武夷山景觀素材繪畫作品歷時(shí)性解讀

李亮

(武夷學(xué)院傳媒與動(dòng)漫學(xué)院，福建南平354300）

武夷山景觀素材繪畫作品歷時(shí)性解讀

李亮

(武夷學(xué)院傳媒與動(dòng)漫學(xué)院，福建南平354300）

武夷山景觀素材十分豐富，深受歷代文人墨客的垂青。他們或登臨賦詩，或水墨丹青，留下不少珍貴的文化遺產(chǎn)?；谥袊?guó)傳統(tǒng)山水畫的審美角度，選取歷代畫家描繪武夷山景觀素材中不同風(fēng)格的代表作品，其武夷山景觀素材蘊(yùn)含著豐厚的哲理內(nèi)涵，對(duì)他們的創(chuàng)作思想、藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)技法等方面進(jìn)行歷時(shí)性的解讀，從而展現(xiàn)武夷山景觀素材特有的藝術(shù)魅力。

武夷山景觀素材；繪畫作品；山水畫

關(guān)于山水，宋人云：“山水，大物也。”[1](P6)美學(xué)家宗白華先生也說：“山水是大物，對(duì)我們思想感情的啟發(fā)是非常廣泛而深厚的。人類所接觸的山水環(huán)境本是人類加工的結(jié)果，是‘人化的自然’。喜愛山水就是喜愛人類自己的成就?！盵2](P196)而關(guān)于武夷山水則有“世之論山水，蜀得其險(xiǎn)，閩得其奇”，“奇則武夷為閩山之冠，信也。余老而始至，有奇觀恨來晚之嘆云”[3](P704)，所以，對(duì)于山水在中國(guó)傳統(tǒng)文化中不管是仁智說，還是到逍遙游，無不滲透著歷代文人墨客對(duì)山水的眷戀情愫而成為永恒的話題。他們或登高觀覽物，四時(shí)風(fēng)物之變；或水墨丹青，披圖便如行于山陰道中。因此，山水便成為文人窮究天人之際的代名詞。本文從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫角度，結(jié)合歷代表現(xiàn)武夷山景觀素材的典型畫家作品進(jìn)行歷時(shí)性解讀。

一、武夷山景觀的文化蘊(yùn)涵

閩之武夷，自古以來就享有“奇秀甲東南”之美譽(yù)。它是由“三三六六”“仙窟神宅”等大自然天造地設(shè)景觀與“三教并存爭(zhēng)榮”的文化景觀組成。“于是乎，名勝之多，土膏之厚，茶荈竹木之清佳，以及騷人游士之吟詠，外而道書方士及云藍(lán)香梵之所寄托，不可勝記?！盵3](P13)正因?yàn)槲湟纳接腥绱藸N爛景觀素材與文化歷史積淀，于1999年被聯(lián)合國(guó)世界遺產(chǎn)委員會(huì)列入《世界文化與自然遺產(chǎn)名錄》，它與泰山、黃山、峨眉山—樂山大佛一道成為中國(guó)目前僅有的四處雙遺產(chǎn)地。武夷山作為世界雙遺產(chǎn)地，不管是自然景觀遺產(chǎn)，還是文化景觀遺產(chǎn)，皆緣于它那天造地設(shè)的丹霞地貌與亞熱帶季風(fēng)氣候所演繹出變幻莫測(cè)、難以窮盡的景觀素材。

用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫樣式來表現(xiàn)武夷山景觀素材可追溯到秦漢時(shí)期，唐代以降愈呈活躍?！昂?nèi)士大夫之客吾閩者，莫不期一躡丹梯，領(lǐng)略勝概。歸見其都，人必詢其曾從武夷來否。”[3](P17)面對(duì)“千巖競(jìng)秀、萬壑爭(zhēng)流”武夷山水的丹青魁首，“當(dāng)然會(huì)有不少本域和域外道釋畫家和寺院壁畫高人流連于此”[4](P8)。“幔亭峰在其上，山下清溪九曲。宋元明人多有詩畫傳世。漸師與張蚩蚩、周元修、王尊素倡和其間?！盵5](P218)據(jù)宋元明清相關(guān)史料記載，就有惠崇、郭熙、蘇軾、米芾、趙孟頫、倪瓚、方從義、沈周、唐寅、徐渭、董其昌、王時(shí)敏、漸江、石濤、上官周、黃慎等歷代名畫家造訪武夷山。在清董天工《武夷山志》中就有明王時(shí)敏的《繪幔亭圖題其上》、明董其昌《題王璽卿畫幔亭圖》及沈周的《題武夷圖》等藝術(shù)活動(dòng)記載。他們只有親臨，才有如此悠游繪題武夷幔亭、云窩之感慨內(nèi)容，也使得武夷山無不沉醉在濃郁的文化藝術(shù)氣息之中。

歌德說過：“要想逃避這個(gè)世界，沒有比藝術(shù)更可靠的途徑；要想同世界結(jié)合，也沒有比藝術(shù)更可靠的途徑。”[6](P91)逃避現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)人文精神是中國(guó)傳統(tǒng)文人在藝術(shù)境界上的追求。由于中國(guó)的藝術(shù)思想長(zhǎng)期受儒家道家思想的支配，“儒在鐘鼎，道在山林”[2](P371)，所以文人山水畫一經(jīng)產(chǎn)生便承載著畫家寄情山水、借物寫心的功能，他們往往把游覽過程感悟化成或“似”或“不似”筆墨語言，從而達(dá)到“暢神”目的。文人畫是一個(gè)特殊社會(huì)階層產(chǎn)物，同時(shí)也是中國(guó)文化現(xiàn)象中所特有的藝術(shù)樣式之一。關(guān)于文人畫，陳師曾在《傳統(tǒng)文人畫價(jià)值》一書中提到：“含有文人之趣味，不在考究藝術(shù)之得失，必須畫外看出許多文人之感想。”[7](P137)“他們的意圖，只在乎表現(xiàn)那些百讀不厭的筆墨，而有意識(shí)地把真實(shí)的形象處于配角的地位，把形象來配合他主觀所要表現(xiàn)的筆墨?！盵2](P249)繪畫作品作為畫家情感流露與宣泄的載體，關(guān)于歷代畫家以武夷山景觀素材為內(nèi)容的繪畫作品，雖大都由于年代久遠(yuǎn)等因素的影響已無從查證，但可以從現(xiàn)有的歷代畫家作品中依然能歷時(shí)性地解讀到它的豐富性：由于畫家觀照時(shí)心境、感受、背景不同，他們?cè)诒憩F(xiàn)武夷山景觀素材時(shí)呈現(xiàn)在作品的繪畫風(fēng)格、圖式趣味、表現(xiàn)技法以及意境營(yíng)造等方面也各不相同，有院體畫風(fēng)格的山水畫審美圖式、抽象形式美感的山水畫審美圖式以及突破傳統(tǒng)文人畫風(fēng)格的具有現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)的文人山水畫審美圖式等。

二、院體畫風(fēng)格的山水畫審美圖式

相對(duì)于傳統(tǒng)文人畫的審美趣味，院體畫推崇的是重形似、重富貴、重工細(xì)的繪畫體制，院體畫在推動(dòng)繪畫創(chuàng)作發(fā)展的同時(shí)，也束縛了畫家創(chuàng)作時(shí)所要保持應(yīng)有的獨(dú)立人格精神和抒發(fā)情趣自由。宋燕文貴的《武夷疊嶂圖》就是一幅以院體畫風(fēng)格表現(xiàn)武夷山景觀素材的作品。作為北宋圖畫院祗候燕文貴，吳興人，善畫山水、人物?！坝染剿?，凡所命意，不師古人，自成一家，而景物萬變，觀者如真臨焉。畫流至今曰‘燕家景’，致無能及之者?！盵8](P61)“工畫山水，清雅秀媚”[9](P373)，正是他的院體畫背景與曾退伍走街賣畫為生之經(jīng)歷，燕文貴對(duì)院體畫風(fēng)、市井風(fēng)俗畫相當(dāng)了解，也“嘗畫《七夕夜市圖》（自安業(yè)界北頭向東至潘樓竹木市盡存），狀其浩穰之所，至為精備”[8](P51)。

宋燕文貴的《武夷疊嶂圖》，立軸，絹本設(shè)色，縱58厘米、橫41厘米。整幅作品氣勢(shì)宏偉開闊，峰巒高聳清秀。畫面下方溪澗有山體因外力等因素作用而剝落所形成的亂石塊點(diǎn)綴其間，溪水湍急之上有一小橋，一人持杖過橋呈戰(zhàn)栗狀。溪邊兩岸田舍依山勢(shì)而處，或山腳或山腰，小徑與橋相依盤旋其中，若隱若現(xiàn)連田接舍直通遠(yuǎn)處山腰。近景樹木采用濃墨勾點(diǎn)及石色填寫夾葉以豐富畫面層次與貴氣。畫面中部用短披麻皴與點(diǎn)子皴以分山石陰陽向背俯仰，并于山腰輪廓處以下置以簡(jiǎn)率的寫樹筆墨，以襯映出田舍農(nóng)耕風(fēng)情及空間感。畫面上部有一主峰高聳，周邊峰巒林云窮盡其妙。水墨礬頭，山石坡作披麻皴，遠(yuǎn)景煙籠。近景溪水曲繞與遠(yuǎn)景之云煙的技法處理相得益彰，“山因藏其腰則高，水因斷其派則遠(yuǎn)”[1](P25)。虛實(shí)相生、有無相依，使原有工整細(xì)膩繁密的畫面充滿靈氣。畫面落有“武夷疊幛圖”“燕文貴制”等款識(shí)及鈐印燕文貴一枚，又有明代著名鑒藏家項(xiàng)元汴的“此幀文貴杰作，允推神品也”題跋及被譽(yù)為“四王后勁”清代畫家戴熙的“宋燕文貴武夷疊幛圖”題跋。

整幅作品筆墨細(xì)膩秀潤(rùn)，雖少了線條的書寫之意，但能融市井風(fēng)俗畫、界畫、山水畫于一體；雖是院體畫的表現(xiàn)圖式，但能在畫面的韻味意境營(yíng)造上又多含有文人畫之意趣，布景命思，巧奪天真。該幅作品大不到兩尺，卻能體千里之勢(shì)，而且山有三遠(yuǎn)盡在畫中，“燕家景”表現(xiàn)得淋漓盡致。清人對(duì)北宋畫家燕文貴的評(píng)價(jià)：“千里江山收之盈尺，可謂能工遠(yuǎn)勢(shì)者矣。”[10](P181)

宋燕文貴的《武夷疊嶂圖》作品在技法表現(xiàn)上追求水墨設(shè)色，由于畫家身為朝廷服務(wù)，在使用石色方面仍未脫離北宋院體畫筆墨窠臼，雖然“燕家景致”不與筆似草草為伍，而多精致的技法表現(xiàn)正如畫面題跋“細(xì)研密碎，氣概清潤(rùn)自一家，有燕家景致之稱”所云，但傳統(tǒng)文人畫多以水墨為主要，重筆墨情趣，設(shè)色好淡雅。所以他能運(yùn)用水墨進(jìn)行勾皴而施少許石色以醒畫，巧妙地將市井風(fēng)俗畫、界畫、山水畫、院體畫等風(fēng)格兼容于一體，這正是他身在畫院卻能高于他人之高明所在，也似乎是表達(dá)畫家向往美麗大自然的自由生活方式。

因此，從宋燕文貴的《武夷疊嶂圖》整幅作品來看，不管是在其畫面上所題跋內(nèi)容還是內(nèi)在筆精墨妙的圖像信息，描繪武夷山景觀素材的作品是深受歷代文人墨客的垂青與推崇。雄峙巍峨、深邃壯觀，云蒸霞蔚、天地氤氳、飄飄渺渺，溪水小徑掩映其中，水陸邊人家可置，美不勝收，簡(jiǎn)直就是一幅可行、可望、可游、可居武夷山景觀景象圖。

三、抽象形式美感的山水畫審美圖式

從南朝陳畫家姚最在《續(xù)畫品》有道“學(xué)不為人，自娛而已”[11](P329)，到唐代著名詩人、書畫家王維的《山水訣》有云“夫畫道之中，水墨最為上”[12](P117)，直至王維被明董其昌所倡導(dǎo)南北宗推為南宗之祖，這種徒崇精神、不重形似的繪畫實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)在追求筆墨情趣過程中抒寫人的主觀情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式深受歷代文人青睞。“因此，文人山水畫對(duì)自然認(rèn)同程度最高。受老莊的影響，中國(guó)古代文人山水畫以更符合道的平淡素樸自然的特性的水墨為媒介?！盵13](P279)以線條和皴法為主的筆墨表現(xiàn)形式的傳統(tǒng)文人山水在描繪武夷山景觀素材作品的歷代畫家中，據(jù)已有文獻(xiàn)資料可查到的就有元代畫家方從義畫的《武夷放棹圖》。

元方從義的《武夷放棹圖》，立軸，紙本水墨，縱74.4厘米、橫27.8厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院?！段湟姆盆D》是一幅描繪福建武夷山九曲之景色的作品。方從義，字無隅，號(hào)方壺，又號(hào)不芒道人、鬼谷山人等，道士，元代“放逸”派畫家，江西貴溪人。畫山水，他頗得董源、巨然、米芾等南宗山水名家遺韻，平生喜交朋友，游歷眾多，真山實(shí)水常攝入畫中。所作水墨山水善于寫生戲墨，技法瀟灑脫俗、蒼潤(rùn)渾厚，自成一體。畫面右方有一面奇峰突起，山腳矮峰環(huán)繞，有一覽眾山小之勢(shì)。溪澗幽深，一葉輕舟徐徐劃過，溪水兩岸怪石嶙峋，林木叢生其間。此技法表現(xiàn)符合武夷山一石一峰、一景一勝、一溪九曲貫于三十六峰、觀山可杖可舟之景觀特征。畫中山石樹木皆以草書筆法勾勒，輕松有致，逸筆縱橫。山石皴法有長(zhǎng)披麻與解索，施予淡墨輕染，婉如天真，耐人尋味。樹木畫法則以濃墨近畫遠(yuǎn)點(diǎn)結(jié)合，用筆灑脫，墨氣淋漓，極具形態(tài)。畫幅右上角有隸書自題：“武夷放棹”四字，左上題草書款識(shí)：“敬堇簽憲周公，近采蘭武夷，放棹九曲，相別一年，令人翹企。因仿巨然筆意圖此，奉寄仲宣幸達(dá)之。至正已亥冬，方方壺寓烏石山識(shí)?！毕骡j白文印“方壺清隱”一枚?？梢姡藞D是為同道周敬堇而作的，因武夷山在道書上被稱為升真元化洞天，是史上道教活動(dòng)較為集中的地區(qū)。又有從款識(shí)自提到“因仿巨然筆意圖此”，可知《武夷放棹圖》為明董其昌所謂的南宗意趣矣！

“夫畫者，從于心者也?！盵10](P2)南宗作品表達(dá)的是傳統(tǒng)文人畫審美趣味：思想上遵循逃禪避世觀；技法上追求精神，不求形似；意境的營(yíng)造上強(qiáng)調(diào)由個(gè)人主觀意識(shí)起主導(dǎo)作用的畫家心性和審美意識(shí)，標(biāo)榜“士氣”、“逸品”，正如清代畫家方士庶“因心造境”所云?！爱嬚呤ヒ?。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮千毫之筆，則萬類由心；展方寸之能，而千里在掌?！盵12](P75)因此，文人善用抽象形式美感的線條，在二維的畫面上通過傳統(tǒng)文人山水畫的圖式、趣味、風(fēng)格，自我營(yíng)造、相互交織，畫由心生，在人造自然中反映傳統(tǒng)文人山水畫的淡雅之境，從而獲得畫家精神與心靈慰藉。東坡有詩曰：“論畫與形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定非知詩人。”這種體現(xiàn)畫家心靈寫照的繪畫作品其核心價(jià)值是寫武夷山之精神而非客觀再現(xiàn)，是體現(xiàn)文人畫家人格魅力的一種藝術(shù)形式，是畫家借武夷山景觀素材抒寫自己內(nèi)心的精神家園。

四、現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)的文人山水畫審美圖式

“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”[14](P133)是現(xiàn)代畫家李可染先生的名言，然漸江一生的藝術(shù)實(shí)踐正如是說。在《圖繪寶鑒續(xù)纂》有謂漸江“善畫山水，初學(xué)宋人，及為僧，其畫悉變?yōu)樵艘慌?，于倪黃兩家，尤其擅長(zhǎng)也”[5](P182)。清人張庚著《國(guó)朝畫征錄》也述：“工詩文，山水師倪云林?！盵5](P183)可見，名見經(jīng)傳的漸江初學(xué)畫能從宋畫入手，上追晉唐而后學(xué)“元四家”，其尤以倪公為尊。倪云林的山水畫多表現(xiàn)太湖一帶清曠幽遠(yuǎn)之景，多采用舒緩平遠(yuǎn)式山水畫構(gòu)圖使覽者視覺有平和之感。其山水畫作品有股空靈清潤(rùn)、冷冷逼人之氣，追求的是一個(gè)超脫出塵的“禪心”境界。然師云林而能出云林的漸江的山水畫卻多表現(xiàn)奇縱高突的山體，如：武夷山、黃山、匡山等名山大川。因此，他不蹈襲云林筆墨畦畛，可謂用最大的勇氣打出來。清漸江的《武夷巖壑圖》是一幅表現(xiàn)武夷山景觀素材的作品，根據(jù)陳傳席先生的考證，清漸江的《武夷巖壑圖》現(xiàn)藏于遼寧省博物館，是漸江回黃山后靠回憶而創(chuàng)作的作品。因?yàn)樗罁?jù)漸江的《武夷巖壑圖》中自題：“武夷巖壑峭拔，實(shí)有此境。余曾負(fù)一瓢息其地累年矣。故敢縱意為之。漸江學(xué)人弘仁?！睗u江，俗姓江，名韜、舫，字六奇、鷗盟，為僧后名弘仁，自號(hào)漸江學(xué)人、漸江僧，又號(hào)無智、梅花古衲，歙縣人。

清漸江的《武夷巖壑圖》，立軸，紙本水墨，縱108．7厘米、橫46．3厘米。此幅作品所展現(xiàn)出來的圖式、風(fēng)格、趣味及意境的營(yíng)造等方面已不再是傳統(tǒng)文人山水畫的審美趣味了。畫面一奇石高突作峭石方頂，石基有眾峰環(huán)抱而顯沉穩(wěn)，近景山體由大小不一的幾何體狀呈現(xiàn)代構(gòu)成分布，一棵老松于峭壁旁橫伸，山谷置一屋，石多樹少。筆墨用方折直線條空勾，若淡若無，悠然舒緩，沒有大片墨色渲染，除了少量石基、夾石、坡腳及石體轉(zhuǎn)折面外，畫面上沒有過多的繁雜皴點(diǎn)染。遠(yuǎn)景右堆點(diǎn)遠(yuǎn)山頂輪廓頗有米家筆意，而山腳大面放空與溪水相連，空靈似有云氣。畫面布置一石突聳、一松橫伸、一屋空置、一溪獨(dú)流、山頂面樹木稀疏，無密集擁擠熱鬧之狀，整幅作品給人以晶瑩剔透無雜念之感。獨(dú)有的構(gòu)成味透出漸江的繪畫風(fēng)格：冷、靜、遠(yuǎn)，靜而動(dòng)人，靜中有生意。秀美武夷之景峭拔亭立于畫面，無瑣碎之感，畫面的筆墨處理，符合武夷山丹霞地貌及植被之特征，體現(xiàn)出武夷山水之清新自然。寓偉峻沉厚于清簡(jiǎn)淡遠(yuǎn)之中，傳遞出武夷山景觀獨(dú)特空曠幽邃的柔靜美與漸江的傳奇人生。“清人極力地反對(duì)‘筆躁動(dòng)’、‘墨粗疏’，樹立了‘畫至于靜，其登峰矣乎’的最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。因而不僅在‘四僧’中，即在整個(gè)清初畫壇，漸江自是佼佼者。”[15](P157)

柔靜美正是漸江畫境營(yíng)造上的追求。漸江雖出生黃山腳下新安江畔，當(dāng)他盛年入閩一見武夷之景觀時(shí)便發(fā)出“造物何鐘九曲溪，曜峰腴壁闕玻璃；道人筆載篷窗紙，雙目瞠瞠未敢題”[5](P92)之感慨，從此便隱跡武夷山水間前后達(dá)四年之久。漸江在繪畫實(shí)踐上能從師古人到師造化的突破應(yīng)得益于武夷山景觀素材對(duì)他的啟示?！皯?yīng)當(dāng)說，入閩階段是漸江心理嬗變的重要時(shí)期，也是他繪畫風(fēng)格形成的重要準(zhǔn)備階段?！盵16]（P61）新安畫派同道查士標(biāo)曰：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇。”[5](P98)他以具有現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)的大大小小幾何體來組織畫面，使得傳統(tǒng)文人山水畫的圖式結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本改變，從而打破了傳統(tǒng)文人山水畫的審美桎梏，由淡逸到雄逸，由求逸到抒情。因?yàn)槲湟纳骄坝^素材里無不滲透如儒如釋如道的自然本真所體現(xiàn)出來那樣的空靈與深邃，默合其內(nèi)心嚴(yán)肅孤冷的意境，武夷山水成就了他的創(chuàng)作思想轉(zhuǎn)型。

漸江是新安畫派的先驅(qū)。張庚的《國(guó)朝畫征錄》云：“新安畫家多宗清閟法者，蓋漸師導(dǎo)先路。”[5](P183)又在他的《浦山論畫》云：“新安自漸江以云林法見長(zhǎng)，人多趨之，不失之結(jié)，即失之疏，是亦一派也?！盵5](P183)除此之外，漸江的山水繪畫風(fēng)格還對(duì)后世傳統(tǒng)大寫意花鳥畫領(lǐng)域也產(chǎn)生巨大影響力。其中應(yīng)有后來成就為花鳥畫大寫意畫家潘天壽先生，他的花鳥畫中的“潘公石”山石技法表現(xiàn)就是來自于漸江山水畫技法的影響。

綜上所述，武夷山景觀素材所蘊(yùn)藏的豐富內(nèi)涵在不同朝代的畫家繪畫作品里得到了充分解讀。古往今來有多少文人墨客接踵而來覽勝，正是源于武夷山景觀素材的豐富內(nèi)涵所折射出旺盛的精神氣象。

歷代政壇、畫壇上紛紛擾擾，而遠(yuǎn)離事非中心的武夷山水，則能給所有文人墨客尋找內(nèi)心世界的空間，無論是何種風(fēng)格都能在武夷山水間找到屬于自己的表現(xiàn)題材和觀照對(duì)象，在屬于自己精神上的“世外桃源”里詮釋物我兩忘境界，在創(chuàng)作思想上發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變。在這里，泥古的心情也能頓悟，這無疑是武夷山特有的景觀素材魅力之所在，而且演繹至今。明宋儀望《游武夷詩敘》：“嗟乎！溪山如舊，往來何常要之，興緣時(shí)遘，情隨境遷，探元理者，得幽寂之致；好奇觀者，極登臨之美；遭拂郁者，發(fā)感遇之思?！盵3](P728)金蘭友《論游武夷記》：“武夷山水，非筆墨所能盡?！盵3](P743)武夷山有它自身引以自豪的景觀素材，能讓歷代無數(shù)的文人墨客邂逅時(shí)發(fā)出“恨不得倒傾九曲水，磨翰墨石，一寫謝眺驚人句”[3](P712)之驚語，方從義、燕文貴、漸江等歷代畫家皆如是乎！“玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。”[12](P177)武夷山景觀素材以它獨(dú)特的區(qū)域文化所蘊(yùn)藏著無窮的生命力默默夯實(shí)自己的景觀內(nèi)涵，面對(duì)風(fēng)云變幻的朝代更替，武夷山始終以它博大精深的寬容心態(tài)、不同的側(cè)面迎接歷代畫家精神與心理上需求，并成為傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化的動(dòng)力源之一。

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［10］潘運(yùn)告．清人畫論［M］．長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004．

［11］潘運(yùn)告．漢魏六朝書畫論［M］．長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997．

［12］何志明，潘運(yùn)告．唐五代畫論［M］．長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997．

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［14］陳傳席．畫壇點(diǎn)將錄·評(píng)現(xiàn)代名家與大家［M］．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2005．

［15］陳傳席．明清中國(guó)畫大師研究叢書·弘仁［M］．長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，1996．

［16］呂少卿．漸江逸民、遺民心態(tài)轉(zhuǎn)置論［J］．國(guó)畫家，2011，（1）．

The Diachronic Interpretation of Wuyishan Landscape Paintings

LI Liang
(College of Communication and Animation,Wuyi University,Nanping 354300,China)

The literati of past ages were so captivated by Wuyishan landscape source materials that they indited,painted and left many valuable cultural heritages.Analyzing their different styles selected to depict Wuyishan landscapes from the perspective of traditional Chinese painting,this paper attempts to have a diachronic interpretation of the influence on their creative thinking,writing style,performance skills and other aspects by the connotation of Wuyishan landscape source materials to highlight its unique charming.

Wuyishan landscape source materials;painting works;landscape paintings

J205

A

1673-4343（2013）05-0082-05

2013-03-21

國(guó)家教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（10YJAZH038）

李亮，男，福建仙游人，副教授。主要研究方向：生活陶藝與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫。