論中國文學中的“敘事性意境”

張同鑄

(1.南通大學 文學院，江蘇南通226019;2.南京大學哲學系，江蘇 南京210093)

“意境”作為最具中國特色的文藝理論與美學范疇，其內(nèi)涵主要是指“以有形表現(xiàn)無形，以有限表現(xiàn)無限，以實境表現(xiàn)虛境，使有形描寫和無形描寫相結(jié)合，使有限的具體形象和想象中無限豐富的形象相統(tǒng)一，使再現(xiàn)具實實景與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而造成強烈的空間美、動態(tài)美、傳神美，給人以最大的真實感和自然感”［1］。歸結(jié)為一點，即“境生象外”。到目前為止絕大部分學者都是結(jié)合抒情性作品展開論述，側(cè)重在對“情”、“景”關(guān)系的討論上。有些學者比如海外的高友工、浦安迪等注意到了敘事性作品中的抒情境界，李澤厚則早在上個世紀50年代就把意境與典型作比較并把它納入典型系統(tǒng)，這些都為意境探索開辟了新的學術(shù)空間。本論文在前輩學者論述的基礎上，結(jié)合中國傳統(tǒng)戲曲和小說，將“事”這一元素引入，探討“情”、“景”、“事”三者交融互生的敘事性意境及其建構(gòu)方式①“意境”主要是從抒情文學中總結(jié)出來的美學和文論范疇，在王國維先生之前，意境批評的對象也主要是抒情文學。但也有些學者注意到了敘事文學的意境。明人祁彪佳《遠山堂劇品》中說:“傳情者，須在想象間，故別離之境，每多于合歡。實甫之以《驚夢》終《西廂》，不欲盡境之也?！本椭赋隽藨蚯械囊饩?。到了清代，金圣嘆和李漁等人也談到了小說、戲曲意境。王國維繼承了他們的思路，用“意境”范疇評論元代戲曲和小說《紅樓夢》等，為“意境”美學進入敘事文學領(lǐng)域作出了努力。但還沒有形成一種獨立的批評形態(tài)。。并指出其對中國現(xiàn)代敘事藝術(shù)的影響。

一、敘事性意境與抒情性意境的區(qū)別

王國維是意境理論的集大成者，他在《宋元戲曲史》中指出:“元劇之最佳處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰:有意境而已矣。何以謂之有意境?曰:寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，敘事則如其口出是也。”［2］明確認為中國敘事性文學作品同樣以建構(gòu)意境為勝場。中國傳統(tǒng)的敘事性文學作品中存在著大量的意境描寫，將敘述因素融入到景物描寫、氛圍渲染或者情感抒發(fā)之中，在展開記敘的同時營造意境，借助于意境畫面的延伸和擴展來推動故事情節(jié)向前發(fā)展。這種借助意境來敘述的策略使故事不同場景內(nèi)情節(jié)的銜接和過渡更加自然，也使人物性格更為鮮明親切。敘述因素的滲透使意境呈現(xiàn)出一種發(fā)展變化的動態(tài)過程，與抒情作品中趨于靜止性的意境相對，可以稱之為敘事性意境。在靜止性意境中，意境畫面定格于特定時空內(nèi)的一個活生生的場景之中，被反復強化和渲染。而在敘事性意境之中，意境畫面由一種情境進入另一種情境之中，不同情境的反差、對照帶動故事由一種狀態(tài)發(fā)展進入另一種狀態(tài)之中。在這樣一個不斷運動的過程中，一幅幅意境畫面前后銜接，相互照應，形成一個完整的整體，推動故事的發(fā)展，從而完成故事某一個階段的敘事功能?！段鲙洝こ觏崱芬还?jié)寫張生與鶯鶯隔墻酬詩，紅娘催鶯鶯離去之后，張生有這一段唱詞:“撲剌剌宿鳥飛騰，顫巍巍花梢弄影，亂紛紛落紅滿徑。碧澄澄蒼苔露冷，明皎皎花篩月影。”金圣嘆這樣評論:“蓋一二三句只是一句，四五句亦只是一句。一二三句只是一句者，因鳥飛故花動，因花動故紅落。第三句便是第二句，第二句便是第一句也。蓋因雙文去，故鳥飛而花動而紅落也，而偏不明寫雙文去也。四五句亦只是一句者，一片蒼苔，但見花影。第四句只是第五句也，蓋因不見雙文，故見花影也，而偏不明寫不見雙文也。一二三句是雙文去，四五句是雙文去矣……”［3］人、景、事不分，寫花影、苔露是要寫人離去一事，筆走龍蛇，搖曳多姿。

與抒情性文學作品中的意境相比較，敘事性文學作品中的意境最主要的特點表現(xiàn)在:敘事性文學作品中的意境創(chuàng)造要受到敘事的制約，它必須服從于故事情節(jié)的安排，推動故事情節(jié)的發(fā)展，必須和故事中的人物性格相協(xié)調(diào)，必須和作品的整體風格和氛圍相一致，必須把作品中那些深層次的情、理、意傳達給讀者。所以，敘事性意境的建構(gòu)一方面推動了故事情節(jié)的發(fā)展，另一方面使敘事自然地融化在不同的場景描寫之中，從而使得敘事含蓄委婉，抒情真摯感人。這種借助意境來敘事或者說將所敘之事融入到意境之中的創(chuàng)作手法在一定程度上削弱了敘事的功利性和直接性，使敘事顯得自然真誠，仿佛是由敘述者于不經(jīng)意間自然道出。

中國傳統(tǒng)敘事文學的這種意境建構(gòu)手法被很多現(xiàn)當代作家所繼承。比如當代作家宗璞的《紅豆》是以女主人公回憶往事的倒敘方式來展開的，開頭一段既有優(yōu)美的景色描寫又有對江玫行蹤的簡單交代:

天氣陰沉沉的，雪花成團地飛舞著。本來是荒涼的冬天的世界，鋪滿了潔白柔軟的雪，仿佛顯得豐富了，溫暖了。江玫手里提著一只小箱子，在X大學的校園中一條彎曲的小道上走著。路旁的假山，還在老地方。紫藤蘿架也還是若隱若現(xiàn)地躲在假山背后。還有那被同學戲稱為阿木林的楓樹林子，這時每株樹上都積滿了白雪，真是“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”了。

小說以雪花這個意象作為切入點，首先是因為雪花景象貫穿了江玫和齊虹的戀愛全過程。他們在新學期的一個下雪天初次相逢，在雪花飛舞中并肩散步，最后又在“那一年冬天的第一個下雪天”結(jié)束了這段刻骨銘心的感情。雪景的再現(xiàn)自然而然地引發(fā)了女主人公對于已逝愛情的回憶，一幕幕與雪花有關(guān)的往事歷歷在目。這段描寫將江玫的活動置于雪花飛舞這一大的背景之下，營造出一種空靈、浪漫而又略帶傷感的意境。有了這一段意境描寫作為鋪墊，小說由雪花的描繪自然地過渡到江玫愛情經(jīng)歷的講述上來。意境的建構(gòu)看似隨意，實則是作者的精心布置和巧妙安排，它推動江玫的故事由現(xiàn)實世界進入到十年之前，一種巨大的時空轉(zhuǎn)換就在這巧妙的處理下自然完成。其次，雪景描寫所營造出的獨特意境和江玫的個性特點和心理活動具有內(nèi)在的一致性，雪花的純潔輕盈和江玫的活潑、善良、單純是同一的，雪花的漫天飛舞、飄忽不定和江玫思緒和情感的運動變化暗暗相合。另外雪景描寫所營造出的獨特意境和小說整體上的詩意、浪漫氛圍以及小說溫婉典雅的風格也是一致的。宗璞的小說敘述藝術(shù)可謂深得中國傳統(tǒng)意境建構(gòu)藝術(shù)的真髓。

二、敘事性意境與一般的環(huán)境描寫的區(qū)別

敘事性意境的建構(gòu)不同于西方批判現(xiàn)實主義作家如巴爾扎克、狄更斯等人筆下的環(huán)境描寫，后者盡管非常細致入微，但往往是外部的描寫，主要是反映典型人物的具體生活環(huán)境，刻畫十分坐實，不注重發(fā)掘情景的“虛化”和隱喻特征，而“敘事性意境”正是在這兩個方面形成自己獨特的特色。

比如巴爾扎克的小說《貓打球商店》的開頭是這樣寫的:

在圣德尼街的中部，靠近小獅街角，不久前有一所珍貴的店面房屋。這一類珍貴的房屋，可以讓史家當作描寫昔日巴黎的藍本。這所老宅搖搖欲墜的墻壁上，好像涂滿了象形文字:許多并行的小裂痕，使墻壁上顯露出一條條橫向或斜向的木料，在房屋的正面形成一個個X形和V形:在街頭閑逛的人除了把他們叫做象形文字以外，還能有什么叫法呢?即使是最輕便的車輛駛過，這每一根木頭便在榫槽里搖晃。這所古老可敬的建筑物的屋頂呈三角形，這種樣式在巴黎已經(jīng)快要找不到了。因受風吹雨淋而變形的屋頂，向街道上前突三尺，一方面保護了門前臺階不受雨淋，另一方面遮掩著閣樓的墻壁及其沒有護欄的天窗。這最高一層是一塊塊木板修成，好像蓋屋頂?shù)那嗍迥菢?，一塊壓一塊地釘在一起，無疑是想減輕這座不牢固的房子的負擔。

通過這一段描寫，讀者對這里的街景會有比較細致的了解。但是“涂滿了象形文字”的墻壁和“形成一個個X形和V形”的房屋正面與故事的發(fā)展和人物的性格之間有什么關(guān)系呢?通讀小說讀者會發(fā)覺這一段就是純粹的“風俗描寫”，把這一段全部刪除，也不會對理解整篇小說產(chǎn)生重大影響。這種描寫的主要功能是介紹環(huán)境，非常細膩但同時也局限于此，不能達到“言在此而意在彼”的境界。

在中國的很多古典小說中，情景的描寫絕不如此簡單，不僅渲染氛圍，更要能對故事的推進和人物性格的形成起到重要作用。這就使得情景往往不是單純的實情實景，更多的是一種“虛化了”的情境，重在對其隱喻性特征的揭示。比如《三國演義》中的“煮酒論英雄”一段:

操曰:“夫英雄者，胸懷大志，腹有良謀，有包藏宇宙之機，吞吐天地之志者也?！毙略?“誰能當之?”操以手指玄德，后自指，曰:“今天下英雄，惟使君與操耳!”玄德聞言，吃了一驚，手中所執(zhí)匙箸，不覺落于地下。時正值天雨將至，雷聲大作。玄德乃從容俯首拾箸曰:“一震之威，乃至于此?！辈傩υ?“丈夫亦畏雷乎?”玄德曰:“圣人迅雷風烈必變，安得不畏?”將聞言失箸緣故，輕輕掩飾過了。操遂不疑玄德。

這一段故事發(fā)生在劉備屢敗投奔曹操后，謀臣勸說曹操早日除掉劉備以絕后患，曹操嘴上說:“實在吾掌握之內(nèi)，吾何懼哉?”心里還是有所顧慮，設計考驗劉備，發(fā)生了以上精彩的一幕。這一段描寫在《三國志》上是這樣記述的:

先主未出時，獻帝舅車騎將軍董承辭受帝衣帶中密詔，當誅曹公。先主未發(fā)。是時曹公從容謂先主曰:“今天下英雄，唯使君與操耳。本初之徒，不足數(shù)也?！毕戎鞣绞?，失匕箸，遂與承及長水校尉種輯、將軍吳子蘭、王子服等同謀。會見使，未發(fā)。事覺，承等皆伏誅。

比較一下就會發(fā)現(xiàn)在小說中添加了許多具體情境的描繪:那一天風雨忽至，雷聲大作，曹操指天為題，以龍的變化、升隱來暗指英雄的行為，這正指劉備的內(nèi)心深處的抱負，劉備擔心曹操把他當做對手，從而給自己招致生命危險，于是在曹操追問他對天下英雄的認識時，便假裝糊涂、處處設防，而這些搪塞之語都被曹操寥寥簡略的評價一一駁回，針針見血。當曹操直指劉備為英雄時，天空驚雷可視為劉備內(nèi)心震驚的具象化表現(xiàn)。

這種虛設的描寫既營造了氣氛，又對人物的性格有充分的揭示，與巴爾扎克式小說中坐實的環(huán)境描寫不同。原因大概在于西方文學和文論建立在亞里士多德的模仿論基礎之上，而中國文學和文論則建立在“詩言志”的基礎上。前者重再現(xiàn)，后者重表現(xiàn)。敘事作為一種手法，在中國文學中源遠流長，并不遜色于西方，《詩經(jīng)》六義之“賦”就是敘事。但中國文學的敘事在其源頭上就與“比興”緊密相聯(lián)，因此帶有強烈的抒情色彩，奠定了“敘事性意境”的基礎。而西方文學重再現(xiàn)，因而其模仿中具有更多的客觀性。兩者大異其趣。

三、通過意象的縱向聚合和動作序列的橫向組合來建構(gòu)意境①

① 楊義先生在《中國敘事學》一書中發(fā)掘了中國敘事智慧的特征，提出“意象敘事”概念，對意象在敘事中的作用、意象的分類以及功能作了非常詳實的論述。本研究在某種意義上或可視為對楊義先生的補充。參閱楊義《中國敘事學》(圖文版)，人民出版社2009年版，第277-352頁。

索緒爾語言學認為語言結(jié)構(gòu)存在兩種關(guān)系:橫向組合關(guān)系和關(guān)聯(lián)聚合關(guān)系?！皺M向組合關(guān)系是顯在的(in praesentia);它以兩個或幾個同等地出現(xiàn)在實際系列中的辭項為基礎。相反，關(guān)聯(lián)聚合關(guān)系卻把潛在的(rapports associatifs)辭項結(jié)合在一個虛擬的記憶系列中。”［4］與此相對應，人類的語言活動在組合層和聚合層兩個層面展開。在組合層面中，語言符號依據(jù)鄰接性的原則，在橫向上呈線性排列在一起。而語言符號在聯(lián)想層面中則依據(jù)相似性的原則，在縱向上聚合在一起。俄國形式主義的主要代表之一雅各布森認為語言結(jié)構(gòu)的組合層面和聚合層面實際上體現(xiàn)了不同的思維模式:隱喻和換喻。“在詩歌當中支配一切的原則是相似性原則……散文則相反，它主要在毗連性關(guān)系上面做文章。結(jié)果使隱喻之對于詩歌，換喻之對于散文分別構(gòu)成阻力最小的路線?！保?］

雅各布森的分析對于中國詩歌來說仍然是適用的。中國詩歌以抒情為主，主要靠意象的組合建構(gòu)“抒情性意境”，每一個意象是依據(jù)關(guān)聯(lián)聚合關(guān)系通過選擇或替換喚起讀者的想像，從而產(chǎn)生意境。但雅氏的說法卻不能照搬來分析中國的敘事性文學作品。這是因為中國的敘事文學作品受強大的抒情傳統(tǒng)的影響，并不僅僅只依據(jù)鄰接性的原則，在橫向上呈線性排列。事實上“敘事性意境”的建構(gòu)是在橫向組合關(guān)系和關(guān)聯(lián)聚合關(guān)系兩個層面上同時進行的。敘事當然要靠動作序列的組合，但每一個動作序列中又有一個中心意象，這個中心意象即作者情感的對應物?！对娊?jīng)·小雅·采薇》:“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏?！边@是一名老兵戍邊歸來時所發(fā)的感慨。前后兩段敘述了兩個動作:離鄉(xiāng)和歸鄉(xiāng)，但是讀者在閱讀時，卻能夠脫離文本表層所敘述的事實，獲得一種超越時空的審美感受?！拔粑彝?，楊柳依依”為虛，“今我來思，雨雪霏霏”為實，虛實結(jié)合、交相輝映。前人從“情”、“景”結(jié)合的角度論述:以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。除此之外，“事”寓于情景之中，妙合無間。前一個動作序列的中心意象為楊柳，楊柳是春天的景象，替代了春天;后一個動作序列的中心意象為雨雪，替代了冬天。這種通過動作序列的組合推進敘事，同時又依靠不同的動作序列間的意象喚起讀者的想象來建構(gòu)意境的方法，是“敘事性意境”的突出特點。

分析小說的敘事性意境比分析敘事詩歌要復雜得多，好在中國章回小說給我們提供了一個極大的便利，它們的回目標題采用詩體形式來概括內(nèi)容。這樣就使得我們分析起來能夠化繁為簡，方便多了①美國著名漢學家浦安迪先生在他的北大學術(shù)演講中就提示了這種分析角度。參閱浦安迪《中國敘事學》，北京大學出版社1995年版，第52-53頁。。比如《紅樓夢》第二十七回回目:“滴翠亭楊妃戲彩蝶，埋香塚飛燕泣殘紅”。該回目提示讀者這一回中主要有兩個動作序列:薛寶釵戲彩蝶和林黛玉葬花。兩個動作序列是在語言的水平軸上進行的，兩者之間是橫向組合關(guān)系;而這兩個序列中的中心意象“彩蝶”與“殘紅”則分別暗示了釵黛各自的性格特征及命運。彩蝶色彩絢爛，光彩照人，喻指寶釵;殘紅孤獨懷抱，落寞自憐，喻指黛玉。明暗交織，相互映襯，意境如畫，而人物性格顯現(xiàn)其間。如此回目很多，不一而足。

現(xiàn)代小說放棄了對偶式的回目形式，因而敘事更為自由靈活。在宗璞的小說《紅豆》中，江玫和齊虹的戀愛經(jīng)歷了一個復雜的過程。在初次的相逢和再次的相識以后，兩人的感情發(fā)展到了一個新的階段:

就這樣，他們開始了第一次的散步，就這樣，他們散步，散步，看到迎春花染黃了柔軟的嫩枝，看到亭亭的荷葉鋪滿了池塘。他們曾迷失在荷花清遠的微香里，也曾迷失在桂花濃釅的甜香里，然后又是雪花飛舞的冬天。哦!那雪花，那陰暗的下雪天!宗璞在這里通過極富詩情畫意的語言，借助意境的營造，含蓄而又巧妙地記敘了江玫和齊虹的戀愛經(jīng)歷。“散步”和“看”是四幅意境畫面中共同的動作行為，以線性排列方式推進，屬于橫向組合層;它們貫穿在四幅畫面之中:“迎春花”作為春天里的一景，是春天的代表和象征，而荷花、桂花、雪花分別代表了夏、秋、冬三個季節(jié)，每一種花卉與季節(jié)的對應則呈縱向排列，屬于關(guān)聯(lián)聚合層。文中真正推動意境畫面向前發(fā)展延伸的不僅是動作行為“散步”和“看”，而且在于對散步時看到的對象——迎春花、荷葉、荷花、桂花、雪花這些意象的精心選擇、剪輯以及嚴格的排列、組合。經(jīng)過作者巧妙的安排處理后，這些意境畫面背后傳達出的是時光流逝和季節(jié)變遷的一個變化過程，是江玫和齊虹的交往在經(jīng)歷了這樣一個漫長的過程后兩人感情的日益穩(wěn)定和加深。在這段對于男女主人公戀愛經(jīng)歷的講述中，作者沒有對其過程作精細的描寫，也沒有對其中的某一細節(jié)進行集中刻畫，而是采取了將既具有跳躍性又不乏內(nèi)在連貫性的四幅意境畫面依次展現(xiàn)在讀者的眼前，讓讀者通過對畫面的想象和意境的品味在腦海里將這一過程生動地再現(xiàn)出來。另外，文中所選取的意象以及相關(guān)的修飾性成分“柔軟”、“亭亭”、“鋪滿”、“清遠”、“濃釅”、“飛舞”都給人一種溫馨、浪漫、美好、輕松、愉快的感覺，引發(fā)讀者對于純潔、熱烈、甜美的愛情的聯(lián)想和向往。同時很好地表現(xiàn)出男女主人公沉浸在愛情中的那種獨特的心理感受。一段簡潔而又不乏詩意的語言竟傳達出了如此豐富和意蘊深厚的信息，之所以能有這樣的表現(xiàn)力，與作者借助意境的建構(gòu)來推進敘事的藝術(shù)手段密切相關(guān)。

總之，比之抒情性作品中的意境，敘事性意境的功能、運作機制和建構(gòu)特征都要更為豐富和復雜，需要我們仔細辨析?；蛟S只有這樣，在面對中國敘事文學無比豐富的寶藏時，我們才能不是簡單地移植西方文論中現(xiàn)成的觀念，而是真正融入作品，發(fā)掘出其本有的內(nèi)涵來。

［1］ 張少康.論意境的美學特征［J］.北京大學學報，1983(4).

［2］ 王國維.宋元戲曲史［M］.天津:百花文藝出版社，2001:99.

［3］ 金圣嘆評西廂記［M］.陳德芳，校點.成都:四川文藝出版社，2000:91.

［4］ 索緒爾.普通語言學教程［M］.裴文，譯.南京:江蘇教育出版社，2001:171.

［5］ 朱立元，李均.二十世紀西方文論選:上卷［M］.北京:高等教育出版社，2002:195.