廢名小說(shuō)對(duì)敘事距離的控制

方燕妹

(廣東輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院 管理工程系，廣東 廣州 510300)

廢名(馮文炳，1901-1967)在現(xiàn)代文學(xué)史上是一個(gè)獨(dú)特的作家，他的小說(shuō)淡化故事和情節(jié)，不以塑造人物為中心，側(cè)重?cái)⑹霾⒅τ谠?shī)意的建構(gòu)，他對(duì)小說(shuō)的敘事特別是對(duì)敘事距離的控制是匠心獨(dú)具的，值得學(xué)者研究。敘述距離是美國(guó)學(xué)者韋恩·布斯在他的《小說(shuō)修辭學(xué)》(1961年)中最早提出的，他認(rèn)為，敘事距離是小說(shuō)敘述主體(作者、隱含作者、敘述者、人物、讀者)各要素間的距離，而敘述者是敘述主體各要素的中介，是敘事文本中敘述行為的直接進(jìn)行者，作為作者代言人的隱含作者要通過(guò)敘述者對(duì)文本的建構(gòu)由讀者推導(dǎo)出來(lái)，故事中的人物是敘述者敘述話(huà)語(yǔ)指向的對(duì)象，讀者則是敘述的直接接受者。布斯進(jìn)一步指出，敘述者與其他行為主體的距離可以是道德的，肉體與感情上的，也可以是智力的，或者審美上的。［1］163他強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)小說(shuō)本身就意味著找到表達(dá)技巧，使作品最大限度地為讀者接受?！痹诓妓箍磥?lái)小說(shuō)實(shí)現(xiàn)敘事距離的控制是讀者進(jìn)行審美閱讀的必要條件。［1］112廢名的小說(shuō)創(chuàng)作可以說(shuō)是把握了布斯敘事理論的精髓，他的小說(shuō)文本運(yùn)用各種精湛的敘事技巧控制處于中介地位的敘述者與其它敘述主體的敘事距離，在情感、思想、智力及審美等主要層面上展示了暗合、實(shí)證、間離、侵?jǐn)_等敘事審美效果，實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)的詩(shī)性建構(gòu)。

一、暗合:敘述者與隱含作者

小說(shuō)中的敘述者是作者的創(chuàng)造物，用羅蘭·巴特的說(shuō)法，是“紙上的生命”。［2］這個(gè)“紙上的生命”在傳統(tǒng)敘述學(xué)中常常存在表述上的“我”、“你”、“他”的人稱(chēng)差異問(wèn)題，同時(shí)還存在一個(gè)“隱顯問(wèn)題”，也即敘述者可以由作品中的主要人物或次要人物或文本外的局外人來(lái)?yè)?dān)任，可以是具有某種明顯身份的顯性敘述者，也可以是隱藏在人物背后不顯示自己存在的隱性敘述者。根據(jù)布斯的理論，敘述者是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)的存在，可能是可靠的，也可能是不可靠的。作者創(chuàng)造了敘述者，敘述者在敘述中呈現(xiàn)了作者的思想意識(shí)，同時(shí)也為讀者在敘述中創(chuàng)造了作者——“隱含作者”，布斯將這個(gè)“隱含作者”稱(chēng)為作家的第二自我［1］80，他認(rèn)為處在文本中的作者形象與處在寫(xiě)作中的作者往往是不一致的，查特曼也從符號(hào)學(xué)的角度提出隱含作者不等同于敘述者［3］，所以不管隱含作者在文本中如何投入、分化和隱藏，它總是來(lái)自于現(xiàn)實(shí)世界的作者，但敘述者卻屬于虛構(gòu)的文本世界。

廢名小說(shuō)的敘述者基本是以“我”的身份出現(xiàn)的一個(gè)外在式敘述者，他的獨(dú)特之處在于這個(gè)敘述者以“回憶”敘述故事中人物的過(guò)去或是出現(xiàn)過(guò)去時(shí)間里的人和事，以此表達(dá)隱含作者對(duì)空靈的詩(shī)意人生的追求，對(duì)至純至美至善人性的褒揚(yáng)。廢名把這種創(chuàng)作自稱(chēng)為“反芻”，認(rèn)為只有這樣“才能成為一個(gè)夢(mèng)”［4］184，而這個(gè)“夢(mèng)的改裝者”就是作者在小說(shuō)中設(shè)置的敘述者，這個(gè)敘述者提煉著作者腦海里那些美好的意象并將她們傾注于文本，再借助文本中的意象把隱含作者的精神主體活動(dòng)再現(xiàn)給讀者，實(shí)現(xiàn)隱含作者與敘述者的暗合，使兩者在思想、信念、情感等價(jià)值取向上同步并趨于一致。在廢名小說(shuō)中常出現(xiàn)的意象如山、水、草、木、花、樹(shù)、橋、塔、墳，老人、少女、小孩等都充滿(mǎn)著生命的靈動(dòng)，蘊(yùn)含著作家的人生理想，傳達(dá)了一個(gè)個(gè)富有詩(shī)意的夢(mèng)，所謂“眼前見(jiàn)在，每每就是一個(gè)夢(mèng)之距離”。［5］146“夢(mèng)”正是隱含作者通過(guò)敘述者在文本中要傳遞的聲音，也是作者控制敘述者與隱含作者敘事審美距離的一種小說(shuō)詩(shī)學(xué)觀(guān)，廢名小說(shuō)對(duì)敘述者與隱含作者的距離控制主要有以下三種形式。

一是隱含作者有意分裂敘述者聲音。如小說(shuō)《莫須有先生傳》中有一段莫須有先生與房東太太的對(duì)話(huà):“人大概活到一百歲也還是死有余哀罷。這個(gè)且讓將來(lái)的考證家去得意，話(huà)又說(shuō)轉(zhuǎn)來(lái)，長(zhǎng)江落日，漠漠沙洲，真是好看極了，好孩子如今足履鄉(xiāng)土，反成一個(gè)絕世的孤單，日暮途窮，自顧盼，自徘徊，能不愴然而涕下。我又回到昨夜的那個(gè)客店里去了。哪曉得……”整篇小說(shuō)講述莫須有先生故事的人是沒(méi)有參與情節(jié)進(jìn)程的敘述者“我”，這一段是故事中的人物莫須有先生作為第二敘述者向房東太太講述自己的事情，而講述中出現(xiàn)的“好孩子”到底是誰(shuí)?根據(jù)前后語(yǔ)境我們可以判斷不可能是“房東太太”也不可能是文外的其它人物，而是隱含作者侵?jǐn)_敘述者情感，敘述者隨意識(shí)流分裂出兩種聲音——成年的莫須有先生的聲音與幼年的莫須有先生的聲音，作者借兩個(gè)聲音的對(duì)話(huà)感慨亂世人生，實(shí)現(xiàn)其對(duì)人生意義的文學(xué)性闡釋。

二是隱含作者有意模糊敘述行為主體界限。如，“你醒來(lái)了?今天是什么日子?奇怪，我怎么什么都忘記了，想不到到了今日尚有這樣的一個(gè)幻滅，好像一連有好幾天的煩惱，凡百言語(yǔ)不知所云，文章至此大要絕筆，忽而……你簡(jiǎn)直就不行，簡(jiǎn)直就什么也不懂，是故名為可憐憫者!”(《莫須有先生傳》)這段話(huà)語(yǔ)一開(kāi)始是莫須有先生對(duì)房東太太說(shuō)話(huà)，接著莫須有先生就開(kāi)始自言自語(yǔ)，最后出現(xiàn)了一個(gè)為莫須有先生做傳的人并與他對(duì)話(huà)。敘述主體在這里由一變?yōu)槎粗v述莫須有先生故事的“我”與故事中的“我”(莫須有先生)，而“你”的出現(xiàn)則牽入了故事外的敘述者“我”，隱含作者的思想意識(shí)也緊跟著隱藏進(jìn)入。文本中“你”、“我”，“他”，還有“你們”、“我們”、“他們”等眾多人稱(chēng)代詞的出現(xiàn)同時(shí)形成多種聲音的對(duì)話(huà)，模糊了敘述主體，使原來(lái)的敘述者“我”變得復(fù)雜、矛盾，文本的敘事也形成一個(gè)龐大的體系，更有利于實(shí)現(xiàn)作家的創(chuàng)作意圖。

三是隱含作者直接介入敘述話(huà)語(yǔ)。如，“我因?yàn)闊o(wú)聊，而且我們大家現(xiàn)在開(kāi)辦一個(gè)《駱駝草》，我得做文章。”(《莫須有先生傳》)顯然這里“做文章”的“我”是作者，而文本中敘述的“我”是敘述者;《駱駝草》雜志也確有其事，是1930年5月廢名與馮至等人創(chuàng)辦的周刊。隱含作者直接介入敘事文本的精心安排打破了文本世界與真實(shí)世界之間的界限，其敘事的顯性動(dòng)因是為增強(qiáng)故事的真實(shí)性，令讀者信以為真，而其隱性動(dòng)因則是從多角度增進(jìn)敘述者與隱含作者的共謀，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)敘事目的。

廢名小說(shuō)的敘述者始終與隱含作者隔岸呼應(yīng)，敘述者的思想認(rèn)識(shí)和價(jià)值判斷時(shí)時(shí)趨近隱含作者。作者總驅(qū)使文本中的隱含作者在隱蔽處表達(dá)對(duì)超凡脫俗的人性與人情的贊美，對(duì)理想的彼岸的追求，而敘述者也總是通過(guò)回憶、夢(mèng)想竭力表現(xiàn)尚未被現(xiàn)代社會(huì)污染的宗法制農(nóng)村世界，表現(xiàn)帶有古民風(fēng)采的人物的純樸美德以及對(duì)童年生活的依戀，從而表現(xiàn)出與隱含作者在情感上極為趨近的審美意圖，拉近了敘述者和隱含作者之間的距離，敘述接受者也無(wú)須經(jīng)過(guò)太費(fèi)力的思索，只需通過(guò)敘述者的敘述，便可領(lǐng)會(huì)到隱含作者的創(chuàng)作意圖和價(jià)值評(píng)判。

二、越界:敘述者與人物

捷克漢學(xué)家普實(shí)克認(rèn)為，敘事者和說(shuō)話(huà)者(故事中的人物)不同:說(shuō)話(huà)者“是身份明確的、具體的人，在文學(xué)作品中表述故事的某些或全部情節(jié)。敘述者則有更廣泛的含義，他是敘述作品的主導(dǎo)人，有時(shí)即是作者的代言人，但有時(shí)卻僅僅是敘述故事中不明確并且變化著的主體?！保?］敘述者也不等同于故事中的人物，托多羅夫?qū)⑹稣叻譃槿N類(lèi)型，敘述者＞人物(這類(lèi)敘述者無(wú)所不知)，敘述者=人物(敘述者和人物知道的一樣多)，敘述者＜人物(敘述者只描寫(xiě)人物所看到的和聽(tīng)到的，不做主觀(guān)評(píng)價(jià)，也不分析人物心理)，［7］按照托多羅夫?qū)⑹稣哳?lèi)型的劃分，廢名小說(shuō)的敘述者基本上是“敘述者＞人物”的類(lèi)型，這個(gè)敘述者是以一個(gè)觀(guān)望者或欣賞者的姿態(tài)出現(xiàn)的外在敘述者，他不出現(xiàn)在小說(shuō)人物中，也不參與小說(shuō)中任何事件，這種敘述似乎在人物和敘述者之間拉開(kāi)了間距，使敘述顯得客觀(guān)可靠，然而，這個(gè)敘述者卻又不時(shí)違規(guī)越界闖入故事內(nèi)，企圖扮演一個(gè)故事中的人物敘述者。

第一種是敘述者與故事內(nèi)人物直接對(duì)話(huà)。如，“于是又再三叮嚀，至死不悔，你是做莫須有先生傳者，你就聽(tīng)莫須有先生的話(huà)，你最好是讓人把你歸于一個(gè)理想派罷，那你就懂得莫須有先生了，莫須有先生就愛(ài)你了。凡事都不可以太是獨(dú)具只眼，對(duì)不起人生了，而莫須有先生的生活也就太勞苦。做文章的時(shí)候總應(yīng)該相親相愛(ài)，熱鬧一場(chǎng)。然而或者還要?dú)w功于莫須有先生我的性格?！?《莫須有先生傳》)這是一段莫須有先生的獨(dú)白，獨(dú)白中敘述者越界闖入文本，莫須有先生則苦口婆心勸說(shuō)對(duì)做莫須有先生傳的人(敘述者)如何做人做事做文章。緊接著又出現(xiàn)了“怎么的，這樣胡亂說(shuō)話(huà)，我簡(jiǎn)直不肯往下寫(xiě)了，我簡(jiǎn)直疑心他在那里把我刺傷了?！钡膶?duì)話(huà)，敘述者因?yàn)槟氂邢壬耐越虒?dǎo)感覺(jué)到自己的自尊心受到傷害而產(chǎn)生了不愉快的情緒，這種意在通過(guò)敘述聲音控制敘述者與人物的技巧使人物被深深地打上了敘述者意識(shí)的烙印。

第二種是敘述者將自己的表達(dá)方式介入人物話(huà)語(yǔ)。如，房東太太對(duì)莫須有先生說(shuō):“須有先生，糟糕，我的 Handkerchief給風(fēng)吹跑。”(《莫須有先生傳》)這種中英文混雜的自由直接引語(yǔ)顯然是一個(gè)沒(méi)接受過(guò)什么教育的房東老太太不大可能的風(fēng)格與語(yǔ)氣，不是一個(gè)鄉(xiāng)下老太太習(xí)慣的表達(dá)方式，這里明顯就是敘述者的介入。作家為弱化敘述者對(duì)人物的理性控制在轉(zhuǎn)述人物話(huà)語(yǔ)時(shí)采用了自由直接引語(yǔ)的表達(dá)方式，“敘述學(xué)家之所以對(duì)表達(dá)人物話(huà)語(yǔ)的不同形式感興趣，是因?yàn)檫@些形式是調(diào)節(jié)敘述距離的重要工具。”［8］232但這“敘述干預(yù)最輕、敘述距離最近的一種形式”［8］320由于敘述者口吻附體于人物使得敘述干預(yù)擴(kuò)大，打破了常規(guī)的自由直接引語(yǔ)應(yīng)有的敘述距離，使敘述者和人物之間的情感距離發(fā)生變化，讀者感知人物的思想意識(shí)和內(nèi)在情感的距離也跌蕩起伏。

第三種是敘述者直接進(jìn)入人物的心理空間并控制人物的情感，如《橋》中，廢名寫(xiě)小林獨(dú)自一人走在黃昏下的柳樹(shù)林，看垂柳近水，看天上的星，思念著細(xì)竹?！捌婀?，他的眼睛里突然又是淚，——這個(gè)為他遮住了是什么時(shí)分哩。這當(dāng)然要叫做哭呵。沒(méi)有細(xì)竹，恐怕也就沒(méi)有這哭，——這是可以說(shuō)的。為什么呢?……”此處讀者也會(huì)感到奇怪，既然是可以說(shuō)的，為何還問(wèn)“為什么”?小林的流淚是因?yàn)檠矍暗拿谰坝|發(fā)其纏綿的心景抑或是傷感失落?聯(lián)系上下語(yǔ)句讀者也未能找到明確實(shí)指。敘述者同時(shí)還控制著人物的言說(shuō)與心思流轉(zhuǎn)，《橋》中小林為何離開(kāi)家，被作者隱去不寫(xiě)的十年發(fā)生了什么事?小林都在做些什么?敘述者不講，而小林自己對(duì)這十年的光陰也只是在言語(yǔ)間淡淡帶過(guò)，從未詳細(xì)提及，故事中與小林關(guān)系密切的琴子和細(xì)竹以及周?chē)钠渌藢?duì)此也都不聞不問(wèn)，人物的言說(shuō)都直接受敘述者操控。

敘述者“我”的越界其實(shí)是敘述者在真實(shí)世界與虛構(gòu)世界間的來(lái)回游走，是敘述者對(duì)全知全能的特權(quán)的自動(dòng)放棄，從而獲得與人物一樣不知情、不予言說(shuō)的另一種自由權(quán)利的體現(xiàn)，作者由此可以自如地選擇如何讓文中的人物在什么時(shí)候什么場(chǎng)合半知半覺(jué)或者渾然不覺(jué)，由此獲得一種控制的安全感，“適當(dāng)控制對(duì)人物內(nèi)心的透視，也可以有效地幫助調(diào)節(jié)敘事距離。在日常生活中，我們對(duì)一個(gè)人的同情往往與對(duì)其內(nèi)心的了解成正比;他越跟你交心，你就可能會(huì)越同情他。同樣，全知敘述者對(duì)某個(gè)人物的內(nèi)心活動(dòng)展示得越多，讀者與此人物之間的距離就有可能會(huì)越短，反之則有可能會(huì)越寬”。［8］228-230廢名小說(shuō)借敘述者的越界把小說(shuō)的人物沉沒(méi)在敘述者的自我里面，處處都過(guò)敘述者的生活，這種內(nèi)傾敘述使得作者的理想、精神追求可以自然地依附在人物身上，因而其筆下的人物就都成了詩(shī)意的參禪式的廢名先生了。

三、間離:敘述者與讀者

敘事學(xué)將讀者區(qū)分為隱含讀者與真實(shí)讀者。伊賽爾認(rèn)為，隱含讀者是一種抽象構(gòu)造，用以探討真實(shí)讀者所具有的種種能力。隱含讀者有時(shí)又被分為模范讀者與作者的讀者。艾柯認(rèn)為模范讀者的性格特點(diǎn)是被文本刻畫(huà)出來(lái)的或由文本推測(cè)出來(lái)的，普林斯稱(chēng)它為“虛擬讀者”;拉比諾維茨稱(chēng)它為“敘事受眾”;蘭賽爾稱(chēng)它為“公眾聽(tīng)敘者”，這是讀者被期待去扮演的準(zhǔn)虛構(gòu)角色，此類(lèi)讀者會(huì)認(rèn)為人物和事件都是實(shí)在的。與模范讀者不同，作者的讀者始終意識(shí)到小說(shuō)是小說(shuō)(隱含作者可能會(huì)暗示這一事實(shí))，并且依據(jù)這種知識(shí)來(lái)讀它。拉比諾維茨稱(chēng)它為“作者的受眾”;吉布森稱(chēng)它為“假想讀者”，蘭賽爾稱(chēng)它為“小說(shuō)之外的讀者”。［9］

在傳統(tǒng)作家筆下，通過(guò)全知全能的敘事者，往往能使人物的心理狀態(tài)纖毫畢現(xiàn)地透視出來(lái)，而讀者因閱讀接受的慣性，和敘述者之間會(huì)保持較為穩(wěn)定的傾聽(tīng)距離。廢名小說(shuō)似乎采用的就是這種敘述者鳥(niǎo)瞰式的傳統(tǒng)敘事筆法，這樣的一個(gè)全知視角的選擇容易讓讀者相信他會(huì)告知讀者全面而完整的信息，但是這個(gè)敘述者卻又是時(shí)不時(shí)跳出來(lái)很不安份地現(xiàn)身自暴敘述信息的不可靠，在感情取向上、事理判斷上令人不放心，從而打破了讀者接受的穩(wěn)定性，使敘述者與讀者之間實(shí)現(xiàn)間離的敘事效果。以《莫須有先生傳》的第一章《姓名年齡籍貫》的第一段為例，敘述者將自身置于一個(gè)無(wú)法評(píng)判其真假的位置，就如一個(gè)鐘擺在“真”與“假”間來(lái)回?cái)[動(dòng)，有意識(shí)的假作真來(lái)真亦假的話(huà)語(yǔ)使接受者產(chǎn)生不少閱讀障礙。敘述者在一開(kāi)始似乎要按照慣例介紹主人公莫須有先生的姓名年齡籍貫，但讀者等到最后也沒(méi)有獲得敘述者傳遞的有關(guān)莫須有先生的姓名年齡籍貫的答案，并且對(duì)敘述者為何一早就對(duì)人物表示出“喜歡極了”的熱情也沒(méi)有獲得答案，敘述者最后建議想知道答案的讀者自己去索隱，當(dāng)然這也是敘述者為讀者設(shè)置的敘述圈套。對(duì)整個(gè)敘述文本敘述者只是借考證莫須有先生的姓名年齡籍貫為題來(lái)反駁愛(ài)索隱的讀者，反駁喜好將虛擬世界與真實(shí)世界一一對(duì)應(yīng)起來(lái)的劣習(xí)，這種敘述行為本身就構(gòu)成了小說(shuō)的主題。這種敘述手法在廢名小說(shuō)中隨處可見(jiàn)。如《橋》，設(shè)置了一個(gè)考證式的敘述者，這個(gè)敘述者在敘述中刻意求真，通過(guò)搜集資料，調(diào)查縣志，引用故事人物日記等方式，不厭其煩的強(qiáng)調(diào)他所敘述的故事的真實(shí)性，來(lái)達(dá)到實(shí)證的敘述效果。這里看似沿用了傳統(tǒng)史家事事坐實(shí)的筆法，但是如果深入研讀文本，細(xì)心的讀者就會(huì)發(fā)現(xiàn)敘述者明明是真話(huà)假說(shuō)假話(huà)真說(shuō)的自我偽裝，意在通過(guò)“敘述者戲劇化”來(lái)嘲諷在日常生活中因一個(gè)小小念頭就愛(ài)查考史志的荒唐行為，體現(xiàn)出對(duì)常規(guī)邏輯的消解與對(duì)權(quán)威的顛覆的一種姿態(tài)，從而打破了讀者習(xí)以為常的閱讀平靜。

因而，閱讀廢名的小說(shuō)，讀者往往很難找到一個(gè)適合自己的位置讓自己作為一個(gè)文本外的常規(guī)的閱讀者來(lái)審視文本與人物，同時(shí)，小說(shuō)中的變幻莫測(cè)的人稱(chēng)“我”，“你”，“他”，讓讀者有如進(jìn)入一個(gè)角色迷宮［10］，“我”是誰(shuí)?“你”是誰(shuí)?“他”又是誰(shuí)?讀者發(fā)現(xiàn)很難將文中的“我”“你”“他”進(jìn)行身份界定。因?yàn)樽髡咴谖谋局杏幸庠O(shè)置了一個(gè)虛擬的讀者在對(duì)作者的讀者施加壓力，我們可以把文本中的“你”看作是敘述者創(chuàng)造的“假想讀者”，這是讀者被期待去扮演的準(zhǔn)虛構(gòu)角色，此類(lèi)讀者會(huì)認(rèn)為人物和事件都是實(shí)在的，這類(lèi)讀者的思維一直受敘述者的意志導(dǎo)向，還以《莫須有先生傳》一章為例，敘述者一直牽拉著假想讀者讓其產(chǎn)生獲取莫須有先生信息的期待，但對(duì)于作者的讀者而言，敘述者則希望這類(lèi)讀者應(yīng)該清醒地知道這純粹是一個(gè)陷坑，而對(duì)于真實(shí)的讀者則可能因?yàn)樽陨淼膶徝滥芰Χ只啥喾N類(lèi)型。當(dāng)敘述者在文本中轉(zhuǎn)而對(duì)“你”說(shuō)話(huà)，“‘他要替他做傳了’——反正你還是著急，一個(gè)‘他’字，是嗎?”“那你真是麻煩極了，你如果真要知道，那你就去索隱好了，反正我是不一定拼命反對(duì)索隱這個(gè)學(xué)說(shuō)的，只要你懂得道理。凡事都有個(gè)道理?！边@時(shí)真正的讀者開(kāi)始產(chǎn)生疑惑，這是對(duì)我說(shuō)話(huà)嗎?小說(shuō)中標(biāo)志性的人稱(chēng)代詞“你”的獨(dú)特話(huà)語(yǔ)語(yǔ)境虛設(shè)作用開(kāi)始給文本外的讀者施加壓力，文本外的讀者對(duì)自己是否如文本描述的那樣開(kāi)始“著急”，開(kāi)始“索隱”進(jìn)行反思，如果反思結(jié)果是正向的讀者或許會(huì)竊竊自喜，如果這種反思結(jié)果是負(fù)向的讀者可能會(huì)意識(shí)到自己與理想讀者之間的距離，并將身兼文本外讀者(觀(guān)察者)與模擬敘述接受者的雙重角色，重新理解自己的位置和這段距離。而作者的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)這種敘述并不是現(xiàn)實(shí)邏輯下的真實(shí)，而是敘述者自己心靈軌跡的真實(shí)，文本中所出現(xiàn)的種種情感多半是自我想象中的歡喜和有趣。廢名小說(shuō)的敘述者就是這樣通過(guò)告訴讀者不應(yīng)該做什么、不應(yīng)該相信什么、不應(yīng)該感覺(jué)什么，來(lái)暗示讀者應(yīng)該做什么、應(yīng)該相信什么、應(yīng)該感覺(jué)什么，最終引導(dǎo)讀者進(jìn)入理想敘述接受者的角色。

此外，小說(shuō)中時(shí)間與事件的敘事跳躍也常常打破讀者的閱讀心理慣式，體現(xiàn)在越是在讀者可能被吸引而深為關(guān)切的地方，敘述就往往被省略，而在一個(gè)情節(jié)意義極小讀者不很關(guān)注的地方，敘述者偏偏駐足玩味不勝投入。如《橋》，小說(shuō)的時(shí)間跨度在十年以上，包含了“童年—離鄉(xiāng)—?dú)w鄉(xiāng)”三部分，但呈現(xiàn)在讀者面前的故事所剩下的就是兩端的事件“童年”與“歸鄉(xiāng)”的時(shí)間部分受到了敘述者的熱情關(guān)注，這種注意力的分配不均導(dǎo)致了極端的擴(kuò)展敘述和概括描述甚至省略形成鮮明對(duì)比，“童年(約一個(gè)星期)”花了 (十八章)，“歸鄉(xiāng)(約五個(gè)月)”花了(三十三章)，“離鄉(xiāng) (十年)”僅僅用了 (一章)來(lái)概括，敘述者將極具現(xiàn)實(shí)意義的十年光陰一筆帶過(guò)，而“被省略的部分——省略的內(nèi)容，不見(jiàn)得是不重要的，相反，未置一詞的事件可能是由于令人如此痛苦，以至于恰恰就因?yàn)檫@個(gè)原因被略去了，或者事件是難以言表從而寧愿對(duì)他保持沉默?！保?1］正是在這一點(diǎn)上恰恰體現(xiàn)了廢名對(duì)時(shí)間距離控制的獨(dú)特性——敘述者給讀者制造了一種時(shí)間靜止的錯(cuò)覺(jué)，而廢名的小說(shuō)時(shí)間靜止基本是定格于童年時(shí)代，人類(lèi)的童年是美好純真的，這種時(shí)間控制在某種意義上折射出敘述者對(duì)美好純真的童年生活的向往，對(duì)傷感世俗的成年生活的厭倦，因此這一敘述距離的控制一方面強(qiáng)化了作者的創(chuàng)作旨意，一方面則是一種刻意而為的敘述失衡，它有意在敘述者的敘述目的需要和讀者的理解接受需要之間造成一種間離敘事效果，從而為讀者提供了一個(gè)閱讀再創(chuàng)作的無(wú)限空間。

四、較量:作者與讀者

作者創(chuàng)造了敘述者，敘述者又為讀者創(chuàng)造了作者(隱含作者)，面對(duì)文本，讀者始終面對(duì)的就是這個(gè)隱含的作者，他是作者本身的種種化身之一。從作者的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，要想真正讀懂他的作品，必須消除隱含作者的觀(guān)念與讀者觀(guān)念之間的任何距離。一部作品被解讀的過(guò)程就是作者與讀者交流的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中作者與讀者之間并不構(gòu)成直接的對(duì)話(huà)，作者與讀者的交流是通過(guò)兩個(gè)中間性的“人物”來(lái)完成的，即隱含作者與假想讀者，在創(chuàng)作過(guò)程中，作者一直在和“假想讀者”交談，這個(gè)讀者可以是任何一個(gè)人(包括作者本人，或作者的“第二自我”)?？梢哉f(shuō)為現(xiàn)在寫(xiě)作與為未來(lái)寫(xiě)作的作家，其假想讀者是完全不同的，為現(xiàn)在寫(xiě)作的作家其假想讀者必須是大眾讀者中的代表，這些讀者為作品的外在故事所吸引;為未來(lái)寫(xiě)作的作家只為他的作者(作者的讀者)寫(xiě)作，其假想讀者是少數(shù)的“精英”，他們能讀出故事的底蘊(yùn)，并能與作家進(jìn)行深層次的交流;而一個(gè)作者既想把握現(xiàn)在又想占有未來(lái)，也即希望作品既有廣泛的讀者又不失“未來(lái)意識(shí)”，那么作者就要考慮雙重的假想讀者的閱讀需求與閱讀期待。

顯然，廢名的創(chuàng)作不是為了廣泛的娛樂(lè)大眾，他的小說(shuō)一直存在作者與讀者交流過(guò)程中一種心智、感受力和想象力的較量，因?yàn)樯钍苤袊?guó)傳統(tǒng)文化特別是古典文學(xué)的影響，廢名的小說(shuō)大量用典，他認(rèn)為:“做文章用典故，殊是一件有意義的事?！保?2］“高明的作者，遣詞造句，總喜歡揀現(xiàn)成的用，而意思則多是自己的，新的，這也是典故的存在的理由之一。”［13］廢名的用典常常是信手拈來(lái)，信筆成文，令人應(yīng)接不暇，眼花繚亂，他的文本引用的典故范圍涉及面極廣，以《莫須有先生傳》為例，據(jù)學(xué)者不完全統(tǒng)計(jì)，這部小說(shuō)所用典故達(dá)200多處，尤以第十章《莫須有先生今天寫(xiě)日記》第一自然段最為典型，“光陰似箭，日月如梭，不覺(jué)又到了莫須有先生睡午覺(jué)……姊妹二人總在一塊兒做女紅，滿(mǎn)庭萱草長(zhǎng)，她繡著個(gè)荷包兒，忽然若有所思了……”這段話(huà)幾乎是典故的連綴，不足600字的文段運(yùn)用了近20個(gè)典故，用典密集，引用古代詩(shī)詞的如，“靜極卻嫌流水鬧，閑多翻笑白云忙”源于韋莊七律詩(shī)《山墅閑題》;“狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)巔”源于陶淵明詩(shī)《歸園田居(少無(wú)適俗韻)》;“閑夢(mèng)憶金堂，滿(mǎn)庭萱草長(zhǎng)”出自溫庭筠詞《菩薩蠻(雨暗夜臺(tái)玲瓏月)》;“夜半無(wú)人私語(yǔ)時(shí)”出自白居易《長(zhǎng)恨歌》等等?！办o女其姝，俟我于城隅”出自《詩(shī)經(jīng)·靜女》;“或乞醯焉”出自《論語(yǔ)》;“與木石居，與鹿豕游”出自《孟子·盡心章句上》;“瞻之在前，忽焉在后”出自《論語(yǔ)·子罕》;“無(wú)父無(wú)君”出自《孟子·滕文公下》;“鄉(xiāng)鄰有斗者”出自《孟子·離婁下》;“有孺子歌曰”出自《孟子·離婁上》等等。此外，“七月七日穿針夜”源于民間“穿針乞巧”的習(xí)俗，“天皇皇，地皇皇，我家有個(gè)夜啼郎”則是童謠的引用。廢名的用典多是古典詩(shī)詞，有時(shí)自然流露，有時(shí)借用、化用或反用其義，大量古文、詩(shī)詞、戲曲、小說(shuō)，兒歌、民謠等文本的植入使其小說(shuō)的“互文性”特征非常明顯，古典詩(shī)詞的化用使得廢名的小說(shuō)具有同時(shí)代小說(shuō)作家所不具備的含蓄蘊(yùn)藉的詩(shī)意，這就給解讀文本帶來(lái)了一定的語(yǔ)言難度與挑戰(zhàn)，因而他對(duì)讀者的文學(xué)修養(yǎng)與氣質(zhì)提出了更高的要求，這對(duì)于一般讀者而言就有了“晦澀難懂”的誤讀。但是，這種語(yǔ)體特征恰恰給作者的讀者留下了填充想象的空白，作者與讀者的合作也更加密切，讀者閱讀過(guò)程中由于參與再創(chuàng)作從而獲得閱讀的最大自由與快感。

由此，我們可以看到作者并不在意讀者的心理活動(dòng)方向，他并沒(méi)有照顧到一般讀者(大眾讀者)的閱讀習(xí)慣，對(duì)他來(lái)說(shuō)，“文學(xué)即夢(mèng)”，作者在這個(gè)夢(mèng)中自?shī)首詷?lè)，自我“歡喜”，自我“惆悵”，他的創(chuàng)作首先是為自己，讀者反倒成了一個(gè)“副產(chǎn)品”，在文本中作者既不對(duì)敘事進(jìn)行干預(yù)，也并沒(méi)有完全退出作品。他不僅通過(guò)用典，同時(shí)消解故事與人物，放逐故事情節(jié)，不求因果聯(lián)系或者邏輯順序，句式跳躍，“句與句互相生長(zhǎng)，有如夢(mèng)之不可捉摸”，［14］這樣的夢(mèng)，不僅與現(xiàn)實(shí)有隔，也與真正的潛意識(shí)有隔，一方面他不讓現(xiàn)實(shí)在敘事中完全呈現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)與敘事之間畫(huà)上一個(gè)等號(hào)，所以他的敘事往往表現(xiàn)出對(duì)情節(jié)和故事的消解;另一方面，作者把敘事視為一種創(chuàng)造心境的過(guò)程，因此不可能在敘事中將自己的心跡表白無(wú)遺，他重在通過(guò)對(duì)話(huà)的虛擬性、游戲性、直覺(jué)性和非邏輯性來(lái)體悟生活與人事，調(diào)和現(xiàn)實(shí)與存在于潛意識(shí)中的某種不和諧心緒之間的距離，以獲得超脫的人生境界，展示作者自己的真正的心跡。讀者在這種似夢(mèng)非夢(mèng)、半夢(mèng)半醒的“夢(mèng)夢(mèng)”狀態(tài)下完成對(duì)作品的閱讀，自然難免會(huì)感到作者心跡的不可捉摸。因此讀者只有透過(guò)敘述者，捅破語(yǔ)言的窗戶(hù)紙，揭開(kāi)覆蓋在敘事文本表面的偽裝，才可能解開(kāi)潛藏在不可靠敘述下面的可靠敘述——作者真正的聲音，才能夠與作者的思想形成共鳴，并且獲得讀者再創(chuàng)作的最大程度的自由和滿(mǎn)足。

綜上所述，廢名小說(shuō)對(duì)敘事距離的控制是匠心獨(dú)運(yùn)的，是作者對(duì)自己“人生的意義本來(lái)不在它的故事，而在渲染這故事的手法”的創(chuàng)作觀(guān)點(diǎn)的一次次完好詮釋。［5］133廢名的創(chuàng)作就是造“夢(mèng)”，而這個(gè)“夢(mèng)”成功編織的一個(gè)重要因素就是對(duì)敘事距離的完好控制，因此“夢(mèng)”才顯得獨(dú)特而富于詩(shī)意，盡管難懂，但卻并不意味著作家的創(chuàng)作意圖有一絲一毫的含混不清，正如廢名自己所說(shuō)“有許多人說(shuō)我的文章obscure，看不出我的意思。但我自己是怎樣的用心，要把我的心幕逐漸展出來(lái)!我甚至于疑心太clear得利害?！保?］133廢名對(duì)敘述手法的傾心與創(chuàng)新，無(wú)論是在二十世紀(jì)的文壇還是今天都應(yīng)該引起足夠的重視，而研究廢名對(duì)敘事距離的控制無(wú)論對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作還是讀者閱讀同樣具有非同尋常的指導(dǎo)意義。

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