董其昌文人畫的美學(xué)思想及歷史地位

范作升，傅合遠

（山東大學(xué) 文史哲研究院，山東 濟南 250100）

一、“筆墨精妙論”與文人畫筆墨形式的掘進

我們在《宋元文人畫的審美追求》一文中提到文人畫的特質(zhì)有三點：“境生象外畫中詩”“逸筆草草書入畫”和“注重修養(yǎng)心為本”。其中第一點和第三點強調(diào)詩對畫的滲透，重視主觀表現(xiàn)，第二點則側(cè)重講文人畫藝術(shù)形式在筆墨以及形態(tài)上的特點。實際上，中國文人畫發(fā)展的過程同時伴隨著筆墨形式與主體化的雙重演進過程，如果將二者比作文人畫發(fā)展的兩翼，那么，他們的發(fā)展實際上是不平衡的。董其昌深刻意識到這一點，他說：“東坡有詩曰：‘論畫以形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定非知詩人?！嘣唬骸嗽嬕??！艘缘涝娫疲骸媽懳锿庑?，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！嘣唬骸怂萎嬕病！睂嶋H上文人畫理論在宋代已經(jīng)基本建構(gòu)起來了，但是宋代文人畫在藝術(shù)實踐上遠遠沒有達到理論的高度，因此董其昌認為蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”是元畫才具有的特點，而宋代文人畫所達到的僅僅是“畫寫物外形，要物形不改；詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)”。宋代繪畫基本上繼承了唐代的畫法，往往拘于形似。宋代宮廷繪畫發(fā)達，尚理、重真、追求形似，范寬的山水還有很重的大小李將軍的味道，而文同的竹子也沒有脫離形似的束縛。因此李澤厚認為宋畫仍是“無我之境”，元畫則是“有我之境”，應(yīng)該說，李澤厚是對董其昌上述話的另一種解讀，董其昌側(cè)重從繪畫形態(tài)方面，而李澤厚則借用“有我之境”與“無我之境”的理論闡釋了形態(tài)背后的原因。文人畫的繪畫理想無疑是構(gòu)建一種表達自我獨特意趣的“有我之境”，以蘇軾為代表的宋代文人，敏銳地捕捉到了這一點，因此不管是蘇軾的“尚意”，還是黃庭堅的“觀韻”，還是米芾的“墨戲”均表達了這方面的看法。與宋人相比，元人在文人畫發(fā)展史上的貢獻主要在于對繪畫藝術(shù)形式的探索。趙孟最先針對當時繪畫尚理、重細節(jié)的宮廷畫風(fēng)提出了“以書入畫”的主張，這是文人畫在藝術(shù)形式、筆墨語言上的一大進步，他說：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！壁w孟以書入畫的主張是文人畫在藝術(shù)形式探索上的一大進步，此后崛起的元四家，在綜合前人的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了具有中國文人畫特點的藝術(shù)形式。值得注意的是元四家在文人畫理論方面的論述并不多，但在藝術(shù)實踐上卻取得了長足進步。我們可以說，中國文人畫在元代才真正找到一種適合的藝術(shù)表達形式，而這也標志著文人畫的成熟。

董其昌在宋人理論和元人藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)上進一步探索了文人畫的形式語言，并由此指出了文人畫筆墨形式所具有的獨立價值。董其昌在《畫旨》中說：“以境之奇怪論則畫不如山水，以筆墨之精妙論則山水決不如畫?！痹谶@里董其昌將山水與畫放到同樣的高度來比較，首先山水畫不是對山水的被動描摹，山水畫有山水所不具有的獨特價值，而這種價值就是山水畫所獨有的筆墨形式，這也就意味著筆墨形式具有獨立的價值，這就超越了畫以模仿自然為宗的局限，為文人畫進一步向抒情表現(xiàn)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。對于董其昌的“筆墨精妙論”，后人對其進行了不斷的演繹和注釋。明末唐志契說：“丘壑之奇峭易工，筆墨之蒼勁難揮，蓋丘壑之奇不過警凡俗之眼耳。若筆不蒼勁，總使摹他人丘壑，那能動得賞鑒？”清人盛大士說：“嘗言畫有以丘壑勝者，有以筆墨勝者。勝于丘壑為作家，勝于筆墨為士氣。然丘壑停當而無筆墨，總不足貴。故得筆墨之機者，隨意揮灑，不乏天趣?！倍洳?，“筆墨精妙論”幾乎已經(jīng)成為定論，筆墨形式所具有的獨立價值從此成為文人畫與畫工畫最重要的區(qū)別。

董其昌“筆墨精妙論”的價值在于它順應(yīng)了文人畫的邏輯發(fā)展規(guī)律，文人畫是一種高度強調(diào)抒情寫意的繪畫形式，這是它之所以能夠立足的根本原因。但是繪畫是一種具有高度再現(xiàn)性的藝術(shù)形式，這就要求文人畫不斷擺脫再現(xiàn)性的束縛，向主觀抒情性、表現(xiàn)性邁進。蘇軾最早發(fā)現(xiàn)了這一點，因此他說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！痹娕c畫的結(jié)合實際上是主觀對客觀的滲透。在這個問題上，書法藝術(shù)給繪畫以深刻的啟示，書法與繪畫同樣為平面造型藝術(shù)，但是書法的筆墨線條具有高度的抽象性，是一種“無形之相，無聲之音”，這使得書法成為一種具有高度抒情表現(xiàn)特征的藝術(shù)形式。文人畫要擺脫這種再現(xiàn)性的局限，必須要有自己獨特的藝術(shù)語言。描摹性的繪畫線條是無法滿足文人畫表情達意的需求的，這極大地限制了文人心中逸氣的表達，只有將繪畫語言抽象化，程式化，才符合表情達意營造意境的需要?；谶@樣的內(nèi)在邏輯，文人畫的發(fā)展在繪畫形式上進行著不懈的探索。先是區(qū)別了筆和墨，再由墨發(fā)展到以書入畫。周紀文先生在《中國審美文化通史·明清卷》中說：“文人畫追求的點線，水墨藝術(shù)正是一種極為淡雅而簡潔的藝術(shù)形式，而這種藝術(shù)形式幾乎把寫實再現(xiàn)的功能退化為零，退化為一種作為表現(xiàn)藝術(shù)的符號，一種生命符號。”從這個意義上說，董其昌真正把握了文人畫藝術(shù)形式發(fā)展的內(nèi)在邏輯，而“筆墨精妙論”的提出也是文人畫發(fā)展的必然結(jié)果。

二、“南北宗論”與文人畫風(fēng)格的選擇

董其昌不僅強調(diào)了筆墨形式的重要性，而且他的“南北宗論”在筆墨形式的基礎(chǔ)上梳理了中國文人畫的發(fā)展歷程，并以此來規(guī)范文人畫的藝術(shù)形式。董其昌在《畫旨》中提出了他的“南北宗論”：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張躁、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：‘吾于維也無間然’。知言哉?！痹诙洳瞥绲哪献谧V系中，王維、董、巨、二米以及元四家中的倪瓚是董其昌在畫論和實踐中特別推崇的對象。而張、荊、關(guān)、郭忠恕在董其昌的畫論中似乎沒有那么重要的位置。我們首先看作為南宗之祖的王維，董其昌在評價他所推崇的米芾時曾經(jīng)這樣說“：米元章作畫，一正畫家謬習(xí)，觀其高自標置‘，謂無一點吳生習(xí)氣’。又云‘：王維之跡殆如刻畫，真可一笑?！泵总肋@位“高自標置”的狂人的話未必沒有道理，“王維之跡殆如刻畫，真可一笑”。這顯然并不是董其昌所要的文人畫藝術(shù)圖式。王維的真跡在董其昌生活的那個時代已經(jīng)很少見到“，畫家右丞，如書家右軍，世不多見”，因此王維很難在藝術(shù)形式上給董其昌以啟迪，王維所留給董其昌的更多的是一種想象的空間，而“恰巧南宗畫的創(chuàng)始人王維也是神韻派的宗師，而且是南宗禪最早的一個信奉者”。這為重構(gòu)文人畫理想提供了契機。王維作為南宗之祖主要以其文人的身份和富有詩意的畫風(fēng)為董其昌所重，實際上董源才是董其昌心目中真正的南宗領(lǐng)袖?！氨痹罚ǘ矗┊嬓洌幌茸鰳渲案?，但以筆點成形。畫山即用畫樹之皴，此人所不知訣法也?！啊北痹樊嬰s樹止露根，而以點葉高下肥瘦取其成形。此即米畫之祖，最為高雅，不在斤斤細巧。“”董北苑、僧巨然都以墨染云氣，有吞吐變滅之勢。米家父子宗董、巨法，稍刪其繁復(fù)……”“宋畫至董源、巨然脫盡廉纖刻畫之習(xí)?！庇纱丝梢姸洳龑Χ囱辛?xí)之深，結(jié)合這些畫論與董源現(xiàn)存的作品《瀟湘圖卷》《平林霽色圖卷》《夏景山口待渡圖卷》《重林寒汀圖》等來看，董源山水畫有以下幾點是董其昌所最為關(guān)注的：一是所謂的“渲淡”之法，也就是董其昌所激賞的“筆墨精妙”。董源所作山水幾乎都是水墨山水，產(chǎn)生了董其昌所謂“墨染云氣，有吞吐變滅之勢”的藝術(shù)效果；二是董源注重筆墨，刪繁就簡，這也就是董其昌所謂的“脫盡廉纖刻畫之習(xí)”、“不在斤斤細巧”；三是董源創(chuàng)造了一種平遠、清淡、天真的繪畫圖式，這種繪畫圖式與中國士大夫所醉心的莊學(xué)、禪學(xué)有一種不可分割的關(guān)聯(lián)。以上三點正是董其昌在文人畫圖式風(fēng)格上的選擇，他所構(gòu)建的這個南宗體系就是以此為核心來構(gòu)建的。董其昌推崇米芾，很大程度上是因為米芾是南宗系統(tǒng)中將董其昌心中的筆墨理想演繹到極致的一位畫家，米家山水深受董源的影響并作了進一步的發(fā)揮。因此董其昌說：“米家父子宗董、巨法，稍刪其繁復(fù)……”，“北苑畫雜樹止露根，而以點葉高下肥瘦取其成形。此即米畫之祖，最為高雅，不在斤斤細巧?！彼未?，元四家無不受董、巨、米的影響。從董源到米芾，再到元四家，董其昌以董源為宗師，以米芾為核心，以元四家為中堅建立起一套一脈相承的藝術(shù)圖式。因此，如果說董其昌將王維定位為南宗之祖是出于對王維詩意的向往，那么董其昌對董源的推尊卻是為了樹立一種文人畫的筆墨圖式。文人畫運動的過程實際上就是某一名家風(fēng)格化、典型化的過程，而這種選擇是基于中國文化和社會心理的，董其昌南北宗理論就是這樣一種風(fēng)格選擇和約定的結(jié)果。他將王維和董源作為南宗的兩個標志性人物實際上實現(xiàn)了文人畫審美理想和藝術(shù)形式的完美結(jié)合。如果說宋人找到了文人畫的審美理想，元人確立了文人畫的審美圖式，那么董其昌的“南北宗論”則創(chuàng)造性地將二者結(jié)合起來，也正是從那時起，文人畫風(fēng)靡畫壇，至今不息。從這個意義上說，董其昌的“南北宗論”在文人畫發(fā)展史上確實具有集大成的意義。

三、“淡由天骨”“丘壑內(nèi)營”與“以淡為宗”的審美境界

董其昌以淡為宗的美學(xué)思想是對中國古典審美理想的總結(jié)與深化。關(guān)于平淡，董其昌大致有以下論述：

“詩文書畫，少而工，老而淡。淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：‘筆勢崢嶸、文才絢爛，漸老漸熟，乃造平淡?！瘜嵎瞧降?，絢爛之極也。”

“畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟，字須熟后生，畫須熟外熟?！?/p>

“作書與作文，同一關(guān)捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功，所可強入。蕭氏《文選》，正與淡相反者……韓柳以前，此秘為睹，蘇子瞻曰：筆勢崢嶸，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極。尤未得十分，謂若可學(xué)而能耳?！懂嬍贰吩疲喝羝錃忭?，必在生知，可為篤論矣。”

“蓋倪迂絕工致，晚年乃失之，而聚精于畫，一變古法，以天真幽淡為宗，要今所謂漸老漸熟者。若不從北苑筑基，不容易到耳?？v橫習(xí)氣即黃子久未能斷，幽淡兩言則趙吳興猶遜迂翁，其胸次自別也?！?/p>

“元之能者雖多，然秉承宋法而稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)。而三家皆有縱橫習(xí)氣，獨云林古淡天然，米顛后一人而已?！?/p>

“石田先生于勝國諸賢名跡，無不摹寫，亦絕相似，或出其上。獨倪迂一種淡墨，自謂難學(xué)，蓋先生老筆密思，于元鎮(zhèn)若淡若疏者異趣耳。獨此幀蕭散秀潤，最為逼真，亦平生得意筆也。”

“元季四大家，獨倪云林品格尤超。蚤年學(xué)董元，晚乃自成一家，以簡淡為之。”

從以上論述來看，我們認為，董其昌“以淡為宗”的審美理想主要表現(xiàn)在以下三個方面。

第一，“絢爛之極”后的平淡與生拙、率真之趣。顯然董其昌繼承了蘇軾關(guān)于平淡乃“絢爛之極”的看法，同時董其昌將蘇軾的平淡理論進行了進一步的發(fā)揮，提出了“工”與“淡”“、熟”與“生”兩對范疇。董其昌認為學(xué)書的過程是“生——熟——生”的過程。這個過程實際上涉及了書法學(xué)習(xí)中的對于技法的掌握，即先由生至熟，從無法到有法；再由熟至生，復(fù)歸平淡，達到“隨心所欲不逾矩”的天真自然。如果學(xué)書止步于“熟”的階段往往會流于甜俗，因此董其昌說“趙（孟）書因熟得俗態(tài)，吾書因生得秀色。趙書無弗作意，吾書往往率意。”顯然董其昌的這一觀點與孫過庭“平正、險絕、平正”的學(xué)書階段理論有相似性，但是我們可以看出，董其昌更重視由“生”所帶來的那種“率意”和清雅。

第二，審美境界的古淡與“淡由天骨”“丘壑內(nèi)營”。如果僅從蘇軾的角度去理解董其昌的“以淡為宗”那就走偏了，實際上董其昌的平淡對蘇軾更多的是批評和超越。蘇軾的平淡是對于客觀筆法的超越，對甜熟姿態(tài)的超越，而董其昌的平淡則滲透著主觀性情的滋潤。因此董其昌認為蘇軾的平淡說“尤未得十分，謂若可學(xué)而能耳”。而在董其昌眼中“淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功，所可強入”。認為“‘氣韻’不可學(xué)，此生而知之，自然天授……”“淡”與“氣韻”在董其昌這里是相通的，他賦予了“氣韻”以新的內(nèi)涵，同時也深化了對“淡”的認識。在董其昌的視野中它們都是由主觀性情決定的，而不僅僅是客觀技法熟練與否的問題，如果說董其昌的“淡”是對蘇軾的超越，那么董其昌的“氣韻”同樣也是對于謝赫、張彥遠的超越，謝赫最早提出了“氣韻生動”，之后的張彥遠在《歷代名畫記》中闡述了對于“氣韻”的理解，“古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。張彥遠將氣韻與形似對舉，講的是形與神的關(guān)系，表現(xiàn)出重神的主張，實際是對顧愷之“以形寫神”理論的進一步闡釋，但是這里的氣韻和神是客體的精神特質(zhì)，而非畫家主體的內(nèi)在性情，董其昌正是在對“淡”與“氣韻”的理解上實現(xiàn)了對往賢的超越，在中國古典藝術(shù)內(nèi)在化、心靈化的道路上邁進了一大步。

董其昌好友袁宏道的理論主張進一步詮釋了他的“淡”，他說：“蘇子瞻酷嗜陶令詩，貴其淡而適也……唯淡不可造，不可造，是文人之真性靈也……風(fēng)值水而漪生，日薄山而嵐出，雖有顧、吳，不能設(shè)色也，淡之至也。元亮以之。”在這一段話當中袁宏道認為：淡是文人真性靈，這種性靈是畫工所無法表達的。實際上在董其昌與袁宏道的世界中，淡是人內(nèi)心的一種境界，而畫是這種境界的體現(xiàn)，境由心生，淡由心造。因此董其昌多次提到“丘壑內(nèi)營”，他所寫的是胸中丘壑。董其昌評論陳繼儒的繪畫時說：“眉公胸中素具一丘壑，雖草草潑墨，而一種蒼老之氣，豈落吳下之畫師恬俗魔境耶！”并且認為“畫家六法，一曰‘氣韻生動’?！畾忭崱豢蓪W(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去沉濁，自然丘壑內(nèi)營。成立郛郭，隨手寫去，皆為山水傳神?！痹诙洳磥碇挥忻撊コ翝?、內(nèi)心清凈、丘壑內(nèi)營才能創(chuàng)造出富有氣韻的平淡境界。董其昌在他的畫論中表現(xiàn)出對于倪瓚的推崇，他被倪瓚那種“古淡天然”的境界所折服，而這種境界正是一種心境的寫照，正是畫家內(nèi)心的詩意表達。

第三，追求筆墨形式的簡淡，不復(fù)雕琢。董其昌說：“山不必多，以簡為貴。”“遜之為迂翁，蕭疏簡貴，如此圖者，假令啟南見之，當咄咄嘆賞?！蓖瑫r董其昌反對那種“廉纖刻畫之習(xí)”，稱贊陳繼儒“雖草草潑墨”卻具有一種蒼老之氣。結(jié)合董其昌的畫論、南宗諸子以及他本人的繪畫作品，墨淡形簡是南宗繪畫的一個基本特點，而這正是董其昌所標榜的繪畫境界。實際上，這種境界正是董其昌心境的寫照。對于董其昌來說，他無意于去描繪山水的客觀形貌，也不會去斤斤計較細節(jié)的刻畫，反對“縱橫習(xí)氣”，反對“刻畫細謹”，主張“寄樂于畫”。因此他說：“若夫方壺蓬閬，必有羽人傳照，余以意為之，未知似否？”正是因為董其昌高揚主體內(nèi)心的體驗，因此他略去了很多細節(jié)，用簡淡的筆墨表達心中的仙境，而不去計較其是與非。

實際上筆墨形式的簡淡與董其昌莊學(xué)、禪學(xué)的修養(yǎng)有著密切的關(guān)系?！睹魇贰酚涊d董其昌“性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語”?！督饎偨?jīng)》云：“凡所有相，皆是虛妄?！薄半x一切諸相，則名成佛?！倍献觿t說“大象無形，大音希聲”，認為“淡乎其無味”。在一定程度上，道禪哲學(xué)都有擺脫事物表象和概念的傾向，因為禪的內(nèi)涵無法轉(zhuǎn)述，只可心契，不可言宣，表達得越明白，就越不高明。禪的意境是生知、頓悟的，因此禪宗主張“拈花一笑”，“教外別傳”，因為禪的奧秘只可以通過暗示來表達。這種觀點表現(xiàn)在繪畫中就是追求簡淡、自然，通過有限來啟發(fā)無限，用并不細致的刻畫來傳達內(nèi)蘊豐富、空靈悠遠的意境。董其昌的禪學(xué)修養(yǎng)滲透在他的藝術(shù)實踐中，他的山水畫在內(nèi)容上表達淡泊的情懷，在形式上講求簡淡的意趣，在境界上追求深遠韻味。

四、董其昌文人畫理論的歷史地位

明清時期中國古典藝術(shù)進入了全面的總結(jié)時期，同時又醞釀著向近代美學(xué)的轉(zhuǎn)型，董其昌正是站在復(fù)古主義與浪漫主義兩股大潮的交匯點上。歷史造就了董其昌，使他成為中國古典文人畫的集大成者，時代孕育了董其昌，使他身上滲透著晚明高揚主體心靈的血液。董其昌是一個復(fù)雜的人物，思想上他亦佛亦儒，政治上他亦官亦隱，盡管如此，佛道的修養(yǎng)與淡泊的心性使他的作品泯滅了沖突和羈絆，從而表現(xiàn)出一種和諧的意蘊，在形式與內(nèi)容、情感與理智、師古人與師造化之間，他始終保持著一種微妙的平衡，這使得他既不像袁宏道、徐渭那樣走向狂野，也不像王世貞以及前后七子那樣走向極端的復(fù)古。

在師古與師造化的問題上，董其昌往往多為人指責(zé)，徐悲鴻指責(zé)他是斷送中國繪畫二百年的罪魁禍首，徐悲鴻站在西方寫實繪畫美學(xué)的基礎(chǔ)上來批評董其昌的筆墨形式與意境創(chuàng)造，而這恰恰是中國文人畫美學(xué)的核心特征。徐悲鴻認為董其昌醉心于古人的筆墨，而忘記了師法自然。就這個問題來講，實際上是中國文人畫所普遍存在的問題，如果說西方繪畫更重寫實、再現(xiàn)，那么中國文人畫則更重寫意、抒情。只不過董其昌在筆墨問題上更進了一步。出現(xiàn)這樣的局面董其昌是有責(zé)任的，但這與后人對董其昌的誤讀也不無關(guān)系，后人往往把四王復(fù)古所帶來的問題算到董其昌的頭上，實際上在師古與師造化之間，在讀萬卷書與行萬里路之間，董其昌從來都是一個辯證者。他說：“畫家以古人為師，已自上乘。進此當以天地為師，每朝起看云氣變幻，絕近畫中山?！痹凇额}天池石壁圖》中他這樣感慨：“家初以古人為師，后以造物為師。吾見黃子久《天池圖》皆贗本。昨年游吳中山，策筇石壁下，快心洞目，狂叫曰：‘黃石公’。同游者不測，余曰：‘今日遇吾師耳?！彼?jīng)常在自然景觀中體驗古人畫作的絕妙之處，“米元暉作《瀟湘白云圖》，自題：‘夜雨初霽，曉云欲出，其狀若此?！司碛鄰捻椈薏徶?，攜以自隨，至洞庭湖舟次，斜陽蓬底，一望空闊，長天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戲也。自此每將暮，輒卷簾看畫卷，覺所將米卷為剩物矣。湘江上奇云，大似郭河陽雪山。其平展沙腳，與墨瀋淋漓，乃米家父子耳。古人謂‘郭熙畫石如云’，不虛也”。董其昌有將造化與古人互參的精神，這是值得后人學(xué)習(xí)的。中國文人畫的精神特質(zhì)決定了學(xué)畫必須從筆墨入手，但是對于畫境的領(lǐng)悟必須有山川的鐘靈毓秀，對于這一點，董其昌提出“師古人，進而師造化”，這是符合文人畫學(xué)習(xí)規(guī)律的。除了“師古人與師造化”，董其昌還特別提出了“行千里路，讀萬卷書”，這里董其昌包含了兩層意思，第一層意思是對于師古與師造化問題的進一步解讀。他說：“昔人評趙大年畫，謂得胸中著萬卷書更奇，又大年以宗室不得遠游，每朝回，得寫胸中丘壑。不行萬里路，不讀萬卷書，欲做畫祖，其可得乎？”行萬里路與讀萬卷書是一組相對的概念，對于畫家來說，師古與師造化具有同樣重要的意義，不可偏廢。同時董其昌眼中的“行萬里路，讀萬卷書”更是一種涵養(yǎng)，是塑造高雅性情的一種途徑，“‘氣韻’不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去沉濁，自然丘壑內(nèi)營”。在這一層意義上，“行萬里路”與“讀萬卷書”實際是沒有差別的，因為氣韻生知，二者都是修心養(yǎng)性的重要途徑。

在形式語言上，董其昌建立了一整套文人畫形式語言，他賦予筆墨形式以獨立的價值，但是他卻并沒有打破形式與內(nèi)容、情感與理智的和諧。在形式美的追求上，一方面他推崇米芾，認為米芾“睥睨千古，不讓右丞”，另一方面又說：“余雖不學(xué)米畫，恐流入率易。茲一戲仿之，猶不敢失董、巨意，善學(xué)下惠頗不能當也?！痹谒囆g(shù)形式上董其昌雖然重視筆墨線條，但卻不敢走向極致。這與徐渭、八大不同，如果說徐渭、八大用夸張的筆墨形式抒發(fā)內(nèi)心的不平之氣，從而導(dǎo)致了情感與理智的破裂，導(dǎo)致了畫面的不和諧，那么董其昌則延續(xù)了中國古典文人的意趣，用恬淡、自然、平遠、舒緩的筆墨線條抒發(fā)內(nèi)心的平淡意境。他用筆墨形式給予近代美學(xué)闖將（徐渭、八大等）以銳利的武器，同時又堅定地守護著中國古典文人心中平淡的和諧意境。中國自中唐以來從偏重壯美轉(zhuǎn)向偏重優(yōu)美，從偏重外向事功的儒家精神到走向偏重內(nèi)心的道禪心學(xué)，而相應(yīng)地在審美范式上也由雄渾、質(zhì)樸走向了蕭條、淡泊。從這個意義上講，董其昌系統(tǒng)地總結(jié)了中國封建社會后期美學(xué)的審美特質(zhì)，在筆墨形式和審美意境等方面都取得了很高的成就，是中國古典文人畫的最后一座高峰。

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