中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“意境”之“意義域”開(kāi)放性構(gòu)成及其學(xué)理淵源*

李天道

( 四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都　610066 )

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“意境”之“意義域”開(kāi)放性構(gòu)成及其學(xué)理淵源*

李天道

( 四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都610066 )

就中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“意境”說(shuō)而言，其意義域建構(gòu)追求一種空靈性和生成性，推崇意義域營(yíng)構(gòu)的自明性和開(kāi)放性，注重構(gòu)筑的自然態(tài)勢(shì)，強(qiáng)調(diào)意義域生成的張力和彈性，追求象外之意。這與中國(guó)哲學(xué)所謂的“言不盡意”、“立象盡意”說(shuō)的影響相關(guān)?！耙饩场泵缹W(xué)思想可以說(shuō)最早就包含在老子對(duì)構(gòu)成宇宙萬(wàn)物之“有”、“無(wú)”一體的“道”及其富有生機(jī)活力的描述中，并規(guī)定著“意境”所要透過(guò)“境”以表現(xiàn)其意義域的開(kāi)放態(tài)勢(shì)。

“意境”之意義域；中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)；言不盡意； 大象無(wú)形；有無(wú)相生

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)具有一種濃重的超驗(yàn)性與神秘性特征，審美活動(dòng)中，其“意境”意義域營(yíng)構(gòu)中追求神氣橫逸、自然率性、似花非花、恍惚朦朧，要求不僅要有詩(shī)的精神和性情，而且更要有詩(shī)意的抒寫(xiě)與呈現(xiàn)，并最終構(gòu)成具有詩(shī)性內(nèi)質(zhì)的“意境”。應(yīng)該說(shuō)，“意境”本身就是一種意義域的營(yíng)構(gòu)。在這種意義域營(yíng)構(gòu)中，必須重視審美的感興與體悟，善于構(gòu)成其境，注重對(duì)這種感興與體悟的審美傳達(dá)。對(duì)此，中西方有所不同，在西方美學(xué)，強(qiáng)調(diào)的是意義傳達(dá)的確定性、明晰性和邏輯性，而在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，則極為推崇傳神寫(xiě)意，認(rèn)為“意境”意義域的構(gòu)筑應(yīng)該突出其空靈性、張力性、包容性和開(kāi)放性，“但見(jiàn)其言，不見(jiàn)其意”②景淳：《詩(shī)評(píng)》，張伯偉編校：《全唐五代詩(shī)格匯考》，南京：江蘇古籍出版社,2002年，第34頁(yè)。，要妙悟自然，超于象外、意于言表。其審美訴求傾向于詩(shī)意境域呈現(xiàn)的靈妙性和精粹性，要求以沖淡自然、象外之象的姿態(tài)向本然“還原”。其生動(dòng)呈現(xiàn)的是以意貫串，渾化無(wú)痕，是蹈光揖影，摶虛成實(shí)。概而言之,可以說(shuō)，“意境”的構(gòu)筑流程應(yīng)該就是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所主張的“言不盡意”、“大象無(wú)形”、“有無(wú)相生”、“大音希聲”與“大美無(wú)言”的生動(dòng)體現(xiàn)。

一

應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所推崇的“意境”說(shuō)，明顯地異質(zhì)于西方美學(xué)，其基本精神突出地體現(xiàn)在其對(duì)生命意識(shí)的訴求與對(duì)“本真”生命域的“還原”。表現(xiàn)在“意境”意義域的營(yíng)構(gòu)中，則為一種完美心靈與圓融人生的塑造。所呈現(xiàn)出的審美特色，則為意蘊(yùn)的生生不已性和其意旨的自由性，并給人以精義內(nèi)含，雪月空明，“超以象外”，靜而兼厚，“以意為主”的空靈、玄妙之感，并由此而引發(fā)對(duì)宇宙自然無(wú)限生生之意的象外虛空之域的玩味與感懷，和“文外之旨”、“言外之意”的探求與追索。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)主張“語(yǔ)少意多”、“意外生意”、“得意忘象”、“境生象外”、“境外見(jiàn)境”、“有無(wú)相生”、“意在言外”、“言有盡而意無(wú)窮”等。受此影響，傳統(tǒng)美學(xué)在“意境”的意義域構(gòu)筑上追求一種內(nèi)在性、意蘊(yùn)性、開(kāi)放性，務(wù)使意在言表，涵蓄有余，意之所向，透徹玲瓏，如空中之音，雖有聞而不可仿。緣于此，德里達(dá)認(rèn)為：以中國(guó)文字為書(shū)寫(xiě)方式的中國(guó)詩(shī)學(xué)是“在一切邏各斯中心傾向之外發(fā)展的強(qiáng)大文明運(yùn)動(dòng)的證明”③轉(zhuǎn)引自張隆溪：《道與邏各斯》，成都:四川人民出版社,1998年，第33頁(yè)。。顯然，作為中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的精髓，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想自然是“一切邏各斯中心傾向之外”獨(dú)具民族特色的一種強(qiáng)有力的“文明運(yùn)動(dòng)”。應(yīng)該說(shuō)，德里達(dá)的這一看法既揭示了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的異質(zhì)性，也生動(dòng)地表明了傳統(tǒng)美學(xué)的“意境”說(shuō)“意義域”構(gòu)筑流程的反邏各斯中心與非邏輯形式化特點(diǎn)，以及講求意之所在，信手拈來(lái)，頭頭是道，不待思索，得之自然的詩(shī)性化特色。具體說(shuō)來(lái)，則表現(xiàn)在“意境”構(gòu)筑的高彈性以及其啟迪性、開(kāi)放性等方面。由此，隨機(jī)性、即興性、滑動(dòng)性可以說(shuō)是傳統(tǒng)美學(xué)“意境”構(gòu)筑流程的第一個(gè)鮮明特征。

傳統(tǒng)美學(xué)“意境”的意義域構(gòu)筑流程常常是隨機(jī)性的，具有一種興之所至、隨性而發(fā)的心物、情景、意象、形神相融互滲的本原性特質(zhì)。所以，就“意境”的內(nèi)涵與外延看，則往往是混沌一體的，呈現(xiàn)為一種似花非花、惟恍惟惚、有跡無(wú)跡、是霧非霧、有痕無(wú)痕、似流非流、可得而不可見(jiàn)的風(fēng)味。突出地體現(xiàn)出作為“意境”意蘊(yùn)構(gòu)成的“意義域”是生成而不是現(xiàn)成的特點(diǎn)?！熬秤颉彪y以名狀，發(fā)生于純粹的構(gòu)成域“道”，可以說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“意境”的“意義域”本身就是一種發(fā)散性的不確定構(gòu)成，體現(xiàn)了一種巨大的張力，展示了漢語(yǔ)的包容性與流動(dòng)性。

同時(shí)，“意境”意義域的多元性也決定了其開(kāi)放性特點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所推崇的“意境”，其“境域”是多元的、多樣化的，有自然之境域，有人文之境域，也有詩(shī)意之境域，以及人生境域、原發(fā)境域、生成境域、構(gòu)成境域、邊緣視域、生存境域、時(shí)間視域、語(yǔ)言境域、藝術(shù)境域等等。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，“意境”一方面具有直觀的原本發(fā)生性和自明性，因?yàn)椤耙饩场北碚髦奈?、情景、意象、主客還未分離的、混沌的構(gòu)成態(tài)勢(shì)；而另一方面，“意境”不像一般直觀那樣還受制于直覺(jué)的對(duì)象，被固著于關(guān)注焦點(diǎn)和對(duì)象上，而往往要走在“關(guān)注”之前。意義域具有直觀性、生成性、構(gòu)成性、張力性。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)詩(shī)性“意境”的境域式生存，一般總是要化入緣發(fā)境域、構(gòu)成境域和藝術(shù)境域的原發(fā)意義域構(gòu)成之中?？v觀整個(gè)“意境”的意義域，其中“域”的含義應(yīng)該就是“境域”，也就是深刻意義域上的“語(yǔ)境”。“域”是構(gòu)成“意境”的意象系統(tǒng)的單元，“域”與“域”之間具有相互依存相互聯(lián)系。傳統(tǒng)美學(xué)“意境”意義域構(gòu)筑本身是一流程，非常注重創(chuàng)構(gòu)中意義域在文本與審美接受間的互動(dòng)與生成。因?yàn)?，在中?guó)傳統(tǒng)美學(xué)看來(lái)，“意境”的“意義域”是“與天地共生”的，是在天、地、人三才之間，文本與受者之間，通過(guò)其交相作用、相交互動(dòng)而建構(gòu)與生成的。其生成與建構(gòu)展示了人的情感的豐富與本心本性去蔽敞亮的歷程，顯示了人的生命意識(shí)的活躍性與無(wú)限性。因此，就文本而言，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)書(shū)而不盡，重視空間的構(gòu)筑與意義的張力，強(qiáng)調(diào)“大象無(wú)形”、“大美無(wú)言”，認(rèn)為“境域”是“一”與“多”的融匯，而“多”則是“一”的張力性之無(wú)窮無(wú)盡的生動(dòng)呈現(xiàn)。從天、地、人三才之間看，“文”是“天文、地文、人文”的一體化，“天”、“地”、“人”則是多樣的“文”的呈現(xiàn)。即如《周易·賁卦·彖辭》所云：“剛?cè)峤诲e(cuò)，天文也；文明以止，人文也?！?[唐]李鼎祚：《周易集解》，成都：巴蜀書(shū)社，1991年，第100頁(yè)。“天文”與“人文”的呈現(xiàn)，是“剛?cè)峤诲e(cuò)”、一體多元、相構(gòu)相成、相互融合、相互交流、相互依存的，即如天道與人道的相交相通、相感相化、相育相生、相依相存一樣，同時(shí)，這種呈現(xiàn)又是自其所自、然其所然、由其所由、遵從天勢(shì)的。應(yīng)該說(shuō)，正是在此基礎(chǔ)上，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，“意境”意義域及其審美意味是構(gòu)成與生成的，其生成與建構(gòu)是存其所存、自然而然的，體現(xiàn)了人性與人類文化的多元與統(tǒng)一。

應(yīng)該說(shuō)，傳統(tǒng)美學(xué)“意境”意義域的構(gòu)成與生成，表現(xiàn)出極強(qiáng)的人文性與然其所然、存其所存的“本真”特征。這些特征包括：

第一，重意會(huì)。 傳統(tǒng)美學(xué)“意境”之意義域構(gòu)筑流程追求以意逆志，強(qiáng)調(diào)意會(huì)意合。據(jù)《詩(shī)人玉屑》卷六載，王仲寫(xiě)了首詩(shī)，其中有“日斜奏罷《長(zhǎng)楊賦》”一句，王安石看后認(rèn)為還可以改得更好，把它改成“日斜奏賦《長(zhǎng)楊》罷”。后來(lái)有人問(wèn)他為何這樣改，王安石說(shuō)：“詩(shī)家語(yǔ)如此乃健。”如若有人要繼續(xù)追問(wèn)，恐怕就只能“欲辯已忘言”了，或者說(shuō)：“詩(shī)有可解，不可解，不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也?！?謝榛：《四溟詩(shī)話》(卷一)，北京：人民文學(xué)出版社,1962年，第12頁(yè)。注重意蘊(yùn)的熔鑄，強(qiáng)調(diào)透徹玲瓏，勿泥其跡，不可湊泊，“言有盡而意有余”，尚意興而理在其中，給受者留下了無(wú)有窮盡的想象空間。

第二，重自然。所謂“意境”，其實(shí)質(zhì)上乃是一種生命的緣在構(gòu)成域。其意義域生成于一個(gè)自在自為、自由自化、最為充沛、作為深心的“自我”*宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第69頁(yè)。，是審美者通過(guò)回復(fù)到本心本性，通過(guò)內(nèi)在超越、反觀自身來(lái)體會(huì)、體悟與通達(dá)的，是“此在”之去蔽與揭蔽流的生動(dòng)呈現(xiàn)。這種去蔽與揭蔽也就是“此在”于敞亮中的不斷構(gòu)成流。就“意境”意義域的生成而言，即是審美者經(jīng)由情其所情、性其所性、自由自得、感其所感、悟其所悟，以達(dá)成的真力彌滿、萬(wàn)象在旁、掉臂游行、即心即佛，進(jìn)而所達(dá)成的頓悟人生真諦的“本真”生命域的審美流程的生動(dòng)呈現(xiàn)。審美活動(dòng)中，只有達(dá)成這種生命域，即審美域，審美者才能從中體驗(yàn)自我、實(shí)現(xiàn)自我，進(jìn)而營(yíng)構(gòu)出鮮活靈動(dòng)的“意境”意義域，從而創(chuàng)造出具有“天人同構(gòu)”、“體”與“性”一如、 “興”與“趣”相合、“質(zhì)”與“實(shí)”同一、“虛”與“實(shí)”相生、“意”“境”合一審美特性的雋永之作。

第三，重感悟。傳統(tǒng)美學(xué)“意境”之意義域構(gòu)筑注重感悟，“意境”生成“本于自心”，源于活潑潑的生命之源，即“自心之虛靈”，出自胸臆，生成于自然，因此，生動(dòng)可感，直率天然。其構(gòu)成往往“無(wú)意于佳而自佳”，感興勃發(fā)，隨興揮灑，有如“風(fēng)渺渺兮雁行行，雨瀟瀟兮云片片”，“無(wú)意中三言兩語(yǔ)”，表述出“益人神智的精湛見(jiàn)解”*錢鐘書(shū)：《舊文四篇·讀<拉奧孔>》，上海：上海古籍出版社,1979年，第26頁(yè)。，含蘊(yùn)著精深的審美意蘊(yùn)。這應(yīng)該就是“意境”之意義域的構(gòu)筑流程。這種“意境”之意義域構(gòu)筑流程講究任情隨意，由感興而獲得人生的感悟，并進(jìn)而熔鑄出雋永獨(dú)特的“意境”之意義域。

二

傳統(tǒng)“意境”意義域構(gòu)筑流程的這種重意會(huì)、重自然、重感悟是有其深刻的美學(xué)淵源的，其形成要素與文化原點(diǎn)是多元的。就其中重要的思想元素看，它的形成與傳統(tǒng)哲學(xué)“言不盡意”和“立象盡意”分不開(kāi)。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)有其獨(dú)特的思想原點(diǎn)。這個(gè)思想原點(diǎn)，使中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)得以生成并生生不息，枝葉繁茂，而“言不盡意”與“立象盡意”就應(yīng)該是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)獨(dú)特的思想原點(diǎn)。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“意境”說(shuō)的整體性、直觀性、體悟性、開(kāi)放性等等特色的形成就與“言不盡意”、“立象盡意”思想原點(diǎn)的作用分不開(kāi)。

“言不盡意”與“立象盡意”的提出可以追溯到《周易》。據(jù)《系辭上》記載，孔子曾經(jīng)指出“書(shū)不盡言，言不盡意”*[唐]李鼎祚：《周易集解》，成都：巴蜀書(shū)社，1991年，第101頁(yè)。，又指出：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”*[唐]李鼎祚：《周易集解》，成都：巴蜀書(shū)社，1991年，第290頁(yè)。具體說(shuō)來(lái)，“書(shū)不盡言”中所謂的“言”是指語(yǔ)言，“書(shū)”是指文字，“書(shū)”與“言”互文，指文字、語(yǔ)言，屬于意義域傳達(dá)的中介。而“言不盡意”所謂的“意”，則應(yīng)該是通過(guò)中介以表達(dá)的意義域，即意蘊(yùn)、意旨?！把?、象”應(yīng)該是符指，而“意”則是意指。換言之，“書(shū)不盡言，言不盡意”，是說(shuō)語(yǔ)言一類傳播中介并不能使意義域得到周至的表達(dá)，從而圣人才采用信息量更加周備、完全的“象”，通過(guò)“立象”以“盡意”?！跋蟆睉?yīng)該是“卦象”，是一種全息性的特殊的傳播中介，“圣人設(shè)卦觀象”，“彖者言乎象也，爻者言乎變也”。這里的“卦”、“彖”、“爻”，就是“象”。所以，作為為一種特殊的“象”，卦爻辭就比一般的語(yǔ)言文字有更大的包容性和張力，通過(guò)它可以更完整地表述“意”，以彌補(bǔ)“書(shū)不盡言”的不足，以“盡言”、“盡意”。卦爻辭是優(yōu)于一般文字的“象”，能在“書(shū)不盡言”的情況下“盡言”、“盡意”，所以說(shuō)，“盡意莫若象”。

“言不盡意”這一命題在本質(zhì)上正是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“意境”超越性特征的揭示。“意境”意義域營(yíng)構(gòu)追求“立象盡意”，強(qiáng)調(diào)其“意”應(yīng)該“動(dòng)于中”為真情實(shí)意，從胸臆流出，發(fā)自肺腑，為“本真”之言說(shuō)。同時(shí)，其審美境域又是大道之言、本真之言的綻出與呈現(xiàn)，“言不盡意”主張達(dá)于“微言”“妙象”的本真言說(shuō)以盡意。這對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“意境”說(shuō)的形成具有重要意義。

《易傳》認(rèn)為，《易》之為書(shū)就是圣人觀物取象而“立象盡意”的生動(dòng)體現(xiàn)，是古代的“圣人”包犧氏深刻體味宇宙間的生命運(yùn)動(dòng)，“仰觀”天文，“俯察”地理，“觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情”*[唐]李鼎祚：《周易集解》，成都：巴蜀書(shū)社，1991年，第296頁(yè)。。所以說(shuō)，“《易》者，象也；象也者，像也。彖者，材也；爻也者，效天下之動(dòng)者也”*[唐]李鼎祚：《周易集解》，成都：巴蜀書(shū)社，1991年，第301頁(yè)。。遠(yuǎn)古的“圣人”于俯仰之間，“觀象”、“觀法”、觀天地之文，遠(yuǎn)取近收，“作八卦”以“通神明之德”，“類萬(wàn)物之情”。也就是說(shuō)，《易》是“象”，“卦”都用六爻的陰陽(yáng)交錯(cuò)，“立象盡意”，來(lái)符指天下的運(yùn)動(dòng)變化，以意指天地萬(wàn)物和人類社會(huì)一切變化與溝通天、地、人。應(yīng)該說(shuō)，“言不盡意”說(shuō)一方面揭示了作為形而下的“言說(shuō)”與作為形而上的意義域間的距離與分隔；另一方面，也揭示了二者間的密切聯(lián)系，即“言說(shuō)”是通向“意義域”的橋梁，“言說(shuō)”是“意義域”呈現(xiàn)的中介。沒(méi)有“言說(shuō)”，就不能達(dá)到對(duì)“意義域”的把握，同時(shí)，不通過(guò)“言說(shuō)”，“意義域”亦不能得以呈現(xiàn)。

在“言不盡意”提出之前，作為道家美學(xué)的首要人物，老子曾經(jīng)指出：“道可道，非常道；名可名，非常名。”*陳鼓應(yīng)：《老子注釋及評(píng)介》，北京：中華書(shū)局，1984年，第53頁(yè)?？梢杂醚哉Z(yǔ)表述的，就不是形上的、抽象的、原初的、永恒的“道”。“可道”是指可以用言語(yǔ)表述?？梢杂妹Q界定的，就不是恒久的 “名”?！暗馈笔巧捎钪嫒f(wàn)物的原初域，無(wú)法用言語(yǔ)表述。因此，老子又強(qiáng)調(diào)指出：“知者不言，言者不知?！?陳鼓應(yīng)：《老子注釋及評(píng)介》，北京：中華書(shū)局，1984年，第280頁(yè)。“故?！疅o(wú)’，欲以觀其妙；?！小?，欲以觀其徼?！鼻f子也曾經(jīng)指出：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”*郭慶藩：《莊子集釋》(新編諸子集成本)，北京：中華書(shū)局，1982年，第572頁(yè)。又強(qiáng)調(diào)指出：“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！?郭慶藩：《莊子集釋》(新編諸子集成本)，北京：中華書(shū)局，1982年，第944頁(yè)。筌、蹄、言皆為工具，其目的還是魚(yú)、兔、意，只要領(lǐng)會(huì)了精神實(shí)質(zhì)，那么這些工具都可以忘掉了。忘言之人就是指已得到和領(lǐng)會(huì)精神實(shí)質(zhì)的人，因而與忘言之人言，是不言之言。“道”不可“道”，只可意指?！把浴狈浮暗馈?，一旦達(dá)到了目的，就該忘掉。這里，莊子以魚(yú)、兔喻意，以筌、蹄喻言。強(qiáng)調(diào)得魚(yú)得兔是目的，筌、蹄只是達(dá)到目的的手段，形象地說(shuō)明了“得意忘言”的合理性。在《天地篇》中，莊子云：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉！象罔乃可以得之乎！’”*郭慶藩：《莊子集釋》，北京：中華書(shū)局1961年，第414頁(yè)。所謂“象罔”，呂惠卿說(shuō)：“象則非無(wú)，罔則非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”*郭慶藩：《莊子集釋》，北京：中華書(shū)局1961年，第415頁(yè)。(《莊子義》)郭嵩燾說(shuō)：“象罔者若有形若無(wú)形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”*郭慶藩：《莊子集釋》(新編諸子集成本)，北京：中華書(shū)局，1982年，第919頁(yè)。當(dāng)代美學(xué)家宗白華解讀說(shuō)：“非無(wú)非有，不皦不昧，這正是藝術(shù)形相的象征作用。象是境相，罔是虛幻，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際?！?宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社,1981年，第71-72頁(yè)。由此可見(jiàn)，所謂“象罔”，就是外在的象與內(nèi)在的意的融通合一，是“境相”與“虛幻”、有形與無(wú)形、實(shí)與虛內(nèi)在的融合，藝術(shù)家所創(chuàng)建的為“象征宇宙人生的真際”的“虛幻的境相”，由此呈現(xiàn)為“非無(wú)非有，不皦不昧”，空靜虛茫、靈淡無(wú)垠。顯然，這應(yīng)該就是“意境”意義域的一種審美特色。

老莊之后，魏晉時(shí)期的庾闡在其《蓍龜論》中說(shuō)：“是以象以求妙，妙得而忘象；蓍以求神，神窮而蓍廢。”嵇康作《言不盡意論》，殷融作《象不盡意論》都對(duì)“言不盡意”說(shuō)進(jìn)行了進(jìn)一步的闡發(fā)。玄學(xué)家王弼在《周易略例·明象》中則推崇“得意在忘象，得象在忘言”。嵇康在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中也主張“得意忘言”，說(shuō)：“吾謂能反三隅者，得意而忘言?！彼凇度钏米诒分姓f(shuō)：“先生承命之美，希達(dá)節(jié)之度，得意忘言，尋妙于萬(wàn)物之始；窮理盡性，研幾乎幽明之極?！惫笤凇肚f子·則陽(yáng)注》中則指出：“不能忘言而存意，則不足?！?郭慶藩：《莊子集釋》(新編諸子集成本)，北京：中華書(shū)局，1982年，第712頁(yè)。又在《天道注》中指出：“得彼情，忘言遺書(shū)者也?！边@些言論都認(rèn)為“言”的目的在于“得意”,要“得意”就必須“忘言”，推崇超以言外、難以言表的言外之意、文外之旨?！跋蟆笔欠?hào)，被古代“圣人”用來(lái)符指宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物的生命運(yùn)動(dòng)。后來(lái)以老莊為首的道家學(xué)者則將其吸收進(jìn)美學(xué)思想體系中，以成為貫通其生命符號(hào)化系統(tǒng)與符指“道”、“氣”、“意”、“物”、“言”的重要的核心符號(hào)。

道家美學(xué)認(rèn)為“大象無(wú)形”。這里所謂的“大象”，應(yīng)該是對(duì)“象”非言語(yǔ)符號(hào)指涉功能所作出的生動(dòng)描述。以“大象”來(lái)表征“道”，體現(xiàn)“道”的泱泱大度、不拘一格、包羅萬(wàn)象、生機(jī)無(wú)限與虛空無(wú)名之狀?！按笙蟆奔础暗馈?。作為生命原初域的“道”，生天生地，化生化育宇宙萬(wàn)有，是有限與無(wú)限、具象與抽象的統(tǒng)一；同時(shí)，作為一種生命力，存在于宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物的生命底蘊(yùn)，無(wú)始無(wú)終，不生不滅；在道家美學(xué)看來(lái)，有無(wú)相生，虛空是形象的延續(xù)，是境域的擴(kuò)展，言有盡而意無(wú)窮。作為“道”的表征，萬(wàn)物大千是生動(dòng)的具象的，可感可觸；而作為自然萬(wàn)物生命本原的“道”則是蘊(yùn)藉于萬(wàn)物自然之中，為無(wú)狀之狀、無(wú)形之形、不見(jiàn)之見(jiàn)、不聞之聞，為“夷”、為“?！薄椤拔ⅰ?，存在著、“在場(chǎng)”，但幽而不顯，渾而為一，周匝太清，遍及萬(wàn)物。這種“在場(chǎng)”、“渾而”、“周匝”、“遍及”是非言語(yǔ)能表達(dá)的，只能憑借符號(hào)以符指，借助意象，通過(guò)人的感悟和體驗(yàn)而得以心領(lǐng)神會(huì)。老子以后，莊子繼承并發(fā)展了老子的美學(xué)思想，在老子“大象無(wú)形”美學(xué)思想上，進(jìn)一步提出“大美無(wú)言”說(shuō)和“至美”、“全美”，提倡“無(wú)言而心悅”。同時(shí)，莊子承繼了老子有關(guān)“道”、“氣”、“象”的思想，執(zhí)“象”而言“道”，進(jìn)一步完善了“道”論。就意義域建構(gòu)而言，“道”是生命生成之原初域，而“氣”則是生命之活力，“象”是生命的生動(dòng)呈現(xiàn)，“道”、“氣”、“象”三者相融相通、相依相存?！跋蟆睘槿f(wàn)物生成中永恒之超絕符號(hào)，這種生命的符號(hào)能成為萬(wàn)物創(chuàng)造之原型，是一種特殊的符號(hào)，其最大的特點(diǎn)就是突出的符指意義?！跋蟆笔亲宰?、全息、無(wú)待、超關(guān)系的，其構(gòu)成是生生不息的，為一種生生而化生化合不已的生命境域。不過(guò)，相對(duì)于老子，莊子更是以“虛”、“無(wú)”來(lái)突出意義域的不可名狀。老莊之“虛”同西方的絕對(duì)精神、無(wú)限自由不同，后者建立在純粹思辨的基礎(chǔ)上，人的精神引向一種純粹的絕對(duì)的自由，因此，無(wú)乃純無(wú)，有為純有，有無(wú)對(duì)立。而老莊之“虛”則是有無(wú)、虛實(shí)的統(tǒng)一，建立在其“道”論之中，憑化生化合而物我兩忘、天人相合而飛向無(wú)限深廣的超時(shí)空境域，所以，無(wú)中有有、有中有無(wú)，有無(wú)相通。這樣，引入中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的“意境”說(shuō)，則意義域的建構(gòu)乃是由實(shí)而虛、從有入無(wú)，以及視聽(tīng)向內(nèi)的延伸和時(shí)空界限的突破，均賴“道”的生生化化?！拔ǖ兰摗保皻饧刺摗?，離開(kāi)了“道”的生化，虛靈的意義域建構(gòu)則顯然是不可能的?！疤摗睒O，才可能觀“道”、體“道”，才可能萬(wàn)物并作。觀“道”的前提是營(yíng)構(gòu)出虛明空靜的心理空間。觀“道”是在生生不息的萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)變化中體悟人生命的意義，要求保持內(nèi)心的“虛靜”，凝聚專一，虛以待物，只有排除束縛于人心內(nèi)外的各種世俗雜念和偏見(jiàn)，才能最充分地觀“道”、體“道”。在莊子看來(lái)，要實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照，就必須做到心靈的絕對(duì)自由。莊子認(rèn)為，“道”是“大美”，只有達(dá)成心靈的絕對(duì)自由，才能體會(huì)這種“無(wú)言”之“美”。因此，莊子認(rèn)為只有“虛靜”才能達(dá)到這種境域。所謂“唯道集虛”*郭慶藩：《莊子集釋》(新編諸子集成本)，北京：中華書(shū)局1982頁(yè)。(《人間世》)，“虛則靜，水靜則明，燭須眉”*郭慶藩：《莊子集釋》(新編諸子集成本)，北京：中華書(shū)局1982頁(yè)。(《天道》)。只有“虛”，才能“靜”；“唯道集虛”才能“氣”動(dòng)而物現(xiàn)，這樣心如止水，方能照見(jiàn)萬(wàn)物，實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照，而這種觀照是一種自由的觀照。莊子美學(xué)的根本目的，是實(shí)現(xiàn)心靈的自由境域，為了實(shí)現(xiàn)心靈的超越，進(jìn)入心靈境域，必須要“集虛”、“虛心”，達(dá)到虛靜的審美心態(tài)，心如止水，從而使物無(wú)隱貌，逼真不蔽。莊子說(shuō)：“唯道集虛。虛者，心齋也?！?郭慶藩：《莊子集釋》(新編諸子集成本)，北京：中華書(shū)局1982頁(yè)。(《人間世》)“虛靜”就是虛心靜氣，心虛空明，“道”便充塞于虛空之中，這樣才能直觀體會(huì)到無(wú)限的“道”?！暗馈笔且暥灰?jiàn)的，“視乎冥冥”，無(wú)狀無(wú)形，但“冥冥之中”，又“獨(dú)見(jiàn)曉焉”*郭慶藩：《莊子集釋》，北京：中華書(shū)局，1961年，第488頁(yè)。，無(wú)形無(wú)狀中又見(jiàn)明朗之象，這便是“道”的呈現(xiàn)和顯現(xiàn)。所謂“視”、“冥冥”、“獨(dú)見(jiàn)”乃是“虛靜”中對(duì)“道”這種生命意識(shí)和審美意味的體驗(yàn)和感悟。只有借助虛空，才能發(fā)揮想象，以“道”的虛空，變有限為無(wú)限，境域高簡(jiǎn)，意象幽邃，空間曠大，發(fā)人深思，以呈現(xiàn)深刻的人生體驗(yàn)和實(shí)現(xiàn)人生境域的營(yíng)構(gòu)?？梢哉f(shuō)，莊子美學(xué)上承老子“道”論，下啟魏晉玄學(xué)以“無(wú)”為原初域的對(duì)“道”的義理發(fā)揮，并直接引發(fā)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“意境”之意義域構(gòu)成中追求“象外之意”、“象外之象”的審美訴求，同時(shí)，由此而構(gòu)成“意境”之“意義域”構(gòu)成論賴以形成的學(xué)理淵源。

三

道家美學(xué)提出的“大象無(wú)形”和“大美無(wú)言”也應(yīng)該是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“意境”意義域構(gòu)筑及其開(kāi)放性特色形成的思想原點(diǎn)之一。老子闡釋“道”云：“大音希聲，大象無(wú)形?！?陳鼓應(yīng)：《老子注釋及評(píng)介》，北京：中華書(shū)局，1984年，第228頁(yè)。他指出，“大音”若“無(wú)聲”，“大象”若“無(wú)形”，即最美的聲音聽(tīng)起來(lái)是沒(méi)有聲響的，最美的形象是看不見(jiàn)行跡的。應(yīng)該說(shuō)，這里所謂的“大”，就是“美”。也就是說(shuō)，至美的樂(lè)音、至美的形象已經(jīng)到了和自然融為一體的境域，反倒給人以無(wú)音、無(wú)形的感覺(jué)。“大音”、“大象”至少有一個(gè)符指它們的符號(hào)，才能意指其“大”，所以說(shuō)，應(yīng)該追求“境”生于“象外”，“意境”意義域創(chuàng)構(gòu)則需要“采奇于象外”、“超以象外”，需要追求象外之象，“景外之景”。所謂言“境”不離“象”，但其重點(diǎn)又在“象外”之“象”，以“窮微言之美，極象外之談”，在“意境”意義域構(gòu)成的“象外”之“象”中呈現(xiàn)宇宙萬(wàn)物的生命意味。因此，可以說(shuō)，老子的“大象無(wú)形”說(shuō)，為“意境”意義域構(gòu)筑追求“象”外虛空、非言味象，追求“景外意”與“意外妙”奠定了哲理基礎(chǔ)。

同時(shí)，老子以“無(wú)”來(lái)指稱“道”的思想也影響到“意境”說(shuō)的意義域構(gòu)成開(kāi)放性特征的形成。應(yīng)該說(shuō)，藝術(shù)“意境”既“有”又“無(wú)”、既“實(shí)”又“虛”，“有”中見(jiàn)“無(wú)”、“無(wú)”中見(jiàn)“有”，“實(shí)”中見(jiàn)“虛”、“虛”中見(jiàn)“實(shí)”，就是其意義域開(kāi)放性特征的生動(dòng)體現(xiàn)，并且顯然與老子“有”與“無(wú)”相互依存、相互生發(fā)思想密切相關(guān)。老子認(rèn)為，宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物“生于有”，而“有”又“生于無(wú)”*陳鼓應(yīng)：《老子注釋及評(píng)介》，北京：中華書(shū)局，1984年，第223頁(yè)。。這里的“無(wú)”中有“妙”，所謂“無(wú)以觀妙”，“無(wú)”就是“妙”，而“妙”則體現(xiàn)著“道”的永恒與無(wú)限。可以說(shuō)，老子的“無(wú)”就表現(xiàn)出一種開(kāi)放性。在老子看來(lái)，一方面，“道”是無(wú)形、無(wú)聲、“視之不見(jiàn)”、“聽(tīng)之不聞”、“博之不得”的。另一方面，“道”又“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”*陳鼓應(yīng)：《老子注釋及評(píng)介》，北京：中華書(shū)局，1984年，第64頁(yè)。，“道”是無(wú)形有形、恍恍惚惚、無(wú)容有容，不可捉摸的，是無(wú)狀之狀，無(wú)物之象，是有形體、有內(nèi)容、有精氣、真實(shí)可信的存在，是恍恍惚惚的，但是恍恍惚惚當(dāng)中有“象”，是心靈可以體會(huì)到的一種是象非象、是物非物；所以恍恍惚惚當(dāng)中又有個(gè)“物”，這個(gè)“物”是“窈兮冥兮”，幽遠(yuǎn)幽深，混沌昏暗，精氣氤氳，真實(shí)不虛的，所以說(shuō)“窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信”，“道”中蘊(yùn)藉“有象”、“有物”、“有精”、“有信”。在老子而言，就“道”的立場(chǎng)看，“有”與“無(wú)”是一樣的，都統(tǒng)一于“道”中。“道”的生成萬(wàn)物，是有其自身的規(guī)定性的，是從“有”到“無(wú)”，“無(wú)”中生“有”。受老莊“道”論的影響，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，“蓋理之微者，非物象之所舉也”*陳壽撰、裴松之注：《三國(guó)志注》，北京：中華書(shū)局，2005年。見(jiàn)《魏書(shū)》卷十《荀彧傳》，裴松之注引何劭《荀粲傳》，第144頁(yè)。。這就是說(shuō)，藝術(shù)所要呈現(xiàn)的宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物的生命意義，是精微玄妙、深微窈冥的，難以知論，不可以辯說(shuō)，只能意會(huì)，不能言傳。因此，對(duì)于“意境”意義域的創(chuàng)構(gòu)，“有無(wú)相生”、“有情有信，無(wú)為無(wú)形”、“無(wú)意發(fā)之”、“虛實(shí)結(jié)合”、“課虛無(wú)以責(zé)有，叩寂寞而求音”、“規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形”是一種達(dá)成其淺深濃淡適宜、精細(xì)巧拙合式，構(gòu)成其開(kāi)放性、體驗(yàn)性的重要途徑，即不對(duì)審美對(duì)象的外在形貌作細(xì)膩精確、繪形繪色的摹寫(xiě)，而是視境于心，神之于心，使其瑩然掌中，然后用思傳神寫(xiě)意。在意義域創(chuàng)構(gòu)時(shí)，必須“返樸歸真”，登高望遠(yuǎn)，張于意而處于身，搜盡奇峰，“得其真景物”，得其真境，激發(fā)出真心實(shí)意，使真情畢現(xiàn)，以寫(xiě)出真景物，抒發(fā)真感情。只有返樸歸真，清靜悠然，才能情景有如，以營(yíng)造出象外之象、情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)化境，從而使文本更富于張力性、容涵性。意思含蓄、神韻閑遠(yuǎn)、“無(wú)形有味”、自至清虛、“虛實(shí)結(jié)合”、攬之不碎、揮之不開(kāi)、“有無(wú)相生”、清明空澈是“意境”意義域開(kāi)放性的基本特征。絕對(duì)“空無(wú)”無(wú)法構(gòu)成“意境”，而毫無(wú)意義的“空無(wú)”也不為“意境”所接受?？侦`、雋永、氤氳、深厚、蘊(yùn)藉的藝術(shù)“意境”無(wú)不是“有無(wú)虛實(shí)”意義域的相融相合，無(wú)不體現(xiàn)著“有”“無(wú)”相生相成、相化相合、生生不已、綿綿不絕的奧秘?！坝小迸c“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”相生相存而見(jiàn)其生命“奧妙”。在審美活動(dòng)中，正是虛處空白才為受者留下了廣闊的“體味”境域，從而引發(fā)其生發(fā)出渺遠(yuǎn)無(wú)限的聯(lián)想和情思，進(jìn)而獲得豐富的審美享受。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“意境”之意義域創(chuàng)構(gòu)之所以特別推崇“意在言外”、“韻外之旨”，崇尚“清空”、“空靈”，追求“韻味”，其主要原因即在于此。“虛實(shí)結(jié)合”是中國(guó)古代美學(xué)“意境”意義域構(gòu)筑思想的一貫主張。鐘嶸論詩(shī)歌創(chuàng)作，提倡“文已盡而意有余”*[梁]鐘嶸著、陳延杰注：《詩(shī)品注》，北京：人民文學(xué)出版社,1958年，第3頁(yè)。的審美境域創(chuàng)構(gòu)；姜夔論書(shū)法美學(xué)，主張“疏密停勻?yàn)榧选?《續(xù)書(shū)譜·疏密》)，“疏密停勻”實(shí)質(zhì)上就是實(shí)中有虛、虛中有實(shí)、弛張啟闔、兩得其宜；董其昌論繪畫(huà)美學(xué)，要求繪畫(huà)創(chuàng)作必須“實(shí)虛互用”(《畫(huà)禪室隨筆》卷二《畫(huà)訣》)。顯而易見(jiàn)，“虛實(shí)結(jié)合”以創(chuàng)構(gòu)“意境”意義域思想的學(xué)理淵源，應(yīng)該追溯到老子的“有無(wú)”相生相成而生萬(wàn)物”與“無(wú)中生有”說(shuō)。

“意境”意義域?qū)崿F(xiàn)中的這種開(kāi)放性指向無(wú)限與永恒，不僅限于詩(shī)歌藝術(shù)，在畫(huà)論中也有著重要作用。費(fèi)漢源在《山水畫(huà)式》中指出，畫(huà)山水畫(huà)，以“深遠(yuǎn)”最難，“要使人望之，莫窮其際，不知為幾千萬(wàn)重”。李日華則在《紫桃軒雜綴》中指出，山水畫(huà)的極致，是“目力雖窮，而情脈不斷處是也”。所謂“不知為幾千萬(wàn)重”與“目力雖窮，情脈不斷”，可以說(shuō)，正好生動(dòng)地體現(xiàn)了“意境”意義域創(chuàng)構(gòu)的開(kāi)放性特征，不淺露直白，深沉含蓄，言近旨遠(yuǎn)，不即不離、有無(wú)相生，虛實(shí)結(jié)合、空靈深邃、韻味悠長(zhǎng)。

Open Construction of “Meaning Domain” of “Artistic Conception” in Traditional Chinese Aesthetics and Its Theoretic Origin

Li Tiandao

(School of Chinese Language and Literature, Sichuan Normal University, Chengdu, Sichuan 610066)

Speaking about “artistic conception” in traditional Chinese aesthetics, construction of its meaning domain seeks a sort of ethereality and generation, canonizes its self-evidence and openness, stresses its natural posture, and highlights its tension and elasticity. In a word, it praises highly the hidden meaning beyond the image. This has to do with impacts of the theory of “Not saying all that is known” and “Offering an image for all that is known” in traditional Chinese philosophy.It might be said that the aesthetic thought of “artistic conception” has all along been embedded in hisTaoof “being” and “not being” as an integral whole constituting the cosmic inventory and his exposition full of vigor and vitality; and stipulates the “conception” through which “artistic conception” will be able to reveal the open posture of its meaning.

“artistic conception”；traditional Chinese aesthetics；“Not saying all that is known”； “profound image being with no form”； being and nonbeing producing each other

2013-08-03

李天道(1951—)，男，四川彭州人，四川師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士，博士生導(dǎo)師。

①本文為作者主持的國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中國(guó)古代科學(xué)技術(shù)思想與美學(xué)理論研究”(08BZX068)的階段性成果。

B83-09

A

1001-5973(2013)06-0080-07

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