從七言古詩看元和詩歌新變

魏祖欽

（江西師范大學 a.當代形態(tài)文藝學研究中心；b.文學院，江西 南昌 330022）

中唐元和時期，是唐代詩歌史乃至中國詩史上一個重要轉(zhuǎn)折期。清人葉燮認為貞元、元和詩之謂“中唐”，近人陳衍之“三元”說、沈曾植之“三關(guān)”說，也都將元和詩歌列為重要轉(zhuǎn)折點。學者普遍認為元和詩的顯著特征是“新變”。這種新變體現(xiàn)于各種詩歌體制，而七言古詩新變特色最為明顯。中唐以前，七言古詩有兩種代表性體制：初唐體和盛唐體。劉熙載云：“七古可命為古近二體……一尚風容，一尚筋骨。此齊梁、漢魏之分，即初盛唐之所以別也?！盵1]朱自清在《〈唐詩三百首〉指導大概》中說：“至于唐人七古，卻全然從樂府變出。這又有兩派。一派學鮑照，以慷慨為主；另一派學晉《白纻（舞名）歌辭》（四首，見《樂府詩集》）等，以綺艷為主?！盵2]朱自清所言學《白纻歌辭》者指初唐體，以“初唐四杰”為代表，多用律調(diào)，四句一轉(zhuǎn)韻，音調(diào)諧婉，辭采優(yōu)美，圓轉(zhuǎn)流暢。所言學鮑照者，就是盛唐體，以高岑李杜為代表的盛唐體，轉(zhuǎn)韻靈活，非律化傾向明顯，結(jié)構(gòu)縱橫豪宕，變化多端，質(zhì)樸渾成。中唐元和時期，七言古詩的創(chuàng)作者眾多，他們創(chuàng)作七古不循軌轍，務(wù)求新變?；蛏行燮?，硬語盤空，戛戛獨造；或務(wù)詭譎，用語凄艷，力辟新境；或重寫實，語直意切，坦易流暢?？偟目磥?，中唐七古大都源出于初唐、盛唐二體，不過有更多的創(chuàng)新變化罷了。

一、元和詩人對初唐體的新發(fā)展

“初唐四杰”的作品主要吸收了賦的表現(xiàn)手法，鋪陳排比，語言秾麗，音韻諧婉。中唐相當一部分七古源于初唐體，如學界一般認為元白的“長慶體”便繼承了初唐體的衣缽。實際上，中唐繼承初唐體的七古絕不囿于元白二人的作品，像劉禹錫、韓愈、權(quán)德輿等人也有一些七古明顯繼承了初唐體的特色。這類遠紹初唐體的作品，體制上有很多創(chuàng)新變化。如沈德潛《唐詩別裁》評白居易《長恨歌》云：“詩本陳鴻《長恨傳》而作，悠揚旖旎，情至文生，本王、楊、盧、駱而又加變化者矣?！盵3]吳喬云：“《連昌》《長恨》《琵琶行》，前人之法變盡矣。”[4]就指出了以“長慶體”為代表的中唐七古的新變特色?？偟目磥?，元和詩人對初唐體的新發(fā)展體現(xiàn)在以下四個方面。

（一）融古文、唐傳奇的敘事、表現(xiàn)技巧入詩

初唐七言古詩主要吸取賦法入詩，多所鋪陳，而敘事性不足。如盧照鄰《長安古意》鋪陳市井的繁華和權(quán)貴的豪奢，王勃《臨高臺》、駱賓王《帝京篇》像大賦那樣追求宏觀的全景式畫面描寫，缺乏一貫的情節(jié)線索。駱賓王的《疇昔篇》雖是作者自敘生平，但更側(cè)重抒情，有點類似紀行賦，通過回顧平生，抒寫節(jié)序之悲、失路之嘆和銜冤之恨。駱賓王《艷情代郭氏答盧照鄰》雖有很好故事題材，但敘事技巧不足，所以聞一多稱：“除了駱賓王給寄首詩去替她申一回冤，這悲劇又能有什么更適合的收場呢？一個生成哀艷的傳奇故事，可惜駱賓王沒趕上蔣防、李公佐的時代。我的意思是：故事最適宜于小說，而作者手頭卻只有一個詩的形式可供采用。這試驗也未嘗不可作，然而他偏偏又忘記了《孔雀東南飛》的典型。憑一枝作判詞的筆鋒（這是他的當行），他只草就了一封韻語的書札而已?！盵5]聞一多感嘆駱賓王沒有生在唐傳奇繁榮的時代，因此無法從傳奇小說中吸取敘事技巧。中唐詩人與初唐詩人相比，有更多可資借鑒的文體，如古文和唐傳奇，因此中唐許多七古在敘事方面優(yōu)于初唐體。移植與虛構(gòu)是唐傳奇常用的手法。白居易《長恨歌》敘事曲折回環(huán)、波瀾起伏，其中“臨邛道士”上天入地尋找楊貴妃并安排她與玄宗會面的情節(jié)，移植了《漢書》李少翁作法讓漢武帝與李夫人見面的故事情節(jié)，明顯吸收了唐傳奇的敘事技巧和藝術(shù)虛構(gòu)手法。陳寅恪先生在《元白詩箋證稿》中認為陳鴻《長恨歌傳》與白氏之《長恨歌》為一不可分離之共同機構(gòu)，《長恨歌》敘事受到傳奇的影響。趙翼云：“《長恨歌》自是千古絕作。其敘楊妃入宮，與陳鴻所傳選自壽邸者不同，非惟懼文字之禍，亦諱惡之義本當如是也。惟方士訪至蓬萊，得妃密語歸報上皇一節(jié)，此蓋時俗訛傳，本非實事。明皇自蜀還長安，居興慶宮，地近市廛，尚有外人進見之事。及上元元年，李輔國矯詔遷之于西內(nèi)，元從之陳玄禮、高力士等，皆流徙遠方，左右近侍，悉另易人。宮禁密嚴，內(nèi)外不通可知。且鴻傳云：上皇得方士歸奏，其年夏四月，即晏駕。則是寶應(yīng)元年事也。其時肅宗臥病，輔國疑忌益深，關(guān)防必益密，豈有聽方士出入之理，即方士能隱形入見，則金釵、鈿盒，有物有質(zhì)，又豈馭氣者所能攜帶？此必無之事，特一時俚俗傳聞，易于聳聽，香山竟為詩以實之，遂成千古耳。”[6]再如元稹《連昌宮詞》以連昌宮景物之盛衰變化來寫唐王朝之治亂，也多用虛構(gòu)移植之法，如將唐玄宗和楊貴妃在長安等地的活動、驪山上楊妃梳妝的端正樓、華清宮，都搬到連昌宮來了。而詩中所講念奴故事及“飛上九天歌一聲，二十五郎吹管逐”，也與歷史不合，明顯采取了唐傳奇的虛構(gòu)手法。陳寅?。骸啊哆B昌宮詞》實深受白樂天、陳鴻《長恨歌》及傳之影響，合并融化唐代小說之史才詩筆議論為一體而成?！盵7]再如韓愈《桃源圖》也是源于初唐體而吸取了古文敘事技巧的詩歌。其詩以“神仙有無何眇茫，桃源之說誠荒唐”的議論開篇，再贊畫，進而敘述所畫的桃花源的故事，最后以“世俗寧知偽與真，至今傳者武陵人”的議論作結(jié)照應(yīng)開頭。其他如劉禹錫《武昌老人說笛歌》、李紳《善才歌》等作品，故事性也都很強，具有“詩體小說”的特征。

（二）韻律較初唐體更為多變

規(guī)律性轉(zhuǎn)韻換意是初唐體七古的顯著特色。清人張篤慶在解答“七言換韻法”時說：“初唐或用八句一換韻，或用四句一換韻，然四句換韻其正也?！盵8]冒春榮亦云：“七言古……四語一轉(zhuǎn)，蟬聯(lián)而下，特初唐人一法，所謂‘王楊盧駱當時體’也?！盵9]指出了初唐體七古以四句一轉(zhuǎn)為常，韻意同轉(zhuǎn)的特點。另外，初唐七古大多遵循著平仄韻互遞的規(guī)律換韻，詩中多用律句和對仗。如盧照鄰的《長安古意》共有68句詩，四句一轉(zhuǎn)者11組，其余3組為8句一轉(zhuǎn)。對偶句有50句，律句40句。張若虛的《春江花月夜》36句，均為四句一轉(zhuǎn)韻，平仄互遞，全詩對仗有7處，律句有23句。中唐源于初唐體的七古，轉(zhuǎn)韻更為靈活，對仗和律句也明顯減少。如劉禹錫《桃源行》共26句，其中四韻一轉(zhuǎn)者3處，其余8處皆是二句一轉(zhuǎn)。全篇散句單行，律句5句。白居易的《長恨歌》共120句，四句一轉(zhuǎn)韻23處，二句一轉(zhuǎn)韻6處，八句一轉(zhuǎn)者2處。律句70句，拗對8處。白居易《琵琶行》共88句，四句一轉(zhuǎn)8處，二句一轉(zhuǎn)者8處，六句一轉(zhuǎn)1處，十六句一轉(zhuǎn)韻1處，十八句一轉(zhuǎn)韻1處。入律者30句，拗對16處。元稹《連昌宮詞》90句，四句一轉(zhuǎn)韻12處，二句一轉(zhuǎn)韻2處，八句一轉(zhuǎn)韻3處，十六句一轉(zhuǎn)韻1處。平仄相間11處，入律者35句，拗對17處。[10]46再如劉禹錫的《泰娘歌》38句，雖多數(shù)四句一轉(zhuǎn)，但對仗只有3處。這些數(shù)據(jù)表明，中唐的這類七言古詩和初唐七古相比，律句和對仗明顯減少，轉(zhuǎn)韻也更加靈活多變。

（三）語言清麗淺近

中唐的這類七古，較之“初唐四杰”，語言上有新的變化。清林昌彝《射鷹樓詩話》卷三：“初唐四杰七言古與長慶體不同，二者均是麗體，四杰以秾麗勝，長慶以清麗勝，須分別觀之。譬之女郎之詞，一則為青樓之絲竹，一則為繡閣之笙簧，讀者不可不辨也?！彼慕艿钠吖拧霸~旨華靡”[11]，“時帶六朝錦色”[12]。如王勃《臨高臺》中“瑤軒綺構(gòu)” “鸞歌鳳吹”“丹樓” “璧房” “錦殿” “甲第” “朱輪” “翠蓋”，盧照鄰《長安古意》中 “七香車” “玉輦” “金鞭” “寶蓋”，駱賓王《帝京篇》中“桂殿” “嶔岑” “玉樓” “椒房”“金屋”等，色彩繽紛，雕繪滿眼，所以胡應(yīng)麟稱盧駱歌行“衍齊梁而暢之，而富麗有余”。而元白的長慶體則變秾麗為清麗。蘇仲翔《白居易傳論》稱：“至一般所稱長慶體，實亦兼指元白長篇敘事詩，像《長恨歌》《連昌宮詞》《琵琶行》等別開生面的新格調(diào)而言。影響所及，如清初吳偉業(yè)的《永和宮詞》《圓圓曲》，乃至近人王闿運的《圓明園詞》，王國維的《頤和園詞》，都是長慶體的仿制者。那種‘思深語近，韻律調(diào)新，屬于無差而風致宛然’的組織形式，真是美極了。”[13]所謂“語近”則是指其語言的清麗淺近，不多雕琢。再看權(quán)德輿《桃源篇》：“小年嘗讀桃源記，忽睹良工施繪事。巖徑初欣繚繞通，溪風轉(zhuǎn)覺芬芳異。 一路鮮云雜彩霞，漁舟遠遠逐桃花……忽聞麗曲金玉聲，便使老夫思閣筆?！边@首詩四句一轉(zhuǎn)韻，平仄互押，使用律句和對仗也較多，最近初唐體，但用語清麗，不同于初唐。其他如劉禹錫《泰娘歌》、《武昌老人說笛歌》、李紳《善才歌》等七古的用語也都絕不同于“初唐四杰”的秾麗。（四）敘事中寓以濃烈情感，議論帶情韻以行

元白的長慶體七古的感傷調(diào)子很濃，敘事中融入強烈的情感，如白居易《長恨歌》《琵琶行》，李紳的《善才歌》等詩。這類作品受古文的影響，多所議論，議論中夾雜感嘆。如元稹《連昌宮詞》結(jié)尾對姚崇、宋璟作宰相秉公選賢任能的稱贊，對“安史之亂”原因的探討，都深有鑒戒規(guī)諷之意。 陳寅恪《元白詩箋證稿》：“元微之《連昌宮詞》實深受白樂天、陳鴻《長恨歌》及《傳》之影響，合并融化唐代小說之史才、詩筆、議論為一體而成。其篇首一句及篇末結(jié)語二句，乃是開宗明義及綜括全詩之議論，又與白香山新樂府序所謂‘首句標其目，卒章顯其志’者，有密切關(guān)系?！盵7]再如白居易的《琵琶行》在琵琶女的自述其人生變遷之后，馬上轉(zhuǎn)入感嘆議論，更是唱出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的千古名句。韓愈的《桃源圖》，開篇即以 “神仙有無何渺茫，桃源之說誠荒唐”之議論力破桃源的虛無，再敘畫作案，次敘本事，最后以議論作結(jié)。李紳《善才歌》結(jié)尾亦有“自憐淮海同泥滓，恨魄凝心未能死”議論感嘆。

二、元和諸人對盛唐體的新發(fā)展

盛唐李杜七古縱橫豪宕，雄奇渾顥，極盡變化，掃盡初唐規(guī)制，自為一體。元和的一些詩人如韓愈、李賀等人承盛唐七古余緒，在奇險縱橫方面作足功夫，終成變體。許學夷《詩源辯體》卷二十八云：“元和間五七言古，退之奇險、東野琢削，長吉詭幻，盧仝、劉義變怪，謂樂天用語流便，似若欲矯時弊，然快心露骨，終成變體?！盵14]275近人陳延杰在《論唐人七言歌行》中稱盧仝七言歌行“古怪而奇，不拘常律”，劉叉“亦以拙怪稱”，韓愈“七古甚奇險”，李賀“歌詩尚奇詭”。[15]此類詩人成就最著者，莫過韓愈。清人趙翼指出：“韓昌黎生平所心摹力追者，惟李、杜二公。顧李、杜之前，未有李、杜；故二公才氣橫恣，各開生面，遂獨有千古。至昌黎時，李、杜已在前，縱極力變化，終不能再辟一徑。惟少陵奇險處，尚有可推擴，故一眼覷定，欲從此辟山開道，自成一家。此昌黎注意所在也?！盵6]葉燮在他的《原詩》中也說：“唐詩為八代以來一大變。韓愈為唐詩之一大變；其力大，其思雄，崛起特為鼻祖?！盵16]8趙、葉二人雖總論韓愈詩歌之大變及其根源，但這些論述更適合韓愈之七古?？偟目磥恚椭T公對盛唐體的創(chuàng)新變化，表現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）用古文筆法入詩，更加奔放奇肆

言古詩中那些雜言體詩，句式長短錯落，天生接近于散文。盛唐李杜的一些七言古詩，更是出現(xiàn)了許多散文化的句法，如：“吾誠不能學二子沽名矯節(jié)以耀世兮，固將棄天地而遺身?！保ɡ畎住而Q皋歌送岑征君》）“遠別離，古有皇英之二女，乃在洞庭之南，瀟湘之浦?！保ɡ畎住哆h別離》）“爾之生也甚正直?！保ǘ鸥Α短抑裾纫浾铝艉蟆罚耙嘀F愁安在哉?！保ǘ鸥Α短K端、薛復筵簡薛華醉歌》）其中虛字的運用，長短句式的交錯以及句式內(nèi)部的節(jié)奏，都更像文。不過，這種散文句法在李杜七言古詩中所占比重并不算高，他們七古中占主導地位的還是節(jié)奏相對穩(wěn)定的五七言詩歌句式。中唐韓愈等人，因承李杜的這種散文化的趨勢，隨其流而揚其波，變本加厲。不但作詩如作文，甚而至于如同說話。如盧仝的《月蝕詩》約有一千八百字，句法長短不齊，如“新天子即位五年，歲次庚寅，斗柄插子，律調(diào)黃鐘”、 “又孔子師老子云，五色令人目盲。吾恐天似人，好色即喪明”等，都是明顯的散文化句法。所以胡適稱贊盧仝《月蝕詩》的“語言和體裁都是極大膽的創(chuàng)例，充滿著嘗試的精神”[17]234，并且說 “盧仝似是有意試做這種奔放自由、信口開河的怪詩”[17]236。盧仝的《走筆謝孟諫議寄新茶》《憶金鵝山沈山人二首》《贈金鵝山人沈師魯》等詩也是這種奔放自由的詩體。當時的韓愈對盧仝這種詩體極為推崇，《新唐書?盧仝傳》載：“盧仝居東都，愈為河南令，愛其詩，厚禮之。仝自號玉川子，嘗為《月蝕詩》以譏切元和逆黨，愈稱其工。”[18]韓愈還模仿盧仝詩作了《月蝕詩效玉川子作》。韓愈更多的其他作品也都以文為詩，奇肆奔放。如《山石》以寫游記的章法寫詩，全用單句散行的句子?！多翟斩小烽_首八句有六種句式，甚至出現(xiàn)了十七字的長句。而《忽忽》共七句話，采用了十一、六、七、三言四種的句式，開頭就是一句“忽忽乎余未知生之為樂也，愿脫去而無因”，完全是散文句法。胡適《白話文學史》稱韓愈“作詩如作文”，開了宋朝詩人“作詩如說話”的風氣，并稱“在文學史上，韓詩的意義只是發(fā)展這種說話的詩體，開后來‘宋詩’的風氣。這種方法產(chǎn)出的詩都屬于豪放痛快的一派，故以七言歌行體為最宜。”[16]247其實，不止是韓孟詩派的詩人在以古文句法入詩，元白詩中也有一些“以文為詩”的作品。如白居易的《和裴令公一日日一年年雜言見贈》及《達哉樂天行》，多用散文句法，多用虛詞，也開了宋詩的門戶。

（二）結(jié)構(gòu)跳躍多變

七言古詩以波瀾壯闊、跌宕多變?yōu)轱@著特色，這種特色在李杜手里被演繹得淋漓盡致。韓愈很推崇李杜，他在《調(diào)張籍》對李杜詩歌筆力給予了高度評價。中唐韓愈、李賀諸人七古既受李杜的影響，又能脫去畦徑，極盡錯綜變化之能事。如韓愈《雉帶箭》，作者欲寫狩獵之熱鬧、將軍之風神，卻不急著入題，而以獵前“靜兀?！焙瞳C物之驚恐寫起。三、四句方轉(zhuǎn)入獵射，但卻控而不發(fā)，寫盡風神氣度。五六句寫將軍巧射中雉。但詩歌并未就此打住，又忽起波瀾，寫受傷的野雉帶箭“沖人決起百余尺”，強作掙扎之后傾斜落下，以雉之悍猛側(cè)寫將軍。最后以將軍“仰笑”、“軍吏賀”、雉帶箭而墮結(jié)束。篇幅雖短小，卻一波三折，頓挫有神，深得盛唐七古行文之精髓。再如韓愈《石鼓歌》首段敘述石鼓來歷，次段寫石鼓正面，三段從空中著筆作波瀾，四段以感慨作結(jié)，深得古文鋪敘展衍之妙。李賀七古更是以情緒變化為線索組織詩歌，結(jié)構(gòu)大開大合，起結(jié)無定，變化莫測。如《浩歌》，前四句破空而起，稱神仙亦難免一死。中間四句卻轉(zhuǎn)入敘寫春游以及箏人舉酒寬解，第八句凌空發(fā)問“神血未凝身問誰”，痛惜生命短促。接下來九十句一改第八句之感嘆，忽放出“不須浪飲丁都護，世上英雄本無主”積極進取之音。十一、十二句又轉(zhuǎn)入悲嘆，概括遇不到平原君那樣的賢主，只能灑酒祭奠他。末尾四句又急轉(zhuǎn)直下，說良宵易盡紅顏易老，應(yīng)當奮發(fā)。此詩忽而天上，忽而人間，忽而高亢，忽而低嘆，結(jié)構(gòu)大開大合，跌宕起伏，很好地演繹出了詩人情緒的變化軌跡。再如其《致酒行》通篇抒寫懷才不遇之憤慨情緒，轉(zhuǎn)折跌宕，有杜詩之沉郁頓挫之風，而境奇意新。

（三）非律化改造更為明顯

盛唐七古擺脫近體而自成一體的傾向越來越明顯，中唐諸人七古更加有意識地把七古與近體詩區(qū)分開來。趙執(zhí)信說：“開元、天寶之間，巨公大手頗尚不循沈、宋之格。至中唐以后，詩賦試帖日嚴，古近體遂判不相人。”[19]這種判斷大致是不錯的，而中唐韓愈在其七古創(chuàng)作中更是有意識拉大古近體的區(qū)別，因而更具典范意義，古代的聲調(diào)譜著作如王漁洋《王文簡古詩平仄論》、趙秋谷《聲調(diào)譜》等論七古聲調(diào)時，往往舉韓愈七古作為范例。根據(jù)蔣寅先生在《韓愈七古聲調(diào)之分析》一文的統(tǒng)計，在列入分析范圍874句中，以“平平平”結(jié)尾299處，以“仄仄仄”151處，以“平仄平”結(jié)尾125處，以“仄平仄”結(jié)尾110處，“仄仄平”125處，“平平仄”20處，“仄平平”71處，“平仄仄”98處。明顯“三平調(diào)”和“三仄尾”在韓愈占有絕對的優(yōu)勢。按照王力先生《漢語詩律學》中的說法，七古平仄以下三字為主，常用“平平平”、“仄仄仄”、“平仄平”和“仄平仄”四種結(jié)尾以區(qū)別于律調(diào)。蔣寅先生的統(tǒng)計結(jié)果，基本驗證了這種說法。特別是韓愈七古中最具古詩特征的“三平調(diào)”和“三仄尾”最多，表明韓愈七古的非律化意圖明顯。[20]《八月十五夜贈張功曹》共28句，三平調(diào)11句，只有“昨者州前槌大鼓”和“罪從大辟皆除死”為律句，其余皆為非律句。翟翚《聲調(diào)譜拾遺》稱此詩“純用古調(diào)，無一聯(lián)是律者”。《雪后寄崔二十六丞公》平韻一韻到底，共22句，落句7處三平調(diào)。韓愈七古中還有意使用平仄極不平衡的句子。如孤仄，王力先生認為七古忌孤仄，“在盛唐七古中，極為罕見”[10]414，而韓愈《石鼓歌》中“嗚呼吾意其蹉跎”的平仄為“平平平仄平平平”為孤仄?！堆┖蠹拇薅┕贰靶闹妬y誰能刪”平仄為“平平平仄平平平”，亦是孤仄。王力先生稱“七古亦忌下四平調(diào)，所以極為罕見”[10]415，而韓愈《陸渾山火》中“命黑螭偵焚其元”的平仄為“仄仄平平平平平”，“溺厥邑囚之昆侖”的平仄為“仄仄仄平平平平”，每聯(lián)的下句都用下四平調(diào)。其他如《雪后寄崔二十六丞公》“氣象硉兀未可攀”上六仄，只有一個平聲，《八月十五夜贈張功曹》“清風吹空月舒波”只有一個仄聲，類似的例子不勝枚舉。七古在初盛唐轉(zhuǎn)韻為多，一韻到底特別是平韻到底者不多，長篇七古不換韻是從杜甫才開始成為一種明顯的趨勢，韓愈七古轉(zhuǎn)韻之作較盛唐詩家明顯減少，長篇之不換韻者更成為顯著特色。延君壽云：“七古無不轉(zhuǎn)韻者，至韓蘇多有一韻，工部偶有之耳?！盵21]葉燮云：“七古終篇一韻，唐初絕少；盛唐間有之；杜則十有二三；韓則十居八九。逮于宋，七古不轉(zhuǎn)韻者益多。”[16]71王力說：“中唐以前，七古極少一韻到底的（柏梁體當然是例外），只有杜甫的七古有些是一韻到底。直到韓愈以后，一韻到底的七古才漸漸盛行?！盵10]358這些話大體準確。如韓愈《石鼓歌》《陸渾山火和皇甫湜用其韻》《寄盧仝》《山石》等或用平韻，或用仄韻，都是一韻到底。薛雪云：“若七古則一韻為難，茍非筆力扛鼎，無不失之板腐；要其波瀾層疊，變幻縱橫，通篇一韻，儼若跌換，亦惟杜韓二公能之?！盵22]確實如此，韓愈用抗鼎筆力，為后人確立了七古不轉(zhuǎn)韻的范式。韓愈的七古還喜歡用險韻，許學夷《詩源辯體》云：“退之五七言古，于窄韻既奇險，于寬韻又極豪縱，歐陽公嘗謂‘退之得寬韻，則故泛入旁韻；得窄韻，反不旁出?！苏G其奇險與豪縱耳?！盵14]275對此學者多有論述，不再贅述。

（四）語言意象奇詭

受中唐“尚怪”風氣的影響，中唐盧仝、韓愈、李叉、李賀諸人更是把七古當做其發(fā)展奇險詩風的實驗田，詩中種種僻字奇語、丑形陋象、仙境怪界，光怪陸離，不一而足。如盧仝的《月蝕詩》用很多詭異意象來譬喻，胡適評曰：“這詩約有一千八百字，句法長短不等，用了許多很有趣的怪譬喻，說了許多怪話?！盵16]233元人辛文房云：“唐詩體無遺，而（盧）仝之所作特異，自成一家，語尚奇譎，讀者難解，識者易知?！盵23]韓愈《陸渾山火和皇甫湜用其韻》更是描繪一場令人可怖的山火，如“截然高周燒四垣，神焦鬼爛無逃門。三光弛隳不復暾，虎熊麋豬逮猴猿。水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鹍”幾句不但羅列許多怪異意象，語言也佶屈聱牙，猶如字書。再如韓愈七古中“朝為百賦猶郁怒，暮作千詩轉(zhuǎn)遒緊……才豪氣猛易語言，往往蛟螭雜螻蚓”（《贈崔立之評事》）、“南逾橫嶺入炎州，青鯨高磨波山浮。怪魅炫耀堆蛟虬，山

歡噪猩猩愁”（《劉生》）等句，皆奇險豪縱。馬位云：“退之古詩，造語皆根柢經(jīng)傳，故讀之猶陳列商、周彝鼎，古痕斑然，令人起敬。時而火齊木難，錯落照眼，應(yīng)接不暇，非徒作幽澀之語，如牛鬼蛇神也。”[24]稱其詩“商、周彝鼎，古痕斑然”正指出了其用語古奧的特色。李賀的七古更是詭譎怪癖，無論是《春坊正字劍子歌》“蛟胎皮老蒺藜刺，鵜淬花白鷴尾”，還是《拂舞歌辭》中的“背有八卦稱神仙，邪鱗頑甲滑腥涎”之句，無不令人耳目一新。

總的看來，元和詩壇之七古新變特色顯著，無論是源于初唐體的七古還是源于盛唐體的七古，都具有自己獨特的面貌。所以也很難把他們的詩作簡單地歸于初唐體或者盛唐體，本文這樣分類，實為論述的方便，撮其大端而已，論述難免有不周之處，特此說明。

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