他，字里行間可以看出一種對天才的崇拜。他對濟(jì)慈的分析是非常準(zhǔn)確到位的。比如他不僅指出了濟(jì)慈超人的想像力，認(rèn)為“他的詩是一種純藝術(shù)，除去憑借想象力之外別無其他來源”[4]150，而且指出他這種純藝術(shù)之所以成功的重要準(zhǔn)則：“濟(jì)慈對理論和原則抱著一種詩人風(fēng)度的漠不關(guān)心，這本身就是一種理論和原則——是一種基于以詩人的眼光膜拜大自然的哲學(xué)。在一個(gè)貫徹始終的泛神論詩人看來，這人世生活的一切表現(xiàn)、一切形態(tài)和一切姿容都是寶貴的，而且全都同等地寶貴。”[4]151“他生而具有若干特殊的稟賦，這些稟賦結(jié)合在一起并達(dá)到充分發(fā)展的地步，就構(gòu)成了感知與再現(xiàn)一切自然美的登峰造極的能力?！盵4]152

這些分析我們認(rèn)為是非常準(zhǔn)確、切合濟(jì)慈的詩歌創(chuàng)作實(shí)際的。而對于濟(jì)慈生活環(huán)境與作品之間的不一致，勃蘭兌斯也進(jìn)行過討論。操持實(shí)證批評法則的勃蘭兌斯沒有窮究這種矛盾性，而是較為合理地調(diào)整到對作品的精細(xì)研讀上來，從而得出結(jié)論：“我們看到，一些特別纖柔嬌嫩的有機(jī)體，卻往往出現(xiàn)在最不適合它們存在的外部環(huán)境里，并在幾乎得不到周圍環(huán)境任何幫助的情況下發(fā)展成長。而濟(jì)慈正是這樣一個(gè)例子?！盵4]143

這個(gè)判斷的依據(jù)是，濟(jì)慈生活的局促，尤其是他深深的病痛，并沒有泯滅他的理想和追求，他生活中的種種不堪并沒有影響他自然主義的謳歌。

所以，從這些批評實(shí)踐來看，勃蘭兌斯忠于實(shí)證，但又能跳出實(shí)證的框架，以旁證的方式去映證自己精細(xì)而激情澎湃的批評。

三、批評的堅(jiān)守與妥協(xié)

正如很多論者所指出的，從藝術(shù)哲學(xué)的角度來講，勃蘭兌斯師承了泰納的藝術(shù)“種族、環(huán)境和時(shí)代”三因素論。勃蘭兌斯將這種理論吸納轉(zhuǎn)化為自身營養(yǎng)，在各種文藝批評實(shí)踐中進(jìn)行了生動(dòng)而有創(chuàng)見的發(fā)揮。

但是，我們也應(yīng)看到，在《19世紀(jì)文學(xué)主流》這部皇皇大著中，作者的主觀意圖和客觀批評實(shí)踐之間充滿了內(nèi)在的緊張。

作者主觀上尊重那些“科學(xué)實(shí)證”了的事實(shí)，但事實(shí)上，正如勃蘭兌斯所說，“我的工作便是追溯每一種心情、情緒或者憧憬，把它列入它所屬的某一類的心理狀態(tài)里去”[5]。這樣做的結(jié)果是，他對作家創(chuàng)作時(shí)的社會文化心理，尤其是作家個(gè)人情性的分析異常精準(zhǔn)、到位，但卻掉入一個(gè)理論的吊詭狀態(tài)中：他在分析某部具體的作品時(shí)，往往把人物形象看做所謂“普遍人性”的某個(gè)方面(例如吝嗇、貪婪、嫉妒之類)的體現(xiàn)者，而不可能把它同產(chǎn)生這一形象的社會制度和社會階級聯(lián)系起來，進(jìn)行真正的科學(xué)研究。他以浮泛的印象取代了對作品的具體分析，把19世紀(jì)前期的歐洲文學(xué)描述為一場進(jìn)步與反動(dòng)的斗爭，也是采取了一種相當(dāng)簡單化的做法。應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，文學(xué)史的演變遠(yuǎn)比所謂“進(jìn)步與反動(dòng)的斗爭”復(fù)雜得多，具體到作家作品更需要作細(xì)致的分析；勃蘭兌斯過分強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與政治斗爭的聯(lián)系，以致忽視了這樣一個(gè)事實(shí)，即文學(xué)的演變有其自身的規(guī)律，與政治斗爭和社會變遷并不是一種直接的因果關(guān)系。所以勃蘭兌斯所堅(jiān)稱的“科學(xué)”、“實(shí)證”精神，在他的實(shí)際運(yùn)用過程中是打了一定折扣的，他的人性論觀念以潛意識的形態(tài)深深地影響了他的“科學(xué)”判斷，從而使他不自覺地陷入對“普遍人生”的追溯中，而漸漸背離了他的批評初衷。這是其一。

我們注意到，勃蘭兌斯還承襲和發(fā)展了圣伯夫的文藝觀，認(rèn)為文藝作品不外乎作家的自傳狀。因此，在《19世紀(jì)文學(xué)主流》中，勃蘭兌斯對一些具體作品的分析特別注重從作家的傳記入手。在勃蘭兌斯筆下，人物有時(shí)簡直成為作家的自我寫照，而情節(jié)則幾乎等于作家個(gè)人經(jīng)歷的忠實(shí)復(fù)制。

應(yīng)該說，勃蘭兌斯的這種批評方法，創(chuàng)新了文藝批評的空間和內(nèi)涵，使得文藝批評方向從大而無當(dāng)?shù)纳鐣u轉(zhuǎn)而投向作家的內(nèi)部心理結(jié)構(gòu)，在一定的范圍和程度上為文藝批評拓展了一條新的路徑。

然而，勃蘭兌斯在對作家進(jìn)行自傳研究時(shí)卻忽視了一個(gè)基本原理：文藝創(chuàng)作的虛構(gòu)性和真實(shí)性的張力。作家創(chuàng)作時(shí)固然要真實(shí)表現(xiàn)自我，但更多的時(shí)候是超越自我，走向更為寬廣的創(chuàng)造性空間。我們當(dāng)然不能完全否認(rèn)作家在創(chuàng)作中所流露的自傳成分，但是一言以蔽之的“自傳說”顯然低估了文藝創(chuàng)作的概括性和人物性格的典型性意義。這樣，在“自傳性”和“創(chuàng)造性”、“虛構(gòu)性”的問題上，勃蘭兌斯陷入一個(gè)深刻的陷阱中。此其二。

如前所述，勃蘭兌斯從社會進(jìn)化論的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)的主要?jiǎng)右蚴沁M(jìn)步與反動(dòng)的斗爭。而他的文學(xué)批評正是依據(jù)這樣一個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)展開的。所以，他對法國浪漫派的批評，對德國浪漫主義的評析，雖然都秉承泰納和圣伯夫的理論教誨，力圖對各種文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)思潮進(jìn)行“科學(xué)”、“實(shí)證”的研究，但在具體的批評實(shí)踐上，他大體上仍是按照“進(jìn)步”與“反動(dòng)”的價(jià)值尺度來展開的。

這樣，勃蘭兌斯在批評實(shí)踐中就會遇到兩個(gè)難題：一方面，堅(jiān)守“科學(xué)”、“實(shí)證”的客觀批評標(biāo)準(zhǔn)，但在具體的批評對象身上卻很難客觀；另一方面，“進(jìn)步”和“反動(dòng)”實(shí)際上都是一種判斷，難免帶有主觀色彩，其標(biāo)準(zhǔn)事實(shí)上難以規(guī)定。

比如對夏多布里昂的批評就存在著這么一種矛盾性。勃蘭兌斯和當(dāng)時(shí)歐洲絕大部分知識分子一樣，反對革命的暴力行動(dòng)，所以他對法國雅各賓派黨人革命和拿破侖的第一帝國一概都是批評的。而這種態(tài)度，影響了他對夏多布里昂的判斷。眾所周知，夏多布里昂是第一帝國和雅各賓派專政的堅(jiān)決反對者，而對波旁復(fù)辟王朝是持歡迎態(tài)度的，他是復(fù)辟之后所謂“思想自由”的竭力鼓吹者，在思想上，是屬于典型的保守主義者。由于對“暴力革命”操相同態(tài)度，勃蘭兌斯對夏多布里昂的批評明顯是溫和的，是不痛不癢的，更多的時(shí)候是以贊美的眼光來賦予他的作品以意義。對作為“流亡者”的夏多布里昂，勃蘭兌斯對其“思想自由”寄予了無限的同情。應(yīng)當(dāng)說，這些地方都不免背離了勃蘭兌斯的文學(xué)進(jìn)化論觀點(diǎn)，也背離了他把文學(xué)視作進(jìn)步與反動(dòng)的斗爭這一主導(dǎo)精神。此其三。

[1] 陶東風(fēng).文學(xué)史與思想史[J].學(xué)術(shù)研究，1991(4).

[2] 勃蘭兌斯.19世紀(jì)文學(xué)主流：第2分冊[M].劉半九，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1997.

[3] 勃蘭兌斯.19世紀(jì)文學(xué)主流：第1分冊[M].張道真，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1997：33.

[4] 勃蘭兌斯.19世紀(jì)文學(xué)主流：第4分冊[M].徐式谷，等，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1997.

[5] 勃蘭兌斯.19世紀(jì)文學(xué)主流：第1分冊：出版前言[M].北京：人民文學(xué)出版社，1997：2.

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A

1007-8444(2013)06-0791-04

2013-04-24

教育部人文社科研究規(guī)劃基金項(xiàng)目(10YJA752014)。

李天生(1964-)，教授，博士，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。

責(zé)任編輯：劉海寧