現(xiàn)代性空間轉向與文學研究新路徑

裴 萱

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

“哪里有空間， 哪里就有存在?！盵1]列斐伏爾對空間的經(jīng)典闡釋成為20世紀以來空間轉向的預言?，F(xiàn)代性作為自身敞開的開放性系統(tǒng)，直接規(guī)約了文學及文學理論的研究路徑和話語言說方式。但與此同時，現(xiàn)代性自身又是變動、復雜和矛盾的體系建構，喬治·巴朗蒂耶揭示了現(xiàn)代性難以確定的面孔，“現(xiàn)代性并不容易讓人理解，這是它的本質所使。它的本質是運動，是普遍化的流動；它讓已經(jīng)變得不可能的事情顯得更加明顯，但它又為眾多的可能性開辟了道路：現(xiàn)代性面對的是既不明確又難以預料的未來：沒有任何的傳統(tǒng)參照對象可以為未來某些道路的選擇做保證，因為現(xiàn)代性不斷地制造斷裂?！盵2]作為文學研究路徑的審美現(xiàn)代性秉承藝術獨立與審美自律的原則，在工具理性和道德理性之間占據(jù)一席之地，以感性的生存論與價值論、藝術救贖的新宗教和精英式的美學介入實現(xiàn)自身的話語言說。但是，審美現(xiàn)代性是獨立原則既是現(xiàn)代性發(fā)展的必然，其內部不可調和的矛盾也始終伴隨。文學領域的擴張、知識越界的現(xiàn)實和感性個體的張揚都帶來文學研究知識學層面上的困境；審美現(xiàn)代性內部自律性與自反性、感性個體與總體合理性、批判性與世俗性的矛盾，伴隨后現(xiàn)代社會和文化研究的來臨成為愈加凸顯。一方面，以文化研究介入文學研究是理論的擴張和學科互涉的必然，另一方面文化研究在方法論層面上并沒有突破，恰恰相反的是破壞了文學研究獨立的學科合法性?？臻g轉向卻在地理空間、文學經(jīng)驗、主體體驗、邊緣政治等層面給現(xiàn)代性的文學研究提供方法，同時也在文化研究的層面中拓展生發(fā)，適合了學科互涉的空間尋求。

一、現(xiàn)代性空間轉向與文化研究

現(xiàn)代性是作為一個線性的時間概念出場的，指與古典思維方式、經(jīng)濟政治和文化文學相對應的生活狀態(tài)與話語言說方式，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，這是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！盵3]伊夫瓦岱更是高度認同現(xiàn)代性的時間線性功能，“現(xiàn)代性是一種時間職能：沒有比這更好的說法了。從定義上而言，現(xiàn)代性的價值表現(xiàn)在它與時間的關系上。它首先是一種新的時間意識，一種新的感受和思考時間價值是方式?！盵4]具有現(xiàn)代意識的理論家們往往立足于時間意識對傳統(tǒng)社會進行合理化和自反性的反思，哈貝馬斯認為現(xiàn)代性是一項未完成的工程，應該在當代社會的知識可靠性和合法性問題基礎之上建立交往的“新理性”；利奧塔以歷時態(tài)的標準劃分了現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性，并且從現(xiàn)代性的話語和敘事入手尋求合法化重建；吉登斯認為現(xiàn)代性發(fā)展至晚期走向“自反性”，是尋求內部反思的表現(xiàn)；卡林內斯庫的審美現(xiàn)代性也是在逆反啟蒙現(xiàn)代性的語境中產(chǎn)生，以現(xiàn)代主義和先鋒派追求藝術自律的史論價值。所以，在歷史決定論的傳統(tǒng)話語壓抑中，審美現(xiàn)代性和文學研究同樣追求時間維度與歷史意識的批判，而忽視空間視域中的文學研究和文學本身的空間屬性，“空間”僅僅是現(xiàn)代性風云變幻和話語言說的場所(place)，并不具備本體意義上的價值。“空間在以往被當做是僵死的、刻板的、非辯證的和靜止的東西。相反，時間卻是豐富的、多產(chǎn)的、有生命力的、辯證的。”[5]與此相對照的文學文本和文學研究也是立足于時間線性觀，如浪漫主義文學、批判現(xiàn)實主義小說、意識流小說和表現(xiàn)主義文學等等，以人物和行動的開展敘事線索，在對意識流的把握中重建二度的心靈體驗時間模式。可見，時間性適應了主體高揚時期的現(xiàn)代性文學話語言說方式，以絕對的主體建構和審美反叛對抗歷史理性的整一化訴求。

重視時間而輕視空間的狀況在20世紀下半期得以明顯改變。伴隨后現(xiàn)代工業(yè)社會的來臨與審美現(xiàn)代性自身的發(fā)展，空間轉向伴隨著現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉型和文化研究的擴張逐漸為理論家重視，并成為涉及本體論意義的徹底轉型。第一，從現(xiàn)實社會層面而言，時間對于人類生活的影響力逐步退居空間之后。交通工具、科學技術和現(xiàn)代生活與工作方式的發(fā)展，使得時間的間隔已經(jīng)趨近與零。以往“山路回轉不見君，雪上空留馬行處”和“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的體驗狀態(tài)已經(jīng)為麥克盧漢的“地球村”和超音速飛機所代替，空間感基礎上的歷史時間體驗轉變?yōu)闀r間極度壓縮的地理性共存空間。賽博空間(Cyperspace)從根本上改變了歷史上人與人(face to face)和語言同語言(Letter to letter)的交流模式，“尺素在魚腸，寸心憑雁足”的書信體小說曾經(jīng)作為盧梭、理查森等人文學空間交流的典范，當代的網(wǎng)絡虛擬空間和電子信息傳遞技術正如哥倫布把英文字母的A，畫上全球性的圓圈@。能指狂歡、圖像膨脹伴隨著瞬時的信息傳遞和網(wǎng)站入口給予后現(xiàn)代人們以全新的空間體驗。第二，從文化研究層面而言，空間建構與地緣政治、話語權力和城市社會的生產(chǎn)密切相關。西方現(xiàn)代性憑借理性原則和經(jīng)濟實力力圖在全球建立統(tǒng)一的總體化原則，以歐洲中心主義的自我與他者、中心和邊緣、宗主國與殖民地、男權與女性的二元區(qū)分進行定位。在時間性退居的后現(xiàn)代，空間正是成為了政治話語的開展領域，“空間并不是人類活動發(fā)生于其中的某種固定的背景，因為它并非先于那占據(jù)空間的個體及其運動而存在，卻實際上為它們所建構?！盵6]空間建構中隱含的地緣政治、意識形態(tài)與權力結構是巨大的，它不僅是被動的文化產(chǎn)物，更是特定空間生產(chǎn)的力量，“現(xiàn)代西方的主體性是通過一種地理和空間的規(guī)劃，通過對其棲息于其中環(huán)境的持續(xù)的分解和重組建構起來的。”[7]由地方(place)到空間(space)的支配與劃分是以帶有殖民色彩的空間敘事和地緣政治所建構起來的，空間成為后殖民主義文化斗爭的場所，而同時也為文化反抗提供了更多的契機。?？略?976年的講稿《其他空間》揭示了人類空間并置時代的到來，空間的區(qū)隔與劃分、不同空間地域之間的交流與影響構建權力運作的基礎，“人們所經(jīng)歷和感覺的世界更可能是一個點與點之間互相聯(lián)結、團與團之間互相纏繞的網(wǎng)絡，而更少是一個傳統(tǒng)意義上經(jīng)由時間長期演化而成的物質存在?！盵8]空間、政治、地理、文化等問題逐步進入后現(xiàn)代文學和美學研究的視野，并構成文化研究獨特的景觀，文學和美學也在學科互涉中獲得了更多的空間思考。大衛(wèi)·哈維在《時空之間——關于地理學想象的反思》中指出：“在地緣政治學的歷史里，對于地方、民族和傳統(tǒng)，以及美學感受神話的訴求，扮演了重要的角色。我認為這里蘊含了將美學和社會理論的觀點融匯一起的重要意義?！盵9]第三，從現(xiàn)代性自身的發(fā)展轉向而言。后期現(xiàn)代性轉變前期現(xiàn)代性對于總體理性的重視，而是側重對于市民個體感性經(jīng)驗的發(fā)掘，正如威爾什認為后現(xiàn)代與現(xiàn)代的區(qū)別是美學向感性學的轉變。生命意識的彰顯和身體意識的確立并不是先驗理性反思的結果，而是經(jīng)驗的出場，是在“流動的現(xiàn)代性”中體驗自身，是從外部客觀聯(lián)系的歷史確證轉向當下此時的經(jīng)驗建構。以鮑曼的后現(xiàn)代性理論來講，流動的現(xiàn)代性正是打破穩(wěn)定性規(guī)則的個體化、私人化的現(xiàn)代性，“一個人如何生活變成了解決制度矛盾的辦法?！盵10]而“流動的現(xiàn)代性”正是“時空壓縮”總成的，現(xiàn)代性從產(chǎn)生之初就隱含了時間與空間的分裂，后現(xiàn)代性將這一分裂明顯化，空間逐步分離。在時間被高度壓縮的后現(xiàn)代技術語境中，空間反倒獨立出來成為影響現(xiàn)代性的重要因素。比如誰能夠把握住更多的地理、文學、文化和話語空間，誰能夠在等同的時間內占據(jù)更多的空間，誰能夠充分利用空間通達無障礙的自由，將獲得優(yōu)勢的權力。這也正是吉登斯所認同的“時空分延”(time-space distanciation)造成的后現(xiàn)代性結果。空間和時間的改弦更張促使經(jīng)驗個體在全球性的即時交往成為可能，個體的彰顯也打破了單一的在場方式，而轉向多維主體間性的建構，“空間已經(jīng)成為思考后現(xiàn)代性組織與意義的媒介?！盵11]

空間的內涵概括起來一般有三個維度上的理解，首先指“虛空”的狀態(tài)，與“實存”相對；其二是事物發(fā)展變化的所處的位置、地點及運行狀態(tài)，包括客觀物質性以及精神思維性兩個層面；其三是普通事物所占據(jù)的三維量化數(shù)據(jù)?？臻g轉向綜合了這些經(jīng)驗層面上的意義，同時賦予了現(xiàn)代性文化研究的本體性價值意義。?？率紫葟臋嗔驮捳Z入手，認為空間性可以解決現(xiàn)代性對于權力的焦慮，《規(guī)訓與懲罰》中的監(jiān)獄正是獨特空間下權力建構和流變的譜系史。權力作為一種基礎性的存在而不是上層建筑的產(chǎn)物，并撒播至各種社會關系之中，空間正是參與甚至決定了話語權力的制造因此具有獨立的價值。“當下的時代將可能首先是空間的時代，我們處于同在性的時代：我們處于并置、遠與近、并排、分散的時代?！盵12]福柯堅信空間轉向將在后現(xiàn)代發(fā)揮更重要的本體性作用，“我確信，我們處在這么一刻，其中由時間發(fā)展出來的世界經(jīng)驗，遠少于聯(lián)系著不同點與點之間的混亂網(wǎng)絡所形成的世界經(jīng)驗?；蛟S我們可以說：特定意識形態(tài)的沖突，推動了當前時間之虔誠繼承者與被空間決定之居民的兩極化對峙?！盵13]空間轉向在列斐伏爾和大衛(wèi)·哈維理論中獲得了寬泛的文化研究意義，社會、文化、實踐、城市、政治、日常生活都進入了列斐伏爾的空間性的三元辯證法視野。在無力自然的第一空間和邏輯抽象和形式抽象的精神第二空間之外，還存在的充斥著邏輯認識和社會實踐的“社會第三空間”。多重的社會空間互相交疊，同時又無所不包、徹底開放。“我們所面對的并不是一個，而是許多社會空間。確實，我們所面對的一種無限的多樣性或不可勝數(shù)的社會空間……在生成和發(fā)展的過程中，沒有任何空間消失。”[14]空間超出了傳統(tǒng)定義的地理學和幾何學范疇，正是成為文化研究、學科互涉和社會關系重建的動態(tài)實踐過程，帶有馬克思理論影響下的空間生產(chǎn)理論?！吧鐣臻g是一種被用來使用的產(chǎn)品，或用來進行消費，而且也是一種生產(chǎn)方式。自身在空間中的投射與固化，這也產(chǎn)生了空間本身，所以說，社會空間不但是行為的領域，而且是行為的基礎?！盵15]大衛(wèi)哈維則在文化研究的基礎上更重視美學和地理學參與空間轉向的研究，他在《時空之間——關于地理學想象的反思》中提出，“美學理論緊抓的一個核心主題：在一個快速流動和變遷的世界里，空間構造物如何被創(chuàng)造和利用作為人類記憶和社會價值的固定標記。關于不同形式的生產(chǎn)出來的空間，如何抑制或促進了社會變遷的過程，我們可以從美學理論學到很多。有趣的是，現(xiàn)在地理學家的努力從文學理論家那面獲得的支持，比從社會理論家那里來得多……我認為這里蘊涵了將美學和社會理論的觀點融匯一起的重要意義。”[9]387-400可見，社會性空間生產(chǎn)的建構與美學、地理學的融合是兩位理論家的突出貢獻，并直接開啟了空間文化研究的新時期。20世紀后期，空間轉向與空間理論的生成是直接伴隨著文化研究和后現(xiàn)代性思潮的涌現(xiàn)而產(chǎn)生的，文化研究產(chǎn)生了空間轉向，空間轉向又成為文化研究的組成部分，并且成為后期審美現(xiàn)代性和文學研究的焦點。尤其在個人的空間文化體驗、文學審美空間和社會空間生產(chǎn)實踐方面進行反思。文學研究的文化擴張產(chǎn)生方法論層面上的困境，而空間轉向作為文化研究的重要一維將為文學和審美現(xiàn)代性研究提供嶄新的理論資源，并且在人與自然、人與家園感、人與文學懷舊體驗層面生發(fā)綠色的、可持續(xù)的批評空間。

二、文化研究方法論困境與文學空間回歸

20世紀后半葉以來，文化研究逐漸蔚為大觀成為一個顯性新興學科，從人類學、社會學、政治學、傳播學包括上文提到的地理學等等建構嶄新的文學批評樣式與文論言說話語，“文化研究不是什么統(tǒng)一的流派，也不是一個明確的學科，它不過是正在形成的跨門類的課題，……它更像是文學批評學科的變種。”[16]詹姆遜認為文化研究是晚期資本主義社會最明顯的特征，“文化研究是一種愿望，探討這種愿望也許最好從政治和社會角度入手。把它看做是一項促成‘歷史大聯(lián)合’的事業(yè)，而不是理論化地將它視為某種新學科的規(guī)劃圖?！盵17]文化研究引入中國以來，極大開拓了文學研究的視野和文學理論、文藝美學的學科構建，學科互涉與觀念革命使文學介入當下的能力大大提高，也在一定程度上緩解了學者的知識話語焦慮，“尤其是伯明翰學派的文化研究、西馬的批判理論以及后現(xiàn)代大眾文化理論等，這使得中國知識分子逐漸破解了追求學科知識自律性的主體性解放神話，而建構了以文化闡釋為內涵的學科知識互涉的學術格局?！盵18]但是，以文化研究為方法論的文學研究和文學理論也出現(xiàn)了較大的問題，具體表現(xiàn)為三個方面。第一，文學理論在新時期出現(xiàn)了學科性自我質疑和本土擔憂，從西方大量引入的理論流派使我國的文論建設秉承本質主義的思維方式與知識生產(chǎn)模式，而忽視了本土資源的生成意識和歷史意識。移植性質的西方文論話語導致與中國文學現(xiàn)象的脫節(jié)，比如用法蘭克福學派的批判理論來審視中國的新傳媒現(xiàn)象和消費美學，但是卻忽略了中國的政治意識形態(tài)模式和現(xiàn)代化進程中的異質性，這與資本主義國家的微觀革命論原則還是有所不同。有學者指出“我們應當從中國的實際問題出發(fā)創(chuàng)立或引用適合的理論，而不是從理論出發(fā)制造或夸大中國的所謂問題。”[19]第二，文化研究(包括未充分發(fā)展的文化詩學)與文學研究的初衷背道而馳，文學問題已經(jīng)淹沒在政治、權力、消費、生活、革命、性別和同性戀之中?！霸谀壳斑@種文化研究的對象轉了向，已經(jīng)從解讀大眾文化等等現(xiàn)象，進一步蔓延開，比如說去解讀廣告，解讀模特表演，解讀小區(qū)熱等，結果，解讀的對象就離開了文學、藝術作品本身?！盵20]本應作為文學擴容和文學實踐的“他者”學科卻反客為主，遮蔽了思考文學的本體論和方法論價值。

最后從方法論層面而言，文學研究所依賴的文化研究自身也出現(xiàn)知識學層面的二難困境，這導致對文學研究自身的解說能力也將減弱。知識越界與學科互涉的矛盾，經(jīng)驗實證與先驗理性的對立，感性個體的語境與知識合理的形式之間的對抗成為文學研究的方法論困境，而這些又是文化研究本身所秉承的特質，“文化研究的所謂學科大聯(lián)合是一種研究對象的擴張而非研究方法的開拓，……但是文化研究放棄了文學研究的元理論，即審美本體論或藝術自律論，甚至放棄了文學研究的自明性對象，即語言文本。因此文化研究事實上破壞了文學研究的學科合法性。學科互涉的研究方法倘若走到破壞學科自身存在的地步，那么這種方法帶來的可能就是更加難解的方法論困境。”[21]其一，現(xiàn)代性的認識論哲學本身就有英國經(jīng)驗主義和大陸理性主義的對抗，運用到審美現(xiàn)代性中，經(jīng)驗主義重視文學的感覺和體驗，休謨與博克都是從人的具體主觀情感和主觀經(jīng)驗出發(fā)，認為審美取決于人的主觀利益和效用，以“同情說”為核心的審美趣味能夠構造人與人之間和人與其他事物的共同美感；萊布尼茲、狄德羅和鮑姆嘉通往往是先確定美的普遍概念，再來論證通達審美的特殊途徑，審美是理性認識的一個環(huán)節(jié)，最終還需要理性的檢驗與修正。比如萊布尼茲的神學美學形式、狄德羅客觀主義的關系美學和鮑姆嘉通理性統(tǒng)治下的感性學美學都體現(xiàn)了先驗理性的反思特質和對知識的決定作用。表現(xiàn)在法蘭克福學派的批判理論便是預設一種諸如“愛欲”“單面人”“光暈”等先驗依據(jù)，然后結合社會文化與文學文本進行批判，進而實現(xiàn)審美救贖。文化研究就大量使用了先驗理性的方式，如政治階層的劃分、文化唯物主義的建構和意識形態(tài)理論等，進而考察文學在文化研究中是否符合政治、身體或者革命的需要。但審美現(xiàn)代性和現(xiàn)代主義文學明確地高揚主體性文學的力量，從人的審美體驗入手進行生成意義上的文學考證與文獻分析，以特立獨行、不涉他語、人性回歸的經(jīng)驗方式研究文學，以通達藝術獨立和審美自律的目標。所以，文化研究不單單是文學對象擴容這樣簡單，更是深層次研究方式的矛盾。整一性失落的現(xiàn)代社會如何協(xié)調經(jīng)驗學科與邏輯學科成為最主要的方法論難題。其二，后現(xiàn)代對于主體個人感性欲望的張揚與現(xiàn)代性知識體系確定化、形式化和意識形態(tài)的訴求構成不可調節(jié)的矛盾。其三，在審美現(xiàn)代性方面，學科自主化終于使得文學研究有了自身的一席之地，那就是以美學的力量介入并主導文學研究，從審美性出發(fā)賦予文學研究以合法性的存在。比如學界對十七年文學的再認識，便是得益于文學學科時代的學術范式。但是文學本身即是包容的體系，比如在文學文本中完全可能包含倫理、宗教、心理學、政治等多方面的內容，文學文本注定不同于政治、經(jīng)濟和其他科學門類的文本，“詩性語言文本的產(chǎn)生并不受學科分類的制約，相反它是前學科性質的，即是語言主體對存在之意義的發(fā)現(xiàn)，正如海德格爾所言——詩是真理的自我顯現(xiàn)。”[21]現(xiàn)代性的知識劃分和科學理性知識的高揚已經(jīng)打破前學科時代的整一化“圣賢”模式，學科互涉的文化研究成為文學研究在后現(xiàn)代時期的選擇，但二者出現(xiàn)了詩性精神與學科理性的錯位。也就是說，古典文學的綜合研究方式在秉承“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的詩性話語方式和體悟方式言說的；近代的學科綜合是在理性學科劃分基礎上的再次綜合，不論是文學對象的擴容還是文化研究其他學科的文學因素都“放棄了文學研究的元理論和自明性對象”，所以，審美現(xiàn)代性、文學文本自身與學科互涉構成了方法論層面的又一困境。

文化研究在后現(xiàn)代性出現(xiàn)了方法論層面上的難題，促使學者們進一步的理論思考?？臻g轉向作為文化研究的一個方面成為“空間的文化研究”，正如前文論述，空間轉向和文化研究是互相影響和介入的關系，并為文學研究提供了新的理論資源與方法路徑。福柯與列斐伏爾完成了空間的本體價值確立與文化社會意義定位，而這也為文化研究語境下文學的空間研究和文學空間的分析奠定了理論基礎。文學的空間批評也從地理景觀、文學空間的人文他者觀照、心靈空間烏托邦幾個層面進行解讀，更加重視現(xiàn)代性影響下空間與文化的融合，將單純的地理景觀逐步轉向空間的文化研究，探求文學文本空間分析的新路徑。第一，傳統(tǒng)的地理景觀被賦予了更多的文學文化意義，成為人類文化實踐的場所?？死手赋觥暗乩砭坝^是人們通過自己的能力和實踐塑造出來，以符合自己文化特征的產(chǎn)物?！盵22]地理景觀具有人類實踐價值的文化和象征意義，這種空間并不是自然形成，而是人類的宇宙觀、文化觀和生活觀劃分了此種格局，但是空間被劃分的同時也作用著田園、城市、沿海和內陸不同的文化與文學意義。這些也廣泛體現(xiàn)在文學文本之中，“文學景觀最好是看做文學和景觀的兩相結合，而不是視文學文本為反映或者歪曲外部世界的孤立的鏡子。同樣，文學也不僅僅是針對客觀的地理知識或提供某種情感的呼應。恰恰相反，文學提供觀照世界的方式，顯示一系列趣味的、經(jīng)驗的和知識的景觀。文學是一種社會產(chǎn)品——它的觀念流通過程也是一種社會的指意過程?！盵22]文學是紛繁的意義之網(wǎng)，地理景觀作為影響并決定了人類文化和生產(chǎn)方式的空間，世界建構了文學的話語意識形態(tài)。克朗通過詩性的語言展現(xiàn)并分析了荷馬史詩、哈代、雨果等具體的文學文本，認為《德伯家的苔絲》中對韋塞克斯鄉(xiāng)村民俗鄉(xiāng)情的描寫以及金錢力量對鄉(xiāng)村空間的滲透，都顯示出文學獨特的地理景觀，并生發(fā)出豐富的意義?！秺W德賽》《俄狄浦斯王》都是空間景觀建構下的“家園”回歸儀式，起點從家園的失落到終點是家園的回歸，但是回歸之后的家園再也不是依稀夢中的原樣，而是“舊時王謝堂前燕”的凄涼與落寞。所以，文學正是在家園感和空間感的建構中，獲得了獨特的懷舊體驗和異質文化之間的鮮明對照。其實，文學的地理景觀在當代電影《指環(huán)王》再次得到意義的彰顯，弗羅多一行人毀滅魔戒回歸故鄉(xiāng)夏爾之時，發(fā)現(xiàn)地理上的回歸卻再也無法回到心靈源初的空間體驗了，歷險進程中對家園的熱切期待與平庸的現(xiàn)實之間再次產(chǎn)生落差，“取向何方？我心彷徨。”[23]由此來看，文學的空間批評既是以地理景觀為基礎，又遠遠超越了地理的限制，獲得了豐富的意義。第二，文學空間更加關注“他者”的人文關懷?？死实牡乩砭坝^空間被賦予了主體體驗的意義建構之維，而在社會和文化的總體交匯中，主體性逐漸得以彰顯?？臻g轉向也具有了身份認同和本土與他者角度上的意義。菲利普韋格納在《空間批評：臨街狀態(tài)下的地理、空間、地方和文本性》一文中指出非洲是被歐洲所“他者”化的異域空間，他通過對康德拉小說《吉姆老爺》的分析給這部關于航海、榮譽和英雄的傳奇故事以空間和學術的色彩。吉姆一方面被歐洲現(xiàn)代文明所拋棄，另一方面卻在帕圖桑的土地上繼續(xù)他所謂人類文明的歐洲文明，最終遠離文明圈的帕圖桑沒有成為吉姆的避風港，卻仍然死在了自身的文明追求進程中?！霸谛≌f的這后半部分，康拉德就大英帝國所謂的‘非正式’擴張過程，提供了主人公毀滅性的寓言，這過程對于地方空間交通來說，事實上是經(jīng)常以無意識的方式，再一次刻寫了一個更大的全球經(jīng)濟循環(huán)網(wǎng)絡中的那些空間。”[24]從孟買、加爾各答到仰光、巴達維，文本的地理距離已經(jīng)達到了3000英里，可以吉姆的經(jīng)歷仍然無法逃脫西方文明的封閉世界，盡管他自己一直在逃避和尋求，“他痛切地感受到了一種無法忍受的力量，這種感受便把他永遠逐出了海港和白人圈子，甚至趕進了原始森林，與莽林村落的馬來人為伍?！盵25]被他者化的帕圖森島和無處不在的歐洲文明最終導致主人公的失敗，空間分析也帶來了人性的關懷。印裔英國作家奈保爾也深刻體驗到空間分離和自身他者身份的悲哀。從印度到西班牙港并接受全英式的教育，這位作家深刻體驗到文化錯位和身份迷失的恐怖?！霸谶@兒，我只是大城市中的一個居民，無親無故。時間流逝，把我?guī)щx童年的世界，一步一步把我推送進內心的、自我的世界。我苦苦掙扎，試圖保持平衡，試圖記住：在這座由磚屋、柏油和縱橫交錯的鐵路網(wǎng)構筑成的都市外面，還有一個清晰明朗的世界存在?！盵26]第三，文學的空間批評更加重視對心靈空間的烏托邦審美訴求。索亞在《第三空間》中明確提出了超驗而又開放的空間，如果說第一空間是物質性和客觀性的形式科學空間，第二空間是藝術和精神層面的感知空間，那么第三空間正是主體與客體，真實與虛構，重復與差異等等種種因素的匯集，是更高層面的空間狀態(tài)?！斑@樣的第三化不僅是為了批判第一空間和第二空間的思維方式，還是為了通過注入新的可能性來使它們掌握空間知識的手段恢復活力，這些可能性是傳統(tǒng)的空間科學未能認識到的?！盵27]索亞為了說明他的觀點大段引用博爾赫斯短篇小說《阿萊夫》的文本，“阿萊夫的直徑大約為兩三厘米，但宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小。每一件事物都是無窮的事物，因為我從宇宙的任何角度都能清楚地看到?！盵27]這也正如我國佛教典籍的“一花一世界，一葉一如來”，第三空間無限廣闊而又無所不包，是具有宗教終極意義上的空間體驗。索亞認為第三空間“是一切地方都在其中的空間，可以從任何一個角度去看它，每一個事物都清清楚楚；但它又是一個秘密的、猜想的事物，充滿幻象與暗示，對于它我們家喻戶曉，但從來沒有人徹底地看清它、理解它，這是一個‘無法想象的宇宙’”。[28]至此，文學上審美如何可能的問題變成了心靈自由的空間如何可能的問題，阿萊夫的空間正是主體生成性的空間，是建立在審美經(jīng)驗和先驗哲學基礎上的“烏托邦”存在?？臻g跨越種種二元對立并完全破除界限，文學和審美的絕對自由精神得以彰顯。這也正是文學研究的最高理想所在。

三、文學研究方法論啟示

空間轉向從另類和嶄新的維度為文學研究和文學空間提供了理論切入點，并且更加密切了與文學文本的聯(lián)系，發(fā)掘出文學和文學空間中的審美意味，拓展了文學在文化研究中的疆域?？死试凇端伎伎臻g》中提出，“空間在現(xiàn)代思想中無處不在。它是使理論之骨更為賞心悅目的骨肉……意味著頗為不同的事物，而且還在于其意義隨境而來?！盵29]空間作為文學和文學理論處理文本、進行研究的一種方式，在學科互涉、本土質疑、審美回歸、理性感性等方面做出它獨特的視角方式和理論貢獻。從方法論層面而言，我們可以分為體驗論、同情論和家園論，在全球化學科互涉的景觀中重新回歸生成意識的歷史譜系學，進而回歸文學前學科性質的詩性話語和思維方式。但是這個過程中并不排斥先驗的理性價值與形式定義。

首先，審美空間是在地理自然空間的維度展開，個人主體意識在后現(xiàn)代時期對于時間的漠視和空間交流的擴大直接導致了對空間體驗的重視，如“明日隔山岳，世事兩茫茫”。個體在現(xiàn)實空間和文學空間中進行社會物質性、個人身體性和自由價值性的體驗之中。所以，空間轉向進一步促使體驗美學在文學研究中的方法論和本體論的體位。體驗作為審美過程和美學接受領域的一個重要術語，直接聯(lián)系了審美主體與審美對象。具體說來，是審美主體在對象的引發(fā)、誘導和共鳴之中，以自身的生活經(jīng)驗和美學經(jīng)驗的“前理解”為前提，達到“視域融合”的物我不分、主客統(tǒng)一的審美境界，是一種“審美之中主體心力情感投入、體悟、擁抱對象的心理活動”。[30]空間的區(qū)域性劃分、空間的距離和現(xiàn)實空間與精神空間的膠著都構成了主體以“意向性”的方式聯(lián)系世界、存在與他者。空間的背后是主體與世界共同的“存在”，而主體與世界的割裂也就產(chǎn)生了空間。所以，在海德格爾那里“終有一死者存在，也即是說：終有一死者在棲居之際根據(jù)他們在物和位置那里的逗留而經(jīng)受著諸空間，而且只因為終有一死者依其本質經(jīng)受著諸空間，他們才能穿行于諸空間中?！盵31]空間就使主體以體驗的方式與世界和“彼在”聯(lián)系到了一起。如王夫之曾論述《詩經(jīng)》“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”時表示“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂?！盵32]正是主體的情與現(xiàn)實的景密切結合，而產(chǎn)生的“象”卻又超出了世間的哀樂，給人以充盈而又強烈的時空情懷。所以，面對文學文本，采取體驗式細讀的方法，使研究者進入文學本身的時空場域之中。體驗本身融合了感知、理解、反思等多種心理功能，并且綜合形象思維與理性思維構建嶄新的批評思維，以歷史生成主義和經(jīng)驗實證主義的原則介入文學研究。如陳思和主編的《當代文學史教程》就以重寫文學史的角度，盡力剝離政治意識形態(tài)對當代文學的話語言說，也沒有采用西方文論流派的先驗理性觀點，而是將文本還原至具體的文化語境之中，以體驗式的情結考察作家和文本的審美意蘊?！懊耖g隱形結構”、“潛在寫作”視角下對十七年文學、尋根文學以及王家新、韓東等晚生代作家作品給予空間體驗層面的思索，試圖以民間意識形態(tài)和話語方式重建文學本來的面貌。但是體驗并沒有否認對文學流派和文學現(xiàn)象的理性思索，比如對民間意識形態(tài)等關鍵詞的梳理就體現(xiàn)了歸納和提升，只不過是在經(jīng)驗考證的基礎之上的來，而不是理論之間的交叉影響。對于文學研究中其他學科和領域而言，我們同樣可以采取為文學對象擴容的基點以保證文學的當下行，比如對網(wǎng)絡空間、影視廣告、文化工業(yè)進行生成式的體驗分析，只不過采取一種詩性的經(jīng)驗態(tài)度和審美本位的話語基點，以保證“文學性”在綜合浪潮的學科中保持自由和想象的人文空間，不至于迷失在經(jīng)濟、政治和社會的洪流中。所以，文學的空間轉向再次把美學體驗與文本細讀代入文學研究的方法中來。

其次，從社會空間的維度而言，主體對自由空間的追尋要求打破空間的區(qū)隔，以通達心靈上的無空間性。審美空間正是融合個體空間、總體空間和政治空間之間的對立，實現(xiàn)主體間性的自由空間。所以，文藝心理學層面的審美同情就成為文學研究的以一個有效方法與路徑。西方美學史上有關“移情”的表現(xiàn)在古希臘時期可以看到雛形了。柏拉圖曾經(jīng)這樣詮釋理解音樂：“音樂，(模仿)善與惡的靈魂，靈魂內含有質調的因素?！盵33]文學藝術是世界萬物的被動拷貝者，但從“靈魂”到“樂調”是流轉融合、互不分離的動態(tài)有機過程。里普斯系統(tǒng)論述了“移情說”，“這種特征就在于此，審美的快感是對于一種對象的欣賞，這對象就其為欣賞的對象來說，卻不是對象而是我自己?；騽t換個角度來說，它是對于自我的欣賞，這個自我就其受到審美的欣賞來說，卻不是我自己而是客觀的自我?！盵34]朱光潛從文藝心理學的角度并立足于中國古典美學資源吸收融合了移情說，并將其抽象理論化作對具體文學藝術現(xiàn)象的話語分析，“在聚精會神的觀照中，我的情趣和物的情趣往復回流。有時物的情趣隨我的情趣而定，例如自己在歡喜時，大地山河都隨著揚眉帶笑，自己在悲傷時，風云花鳥都隨著黯淡愁苦?！镂医桓?，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩，全賴移情作用?！盵35]朱光潛認為移情重視心理作用基礎上的“由我及物”，內模仿重視生理作用的“由物及我”，這二者之間的雙向交流才是理想圓融的境界。文藝活動既有基礎的現(xiàn)實空間，也有超越的審美空間。怎樣打破對于現(xiàn)實社會空間的機械復制，有技術層面和審美層面。技術層面諸如戲曲舞臺上的“頃刻間千秋偉業(yè)，方丈地萬里江山”，通過舞臺場景、對白、臉譜等進行船行馬步、傳真引線的空間轉換；神話志怪小說直接采用虛構的方式打破空間隔閡；電影蒙太奇的剪輯手法和空間組接等等。而審美層面要消除空間，通達自由的境界就必須實現(xiàn)心靈與外物的同情，達到“萬物復情”的境界?！墩撜Z·述而》中的“天生德于予”[36]、老子的“道法自然”[37]、《莊子》中的 “天地與我并生，而萬物與我為一”[38]等都是以主體與主體之間，主體與外物之間建立和諧、自由、解放的自然境界與社會狀態(tài)。在文學研究的層面上，以同情和想象進入文學的文本空間，體驗文學獨特的時空領域，將有力地克服學科單一與學科互涉的矛盾困境，因為同情進入了文學“前學科”時代的創(chuàng)造層面，是闡釋主體與創(chuàng)作主體的視域融合。“審美同情的實現(xiàn)有賴于想象力的解放。審美想象力突破了工具理性和意識形態(tài)的局限，克服了現(xiàn)實空間的障礙，變現(xiàn)實空間為自由的空間即審美空間。”[39]西方19世紀浪漫主義文學對自然空間的同情，現(xiàn)實主義對人道人性的同情，現(xiàn)代主義對非理性反叛的同情；中國現(xiàn)當代的尋根文學、改革小說等對不同區(qū)域和階層人生存狀態(tài)的觀照都可以看出同情對于文學研究和文學創(chuàng)作的重要影響。

再次，從文化和心靈歸屬的最高層面而言，文學的審美空間以建構家園感的空間體驗為旨歸，正是因為后現(xiàn)代高速變化的時空和工業(yè)社會繁忙的生活，現(xiàn)代化焦慮和存在的遮蔽都促使現(xiàn)代人反思主體存在的終極價值和意義問題?！叭漳亨l(xiāng)關何處是？煙波江上使人愁?！弊怨乓詠砦膶W就與精神回歸、家園指向有著天然的聯(lián)系。從傳統(tǒng)農(nóng)耕社會異鄉(xiāng)游子的詩性回歸，到現(xiàn)代精神家園去蔽的敞開；從安居的物質空間到海德格爾“詩意地棲居”，家園感成為文學研究和文學理論話語言說的重要方式。從詞源學上來講，家園本指個體或家庭用來遮風避雨、生產(chǎn)勞動的獨立空間，《說文解字·尸部》認為“屋者，居也”，段玉裁注：“屋者，室之覆也?！痹谖鞣秸Z言文化壞境中，亞里士多德肯定家園是“用來抵御風雨寒暑并免受其害的一種遮蔽”[40]，“Shelter”和“house”也分別具有保護、躲藏和居住的意義。家園空間自始至終就具有了與社會空間相阻隔、與自然空間相超越和抗衡的意味。海德格爾也認為人類精神的自然回歸是抗衡技術性棲居的最好方式，被去蔽的世界也在人類的詩意棲居中敞亮，文學也正是在家園感的詩性言說中體現(xiàn)自身。所以，在文學研究和文學理論中，以“家園感”的視角分析文本空間中的放逐、離開、失落、追尋和回歸便彰顯了文學獨特的人文價值和溫暖情懷，這也是對文化形式定義和語境定義的超越，無論是迎合先驗性的理論闡釋還是追尋歷史語境的自明原則，都是文學研究的必須。而家園感正如道釋哲學和現(xiàn)象學、存在主義，以直觀原則通達意義的澄明，“理因事有，心逐情生。事境俱忘，千山萬水。見山不是山，見水何曾別？山河與大地，都是一輪月?！盵41]理性與經(jīng)驗都成為文學通達自由境界的階段，而家園感卻是生命與精神本質的回歸。家園感不僅在古典文學中數(shù)不勝數(shù)，在當代文學中更適應了以審美抗俗的價值，并回歸源初的傳統(tǒng)和自然。白先勇的《孽子》、《游園驚夢》等都以強烈的家園感抒寫個人的家國情懷和獨特的情感哀傷，“臺北我是最熟的——真正熟悉的，你知道，我在這里上學長大的——可是，我不認為臺北是我的家，桂林也不是——都不是。也許你不明白，在美國我想家想得厲害。但那不是一個具體的‘家’，一個房子，一個地方，或任何地方——而是這些地方：所有關于中國的記憶的總合，很難解釋的，可是我真想得厲害?！盵42]遲子建來到烏塘鎮(zhèn)這個充滿死亡氣息和溫情希望的異域空間，試圖跨越生死無常悲傷的河流，《世界上所有的夜晚》以不同的場景敘事和空間體驗給予主人公生存的蛻變和超越，“人間有天堂，天堂在陋巷。春光無偏私，布滿溫暖網(wǎng)?！焙沃^天堂？何謂陋巷？溫暖的當下生活便是最美好的生命體驗，主人公終于在清流的小溪旁邊完成了宗教式意味的解脫，伴隨她的是對丈夫永久的思念和苦難而又溫情的生活，“我的心里不再有那種被遺棄的委屈和哀痛，在這個夜晚，天和地完美地銜接到了一起，我確信這清流上地河燈可以一路走到銀河之中?！闭且驗榧覉@感的體驗方式與文學的終極人文觀照目標不謀而合，所以家園感不僅僅是文學研究的方法路徑，更具有本體論的價值。

空間轉向是后現(xiàn)代文化研究的理論大潮的重要一維，更是給文化研究的方法論困境提供了積極的理論視角和解決辦法。在學科互涉、理論叢生的語境中，空間轉向的自然地理、社會分隔和超驗精神都與文學研究的心理體驗、想象同情和家園回歸不謀而合，互相生發(fā)，相得益彰，給新時期的文學研究和文論建設提供了新路徑。不過，文學天然的兼容性和生成性在后現(xiàn)代語境中形成了更為廣闊的場域和空間。所以，某個單一的學科理論視點僅僅是豐富文學研究，“在多種學科知識的交互作用下生成新的學科知識視野，也許是文學研究完成自身學科自主化的最好策略?！盵43]

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