傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融
——老舍的《茶館》與布萊希特戲劇觀*

楊迎平

( 南京曉莊學(xué)院 文學(xué)院,江蘇 南京，211171 )

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融
——老舍的《茶館》與布萊希特戲劇觀*

楊迎平

( 南京曉莊學(xué)院 文學(xué)院,江蘇 南京，211171 )

老舍在《茶館》里進(jìn)行的“新嘗試”，與布萊希特的戲劇觀有著很多近似的地方，當(dāng)然也有明顯的不同?！恫桊^》具有布萊希特“史詩(shī)劇”的敘事特點(diǎn)，但又融入斯坦尼斯拉夫斯基的演劇方法；具有布萊希特“陌生化效果”，但更多的是繼承中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“舞臺(tái)假定性”；將布萊希特的理性思考運(yùn)用于劇中，并追求典型化與類型化的融合，從而創(chuàng)造了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交融的中國(guó)話劇精品。

《茶館》；老舍;布萊希特；比較

老舍在《茶館》里進(jìn)行了“新嘗試”，這個(gè)“新嘗試”與布萊希特的戲劇觀有著很多相近的地方，我們?cè)趯?duì)《茶館》進(jìn)行重新解讀之后，發(fā)現(xiàn)《茶館》里有了布萊希特?cái)⑹聞±碚摰脑?。老舍與布萊希特的共同特點(diǎn)是創(chuàng)新意識(shí)，都努力對(duì)傳統(tǒng)的戲劇有所突破，但同時(shí)注重對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)的繼承和對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的借鑒。

一、布萊希特的“陌生化效果”與《茶館》的“舞臺(tái)假定性”

老舍曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“創(chuàng)作這個(gè)事就是大膽創(chuàng)造、出奇制勝的事兒，人人須有點(diǎn)‘新招數(shù)’，要勇于‘突破藩籬’、‘獨(dú)出心裁，別開(kāi)生面’?！雹倮仙幔骸独仙岬脑拕∷囆g(shù)》，北京:文化藝術(shù)出版社，1982年,第275頁(yè)。老舍的“新招數(shù)”，就是大膽借鑒外來(lái)的、現(xiàn)代的，繼承中國(guó)的、傳統(tǒng)的演劇方法，“獨(dú)出心裁”地將各種演劇方法消化、融合，演化成自己的，“別開(kāi)生面”地創(chuàng)造出嶄新的藝術(shù)作品。布萊希特的戲劇觀正好融合了繼承和借鑒這兩個(gè)方面的特點(diǎn)，因?yàn)橥鈦?lái)的布萊希特對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲情有獨(dú)鐘。

布萊希特“陌生化效果”的戲劇理論是他在敘事劇中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義或自然主義幻覺(jué)形式的顛覆，他希望演員“永遠(yuǎn)不能忘記，也永遠(yuǎn)不許忘記，他不是被表演的人物，而是表演者?！憩F(xiàn)者和被表現(xiàn)的人物的見(jiàn)解和感情不是一致的”②[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京:中國(guó)戲劇出版社，1990年,第83頁(yè)。。他采取敘述者插話，讓演員跳出角色旁白，甚至借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的自報(bào)家門(mén)、道白、舞美和程式化表演，以造成整個(gè)劇情和舞臺(tái)情境的間離效果，消除觀眾對(duì)于幻覺(jué)的迷醉，使其保持清醒的頭腦，對(duì)戲劇內(nèi)容作出明確的判斷。布萊希特說(shuō)這種“陌生化效果”在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中有所運(yùn)用。黃佐臨說(shuō)：“布氏在編劇上、演出上確實(shí)不同于斯氏，但和我們的戲曲接近?！雹埸S佐臨:《導(dǎo)演的話》，上海：上海文藝出版社，1979年, 第143頁(yè)。布萊希特看到了中國(guó)戲曲虛擬化、程式化的表演與西方戲劇的差異，從而對(duì)中國(guó)古典戲曲產(chǎn)生認(rèn)同。他說(shuō)：“中國(guó)古典戲曲也很懂得這種陌生化效果，它很巧妙地運(yùn)用這種手法?！雹躘德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京:中國(guó)戲劇出版社，1990年,第192頁(yè)。布萊希特欣賞的中國(guó)古典戲曲的特征，其實(shí)就是“舞臺(tái)假定性”，與他所標(biāo)榜的“間離”理論，有著異曲同工之妙。

老舍的話劇始終注意學(xué)習(xí)中國(guó)古典戲曲中的精華。高行健說(shuō)：“向傳統(tǒng)戲曲汲取復(fù)蘇的力量，正是現(xiàn)代戲劇發(fā)展的一個(gè)方向。”*高行健:《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》，北京:中國(guó)戲劇出版社，1988年，第31頁(yè)。斯特拉文斯基也說(shuō)：“真正的傳統(tǒng)并不是一去不復(fù)返的過(guò)去的遺跡，它是一種生氣勃勃的力量，給現(xiàn)在增添著生機(jī)與活力?！?[美]斯特拉文斯基:《藝術(shù)創(chuàng)造》，見(jiàn)李普曼編《當(dāng)代美學(xué)》，北京:光明日?qǐng)?bào)出版社1986年。老舍在《茶館》中的創(chuàng)新，是將布萊希特理論與中國(guó)戲曲相結(jié)合，一方面避免復(fù)制生活的自然主義現(xiàn)象，一方面使舞臺(tái)不再是一種觀眾臺(tái)下觀看、演員臺(tái)上表演的互不相干的空間，而是演員與觀眾的互動(dòng)，把觀眾也納入到表演的空間來(lái)，對(duì)社會(huì)人生從哲理層面激發(fā)觀眾的思考意識(shí)與批判意識(shí)，從而使戲劇的哲理思索審美特征加強(qiáng)。

老舍的《茶館》具有人物安排的假定性：“次要的人物父子相承，父子都由一演員扮演。”在生活中，兒子不必繼承父業(yè)；可是在舞臺(tái)上，不僅子承父業(yè)，而且父子由同一演員扮演，就是明確地告訴觀眾，這是在演戲。這種人物安排的假定性滲透著布萊希特的“間離效果”，使觀眾在“間離”中有了獨(dú)立思考的機(jī)會(huì)。布萊希特說(shuō)：“由于演員與被表現(xiàn)的形象保持著一定的距離，力求避免將自己的感情變?yōu)橛^眾的感情。……為了這個(gè)目的，演員必須具有一種特殊的技巧，將特定的社會(huì)狀態(tài)的歷史事實(shí)強(qiáng)調(diào)出來(lái)。這只有陌生化效果能夠做到?！?[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京:中國(guó)戲劇出版社，1990年,第194頁(yè)。

老舍在幕與幕之間安排“大傻楊”這樣一個(gè)敘述故事、串連情節(jié)的人物，這個(gè)人物就具有假定性?！按笊禇睢笔菓蛲庵?，與劇中人是“間離”的。他的快板引導(dǎo)觀眾走出劇情，反觀劇情，對(duì)戲劇的主題能做到清醒的認(rèn)識(shí)。同時(shí)增強(qiáng)了戲劇的敘述性，突出了舞臺(tái)性和劇場(chǎng)性。

在藝術(shù)上，老舍在《茶館》里融進(jìn)了布萊希特的戲劇特質(zhì)，運(yùn)用了象征、空靈等技巧，達(dá)到了布萊希特的“間離”效果。但老舍的“間離”效果與布萊希特的“陌生化效果”又有所不同?！安既R希特戲劇理論的最基本特征是一種主張使演員和角色之間、觀眾和演員之間、觀眾和角色之間保持一定距離的戲劇學(xué)派?！?黃佐臨：《漫談“戲劇觀”》，人民日?qǐng)?bào)1962年4月25日。老舍的“間離”卻將斯坦尼斯拉夫斯基“進(jìn)入角色”的理論融合進(jìn)來(lái)，老舍沒(méi)有將“舞臺(tái)假定性”與“舞臺(tái)幻覺(jué)”、“寫(xiě)意”與“寫(xiě)實(shí)”對(duì)立起來(lái)?！恫桊^》里的第四堵墻是若隱若現(xiàn)的，所以，演員是“跳進(jìn)跳出”的?！斑M(jìn)”是演員對(duì)于角色生活與情感的投入、共鳴的感應(yīng)，“出”是演員與角色情感的“間離”。中國(guó)觀眾習(xí)慣觀看投入情感的演出，所以，老舍的“間離”是有分寸的，適可而止的。老舍既處理好舞臺(tái)假定性與斯坦尼體系的關(guān)系，又處理好舞臺(tái)假定性與布萊希特體系的關(guān)系，而且不為假定性而假定性，注意中國(guó)觀眾的傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣，在創(chuàng)作中更多地融入中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的精華。如《茶館》第三幕寫(xiě)小二德子打了學(xué)生之后和王大栓的一段對(duì)話，演小二德子的演員就“跳出角色” 繞著脖子罵教黨義的，演員與人物之間既有了“間離”，又體現(xiàn)出舞臺(tái)假定性，超越了中國(guó)現(xiàn)代話劇的寫(xiě)實(shí)手法，更展示出中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的寫(xiě)意特征，“走向舞臺(tái)藝術(shù)的假定性就是在現(xiàn)代意義上追尋我們民族戲劇的傳統(tǒng)之根”*查麗芳：《走向舞臺(tái)藝術(shù)假定性》，《四川戲劇》1992年第4期。。

老舍將創(chuàng)造生活幻覺(jué)與破壞生活幻覺(jué)的原則兼用，使觀眾有一種觀劇心理和劇場(chǎng)意識(shí)；并將寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的方法并用，寫(xiě)實(shí)的描寫(xiě)與象征、隱喻相揉合，一方面要求演員按角色的邏輯生活，按角色的任務(wù)行動(dòng)，強(qiáng)調(diào)真摯的體驗(yàn)及相應(yīng)的外部體現(xiàn)，另一方面也要求演員在必要時(shí)跳出角色去評(píng)價(jià)劇中人，或代表作者和演出者直接向觀眾點(diǎn)破一個(gè)哲理。

二、布萊希特的敘事劇理論與《茶館》的史詩(shī)性

布萊希特提出的“敘事詩(shī)體戲劇”理論的全部目的是引起觀眾的批判和思考。敘事劇就是以破除真實(shí)幻覺(jué)、“打碎第四堵墻”作為戲劇的新模式。同時(shí)，他提出了“現(xiàn)代戲劇應(yīng)該是史詩(shī)劇”的主張, “史詩(shī)劇”是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的一個(gè)挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇在社會(huì)功能、內(nèi)在結(jié)構(gòu)、價(jià)值取向、審美形態(tài)乃至表現(xiàn)題材等方面出現(xiàn)模式化和單一化?！笆吩?shī)劇”打破傳統(tǒng)亞里士多德式戲劇的“三一律”結(jié)構(gòu)和不許敘述的禁忌。與亞里士多德式戲劇講究戲劇沖突和情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合不同，布萊希特的戲劇是用史詩(shī)即敘事方法，在戲劇舞臺(tái)上表現(xiàn)既有廣度又有深度的現(xiàn)代社會(huì)生活的真實(shí)面貌并展示其發(fā)展趨勢(shì)。這是一種新的開(kāi)放式的戲劇結(jié)構(gòu)，通過(guò)藝術(shù)欣賞啟發(fā)觀眾思考，增強(qiáng)批判現(xiàn)實(shí)的能力，從而對(duì)社會(huì)有所推動(dòng)、有所改變。

“史詩(shī)劇”要求舞臺(tái)上所展示的事件，是生活真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的結(jié)合體，使觀眾既看到生活的真實(shí)，又明確意識(shí)到自己所面對(duì)的僅是一個(gè)舞臺(tái)上的藝術(shù)虛構(gòu)而已，從而對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)行理性批評(píng)，并幫助人們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和干預(yù)社會(huì)。布萊希特的戲劇觀是現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的交叉、匯合與滲透。布萊希特的戲劇觀有力地拓寬了中國(guó)戲劇家的思路。

布萊希特強(qiáng)調(diào)的理性思考對(duì)于中國(guó)戲劇家有所啟迪。此前，斯坦尼斯拉夫斯基的“戲劇性戲劇”對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇影響很大，幾乎成為中國(guó)話劇的唯一創(chuàng)作方法。中國(guó)從1929年開(kāi)始譯介布萊希特，到1959年《布萊希特選集》出版，特別是上海人民藝術(shù)劇院演出的由黃佐臨導(dǎo)演布萊希特的戲劇《大膽媽媽和她的孩子們》，1962年黃佐臨發(fā)表的《漫談“戲劇觀”》,充分說(shuō)明中國(guó)戲劇家在努力改變中國(guó)戲劇界對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基戲劇創(chuàng)作法的依賴現(xiàn)狀。

老舍在《茶館》中運(yùn)用“史詩(shī)劇”這種開(kāi)放式的戲劇結(jié)構(gòu)，運(yùn)用敘事性敘述，也是對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國(guó)戲劇界一統(tǒng)天下的反叛與挑戰(zhàn)。追求“史詩(shī)劇”的效果，使老舍從小處著手、大處著眼關(guān)注民族的命運(yùn)，關(guān)注國(guó)家的沉浮，反映時(shí)代的變幻。寫(xiě)的都是小人物，折射的卻是時(shí)代風(fēng)云，老舍說(shuō)：“我設(shè)法使每個(gè)角色都說(shuō)他們自己的事，可是又與時(shí)代發(fā)生關(guān)系。”*老舍：《老舍的話劇藝術(shù)》，北京:文化藝術(shù)出版社，1982年,第158頁(yè)。張光年說(shuō)《茶館》是：“每個(gè)不重要的人物，上得場(chǎng)來(lái)，也帶上了他們各人的歷史，甜酸苦辣?！@些人都不是處在時(shí)代漩渦的中心；大時(shí)代的風(fēng)浪卻天天沖擊他們?！?張光年:《座談老舍的<茶館>》，《老舍的話劇藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社，1982年，第401頁(yè)。所以，《茶館》三幕戲?qū)懥?0年的事件，寫(xiě)了中國(guó)50年的變遷。

老舍的《茶館》雖然受到布萊希特“史詩(shī)劇”理論的影響，但是，老舍并不排斥斯坦尼斯拉夫斯基注重“內(nèi)心的創(chuàng)作”和演出精神體驗(yàn)的戲劇觀。這便使老舍與布萊希特有了區(qū)別，避免了布萊希特強(qiáng)調(diào)“敘述”而導(dǎo)致結(jié)構(gòu)松散和戲劇動(dòng)作中斷的現(xiàn)象。老舍在《茶館》里將斯坦尼的“戲劇性戲劇”與布萊希特的“敘事體戲劇”相融合，創(chuàng)造了戲劇性很濃的敘事體戲劇。

老舍還吸收敘事式戲劇的象征性特征，用一個(gè)茶館象征一個(gè)社會(huì)時(shí)代。茶館是中國(guó)社會(huì)的一個(gè)微縮，茶館50年的歷史就是中國(guó)社會(huì)50年的歷史。作者通過(guò)茶館的變遷命運(yùn)來(lái)見(jiàn)證社會(huì)歷史的變遷和命運(yùn)，裕泰茶館的倒閉也象征了黑暗社會(huì)的結(jié)束。

與“戲劇性戲劇”《雷雨》關(guān)注一個(gè)家庭的故事包括一個(gè)家庭的變遷相比較,《茶館》關(guān)注的是一個(gè)社會(huì)的故事包括一個(gè)社會(huì)的變遷。這便是史詩(shī)劇的意義。

三、布萊希特的“辯證劇” 與《茶館》語(yǔ)言的哲理性

布萊希特后來(lái)力圖從“陌生化”出發(fā), 將理性思考滲透在戲劇的整體結(jié)構(gòu)和性格描寫(xiě)之中，把理性思考與審美感受、敘述體與戲劇性、間離與共鳴等相結(jié)合,使觀眾不在催眠的狀態(tài)而敏于思考。布萊希特將其戲劇叫作辯證戲劇。

布萊希特強(qiáng)調(diào)要把唯物主義辯證法運(yùn)用到戲劇中。他有一篇論文的題目就是《舞臺(tái)上的辯證法》。布萊希特主張將唯物主義辯證法運(yùn)用到每一部戲劇中，“‘辯證劇’實(shí)際上是布萊希特對(duì)‘?dāng)⑹聞　鞯囊粋€(gè)更深入、更全面的哲學(xué)概括。布萊希特的劇本內(nèi)容是辯證的，他所敘述的事件往往是流動(dòng)、變化、暗示著生活的無(wú)限可能性。”*劉穎：《論德國(guó)戲劇家布萊希特的戲劇創(chuàng)作觀》，《長(zhǎng)春師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第6期。布萊希特的哲學(xué)概括和間離效果促使觀眾進(jìn)行哲學(xué)思考，布萊希特在《伽利略傳》里為伽利略寫(xiě)了一句漂亮臺(tái)詞：“思考是人類最大的快樂(lè)。”

黃佐臨1962年在《漫談“戲劇觀”》中說(shuō):“關(guān)于哲理性，我認(rèn)為這是我們戲劇創(chuàng)作中最缺乏的一面?！?老舍的話劇創(chuàng)作企圖改變中國(guó)戲劇的現(xiàn)狀，他將哲理性通過(guò)人物的語(yǔ)言體現(xiàn)出來(lái)。老舍曾說(shuō)：“戲劇語(yǔ)言還要富于哲理。含有哲理的語(yǔ)言，往往是作者的思想通過(guò)人物的口說(shuō)出來(lái)的?！?老舍：《老舍的話劇藝術(shù)》，北京:文化藝術(shù)出版社，1982年,第249頁(yè)?！耙粋€(gè)平常的人說(shuō)了一句看來(lái)是平常的話，而道出了一個(gè)真理，這個(gè)人物便會(huì)給觀眾留下個(gè)難忘的印象?！?老舍：《老舍的話劇藝術(shù)》，北京:文化藝術(shù)出版社，1982年,第248頁(yè)。老舍還將這哲理性和思索品格傳遞給觀眾，“要考慮讓觀眾聽(tīng)了發(fā)生共鳴，讓他們也去想?！@樣觀眾不僅聽(tīng)得懂，還會(huì)引導(dǎo)他們?nèi)ハ?，就更有力量?老舍：《老舍的話劇藝術(shù)》，北京:文化藝術(shù)出版社，1982年,第258頁(yè)。。

即使是反面人物，老舍也要他們的語(yǔ)言富有哲理。老舍說(shuō)：“對(duì)于可憎的人物，我也由他的可憎之處，找出他自己生活得也怪有滋味的理由，以便使他振振有詞，并不覺(jué)得自己討厭該死?！?，我們要尋找那種說(shuō)得很現(xiàn)成，含意卻很深的語(yǔ)言?！?老舍：《老舍的話劇藝術(shù)》，北京:文化藝術(shù)出版社，1982年,第258頁(yè)。

劉麻子會(huì)說(shuō)“就是一條狗也得托生在北京城里”的哲理；唐鐵嘴會(huì)說(shuō)“年頭越亂，我的生意越好”的哲理；小唐鐵嘴會(huì)說(shuō)“我們是應(yīng)運(yùn)而生，活在這個(gè)時(shí)代，真是如魚(yú)得水”。雖然都是反面人物，但是說(shuō)出了當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。正如王朝聞所說(shuō)：“小唐鐵嘴不是什么藝術(shù)家。但是，愚者千慮必有一得，不能認(rèn)為凡是壞人說(shuō)的都是假話。也許，小唐鐵嘴不過(guò)是信口開(kāi)河，把聽(tīng)來(lái)的現(xiàn)成話拿來(lái)上市。但是，不論從劇本創(chuàng)作與素材的關(guān)系著眼，還是從舞臺(tái)演出與觀眾的關(guān)系著眼，‘如魚(yú)得水’四個(gè)字作為一種比喻，她也是一個(gè)經(jīng)得起實(shí)踐檢驗(yàn)的相對(duì)真理?！?老舍：《老舍的話劇藝術(shù)》，北京:文化藝術(shù)出版社，1982年,第424頁(yè)。老舍努力讓作品充滿哲理、充滿詩(shī)意，正如徐曉鐘所說(shuō)：“真正的表現(xiàn)原則和表現(xiàn)的美只存在于飽含哲理、飽含詩(shī)的激情和意境并找到美的形式的那些瞬間?！?徐曉鐘：《在兼容與結(jié)合中嬗變(下)》，《戲劇報(bào)》1988年第5期。

四、布萊希特人物的類型化與《茶館》類型人物的典型化

布萊希特的“敘事體戲劇”追求人物的類型化，不致力于渲染人物個(gè)人命運(yùn)和性格個(gè)性，不注重人物的心理描寫(xiě)，不是通過(guò)矛盾沖突和語(yǔ)言行動(dòng)去塑造某個(gè)人物，而是突出人物的外部特性，刻劃具有時(shí)代特征、階級(jí)特征、職業(yè)特征的類型人物。布萊希特說(shuō)：“演員要賦予特征以超乎劇本之外的意義?！?[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京:中國(guó)戲劇出版社，1990年,第235頁(yè)。它不像“戲劇性戲劇”那樣注重人物的典型化塑造。當(dāng)然，“敘事體戲劇”所描寫(xiě)的類型人物也有不足的地方?？伺亍す愤d說(shuō)，戲劇家“把太多的注意力放在總的類型上而很少注意細(xì)節(jié)”*[挪威]克努特·哈姆遜：《論易卜生》，《易卜生評(píng)論集》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1982年,第66頁(yè)。?！昂苌僮⒁饧?xì)節(jié)”就成為類型化人物的缺陷。

李健吾認(rèn)為《茶館》是“圖卷戲”，人物是類型化的，單一而不豐滿，單純而不復(fù)雜，但他同時(shí)也理解地說(shuō)：“我們不能向這類圖卷戲要求它不能提供的東西?！宋飳儆陬愋蛣?chuàng)造。這正是這類圖卷戲的特征。不是劇作者做不到，而是體裁給他帶來(lái)了限制?！?李健吾：《李健吾戲劇評(píng)論選》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年, 第199頁(yè)。我認(rèn)為，“圖卷戲”并沒(méi)有給老舍帶來(lái)限制，而是帶來(lái)了新的思維方式和新的表述方法。布萊希特說(shuō)：“在簡(jiǎn)單的評(píng)論中這種結(jié)構(gòu)方法常被稱為畫(huà)卷或技巧，就像劇臺(tái)上展現(xiàn)的只是一幅又一幅情節(jié)的圖畫(huà)，它們之間的情節(jié)不緊湊，也沒(méi)有把握住戲劇的緊張性。這當(dāng)然是愚蠢地誤解了我們經(jīng)典作家偉大的劇本結(jié)構(gòu)方法，……這些劇的主要情節(jié)是豐富的，各場(chǎng)戲與劇情發(fā)展盡管像圖畫(huà)一樣，但決不僅僅是互相聯(lián)在一起，而是互相制約。”*[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京:中國(guó)戲劇出版社，1990年,第151頁(yè)。老舍在《茶館》里通過(guò)“圖卷”展現(xiàn)的是豐富的社會(huì)情境，并注重細(xì)節(jié)描寫(xiě)，使人物的一言一行栩栩如生，從而使 “《茶館》任何一幀瞬間的人物剪影，任何一處只有三五句臺(tái)詞、一兩個(gè)動(dòng)作的情節(jié)安排，都要具備服務(wù)于全劇創(chuàng)作目的的典型性，都要跟作品基本創(chuàng)意取得內(nèi)在和本質(zhì)上的一致，否則便舍而棄之。老舍用這樣一些行之有效的手段，將《茶館》寫(xiě)得形散而神聚，意闊而氣凝”*關(guān)紀(jì)新：《老舍評(píng)傳》，重慶：重慶出版社，1998年,第465頁(yè)。。

當(dāng)然，《茶館》的人物塑造不是單純的典型化，而是典型化與類型化的融合。如只在第一幕出現(xiàn)的馬五爺，作者就完成了他的典型化與類型化相融合的塑造。說(shuō)他“典型化”，是因?yàn)檎羌?xì)節(jié)描寫(xiě)完成了馬五爺?shù)男蜗笏茉?。馬五爺出場(chǎng)一共只說(shuō)了三句話，就生動(dòng)地凸顯了“吃洋教”這一類人的典型特征：目中無(wú)人的派頭與威風(fēng)。說(shuō)他類型化，是因?yàn)檫@個(gè)人物確實(shí)體現(xiàn)出布萊希特所說(shuō)的“要賦予特征以超乎劇本之外的意義”。作品在馬五爺?shù)男愿袼茉熘馔怀龅氖钱?dāng)時(shí)“洋人侵略勢(shì)力越來(lái)越大”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。布萊希特說(shuō)：“這種藝術(shù)使平日司空見(jiàn)慣的事物從理所當(dāng)然的范疇里提高到新的境界。”*[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京:中國(guó)戲劇出版社，1990年,第193頁(yè)。

雖然是類型人物，老舍在描寫(xiě)上從來(lái)不打折扣。他說(shuō)：“不管人物在臺(tái)上說(shuō)多說(shuō)少，演員們總能設(shè)身處地，從人物的性格與生活出發(fā)，去說(shuō)或多或少的臺(tái)詞。某一人物的臺(tái)詞雖然只有那么幾句，演員卻有代他說(shuō)千言萬(wàn)語(yǔ)的準(zhǔn)備?！?老舍：《老舍的話劇藝術(shù)》，北京:文化藝術(shù)出版社，1982年,第262頁(yè)。所以，《茶館》做到了人物類型化與典型化的有機(jī)結(jié)合。這也使老舍超越了布萊希特要“演員一刻都不允許使自己變成戲劇中的人物”的戲劇觀。

老舍與布萊希特都非常重視戲劇的教育作用，同時(shí)也追求寓教于樂(lè)的演劇觀。戲劇的目的就是為了娛樂(lè)，通過(guò)娛樂(lè)，使觀眾受到有益的教育。布萊希特說(shuō)：“我們把劇院當(dāng)作一種娛樂(lè)場(chǎng)所，這在美學(xué)里是理所當(dāng)然的?！畱騽　褪且鷦?dòng)地反映人與人間流傳的或者想象的事件，其目的是為了娛樂(lè)?！?[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京:中國(guó)戲劇出版社，1990年,第5頁(yè)。他希望“把道德的東西變成娛樂(lè)，特別是把思維變成娛樂(lè)”*[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京:中國(guó)戲劇出版社，1990年,第6頁(yè)。，讓觀眾在藝術(shù)欣賞中獲得思考的快樂(lè)。老舍的《茶館》雖然主要是為了教育，說(shuō)明只有共產(chǎn)黨才能救中國(guó)的真理，但老舍也要求這部戲好看，能夠達(dá)到娛樂(lè)的效果。老舍將戲劇的藝術(shù)性提到很高的位置，他說(shuō)：“觀眾要求我們的話既有思想感情，又鏗鏘悅耳；既有深刻的含意，又有音樂(lè)性；既受到啟發(fā)，又得到藝術(shù)的享受。”*老舍：《老舍的話劇藝術(shù)》，北京:文化藝術(shù)出版社，1982年,第243頁(yè)。正是這種思想性與藝術(shù)性并重的戲劇觀，使老舍創(chuàng)造了獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)話劇精品。

Blending of the Traditional and the Modern:On Lao She’s Teahouse and Brecht's Concept of Drama

Yang Yingping

(School of Literature, Xiaozhuang College of Nanjing, Nanjing, Jiangsu 211171)

Through re-readingTheTeahouse, a few new insights into it are discovered: Lao She’s “new attempt” in hisTeahouseis in many ways similar to Brecht’s concept of theater though it is of course quite different from the latter.TheTeahousebears the narrative features of Brecht’s “epic drama”, but, integrated into it, are Stanislavsky's performance methods on the other hand; it is provided with Brecht’s “defamiliarization effect”, but with more “Stage assumption” of traditional Chinese operas. That is, it puts Brech'st rational thinking into the play and go after an integration of typification with categorization, thus creating a unique boutique of Chinese drama with a blending of the traditional and the modern..

TheTeahouse； Lao She; Brecht； compare

2013-09-15

楊迎平(1953—)，女，湖北孝感人，南京曉莊學(xué)院人文學(xué)院教授。

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1001-5973(2013)06-0026-05

責(zé)任編輯：李宗剛