契訶夫戲劇的藝術(shù)特色

陳暉

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，湖北武漢 430072）

契訶夫戲劇的藝術(shù)特色

陳暉

（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系，湖北武漢 430072）

身處世紀(jì)之交的劇作家契訶夫是屬于俄羅斯的，同時(shí)也是屬于世界的，他是連接俄羅斯乃至整個(gè)西方自文藝復(fù)興以來(lái)傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代戲劇的橋梁，他的劇作是人類精神生活史的生動(dòng)畫卷；國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)小說(shuō)家契訶夫有深入研究，但對(duì)戲劇家契訶夫則相對(duì)關(guān)注較少，這與契訶夫在戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域的巨大貢獻(xiàn)和對(duì)世界劇壇的深遠(yuǎn)影響是不相稱的。

契訶夫；戲劇創(chuàng)作；藝術(shù)特點(diǎn)

契訶夫戲劇的藝術(shù)特點(diǎn)可以概括為場(chǎng)景的生活化，結(jié)構(gòu)的散文化，情節(jié)的復(fù)調(diào)性和動(dòng)作的內(nèi)在性。這些藝術(shù)手法的運(yùn)用，為契訶夫戲劇的革新奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，確立了契訶夫作為“俄羅斯現(xiàn)代戲劇開拓者”的地位，同時(shí)也是契訶夫戲劇區(qū)別于他人戲劇的一個(gè)重要構(gòu)成。

一、場(chǎng)景的生活化

場(chǎng)景的生活化是契訶夫戲劇的一個(gè)重要特點(diǎn)。所謂“場(chǎng)景的生活化”是指劇作家所描寫的生活現(xiàn)象是自然的，真實(shí)的，富有很強(qiáng)生活質(zhì)感的，它不同于主觀臆造的虛假“場(chǎng)景”。契訶夫看到當(dāng)時(shí)俄羅斯的戲劇舞臺(tái)上虛妄、矯飾之風(fēng)盛行，有意通過(guò)自己的戲劇創(chuàng)作去進(jìn)行矯正，這便是契訶夫在小說(shuō)創(chuàng)作中提出的“按照生活的本來(lái)面目描寫生活”[1](p67)的思想在戲劇創(chuàng)作中的再現(xiàn)。

契訶夫的戲劇作品中沒(méi)有風(fēng)急浪高沖突，沒(méi)有緊張?bào)@險(xiǎn)的情節(jié)，甚至沒(méi)有纏綿悱惻的愛(ài)情，有的只是日常生活場(chǎng)景，一幕幕戲如同一個(gè)個(gè)被截取的生活片段。然而，契訶夫卻賦予這些看似平淡的生活現(xiàn)象以濃郁的生活氣息和深邃而豐富的精神意蘊(yùn)，那些看似平淡無(wú)奇的情節(jié)，暗無(wú)聲息的發(fā)展著，為我們提供了對(duì)生存乃至對(duì)生命的思考，實(shí)現(xiàn)了小中見(jiàn)大、平中見(jiàn)奇的創(chuàng)作宗旨。他所描繪的生活場(chǎng)景往往就像一幅幅即景寫生的畫作。例如，在劇作《萬(wàn)尼亞舅舅》的標(biāo)題下，契訶夫就特意注明“四幕鄉(xiāng)村生活即景劇，”[2](p243)劇中的人物燒著茶炊、打著瞌睡、談?wù)撝鞖?，仿佛如日常生活一樣，悲劇性的事件在這樣的場(chǎng)景下發(fā)酵——萬(wàn)尼亞舅舅朝他一向崇拜的教授開了槍！然而，沒(méi)有擊中，教授原諒了萬(wàn)尼亞舅舅，萬(wàn)尼亞舅舅也主動(dòng)向教授示好，忽然翻起漣漪的生活又復(fù)歸平靜。劇作的情節(jié)和生活場(chǎng)景是即景式的，缺少大起大落的懸念，但卻真實(shí)地揭示了人的精神世界的變化，這種變化是難以察覺(jué)的，曾經(jīng)充滿希望的萬(wàn)尼亞要經(jīng)歷怎樣的精神痛苦，直至感到美好愿望被生活無(wú)情的毀滅，才能誘發(fā)出這樣極端的行為，因?yàn)樗械阶约骸熬拖駴](méi)有活過(guò)一樣”！

《海鷗》的四幕戲各不相連，每一幕都有獨(dú)立的情節(jié)和人物的性格表現(xiàn)，看上去就像從現(xiàn)實(shí)生活中隨意截取的四個(gè)不同的生活片段，沒(méi)有中心事件、轉(zhuǎn)折和高潮，而且幕與幕之間沒(méi)有邏輯上的聯(lián)系，[3]就連阿爾卡基娜、特里果林、特利波列夫和妮娜之間的四角關(guān)系，契訶夫都沒(méi)有刻意加以編織，可以吸引眼球的復(fù)雜糾葛最終都如一池止水。然而，不易察覺(jué)的沖突突然爆發(fā)，客廳里的人們?cè)谂d高采烈地喝茶、打牌時(shí)，特利波列夫自殺了！波瀾突起的事件與此前的平靜形成強(qiáng)烈反差，帶來(lái)的是激烈的劇場(chǎng)反映，這可謂是契訶夫創(chuàng)作上的功力體現(xiàn)。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)：

“常常會(huì)令人失望，甚至覺(jué)得讀過(guò)之后，沒(méi)有什么可談的。故事，情節(jié)？……只兩句話就可以概括了。角色呢，是有很多好角色，但沒(méi)有一個(gè)角色能夠吸引那種專演討好角色的演員……其中大多數(shù)是‘沒(méi)有線’的小角色”——一張紙便能寫完……。但是奇怪，你越是不要去記住這個(gè)劇本，你卻越會(huì)去想它。有一些地方，由于內(nèi)部聯(lián)系，會(huì)迫使你想起另一些更好的地方，最后便想起了整個(gè)作品。一遍又一遍的重讀，你便越會(huì)感到其中的深邃的蘊(yùn)藏?！盵4](p260)

正因?yàn)楹?jiǎn)單而且平易的情節(jié)之中蘊(yùn)涵著深意和動(dòng)人心魄的魅力，所以它比那些刻意編織的離奇故事和聳人聽聞的火爆場(chǎng)景更能吸引讀者和觀眾。

契訶夫在舞臺(tái)上“還原了生活本身”，但契訶夫劇作中的生活場(chǎng)景并不是原始生活的照搬和堆砌，契訶夫觀察生活的視角是獨(dú)特的：“寫蘇格拉底比寫小姐或廚娘容易一些。”[5](p112)高爾基曾這樣評(píng)價(jià)契訶夫劇作的這一特點(diǎn)：“在契訶夫看來(lái)，人生偉大的戲劇和悲劇都是隱藏在日常生活的厚層下面。”[6](p114)契訶夫戲劇的題材大多來(lái)自于他所熟悉的生活，但又高于生活，是對(duì)生活的高度概括和認(rèn)真提煉。契訶夫極為重視虛構(gòu)在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，在寫于80年代末的一封信中，他說(shuō)：“如果文學(xué)家不摻雜虛構(gòu)，而只寫他們看到的東西，那么他們就會(huì)像一些公證副本似的互相酷似。”[7](p53)如今我們無(wú)論讀契訶夫的小說(shuō)還是看他寫的劇本，隨時(shí)可以看到精彩、獨(dú)特的虛構(gòu)，它使作家所描繪的生活顯得更真實(shí)和更富有詩(shī)意。

二、結(jié)構(gòu)的散文化

在契訶夫之前，西方傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作是沿著注重?cái)⑹?、情?jié)和外部沖突這條道路發(fā)展的。傳統(tǒng)劇作家們像是達(dá)成了一個(gè)共識(shí)，認(rèn)為只有那些具有整一性，峰回路轉(zhuǎn)，懸念迭出的情節(jié)才能抓住觀眾，獲得期望的劇場(chǎng)效果。于是他們大動(dòng)腦筋，虛設(shè)出多處激烈的情節(jié)沖突，并一定會(huì)追求完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，精心設(shè)計(jì)開頭、過(guò)渡、高潮和結(jié)尾，力圖將觀眾的注意力牢牢吸引在舞臺(tái)上。這種戲劇結(jié)構(gòu)由于能夠使故事情節(jié)變得更加集中和引人入勝，具有令人驚嘆的懸念，因此被認(rèn)為是最適合表現(xiàn)戲劇的結(jié)構(gòu)方式（盡管它并不是唯一的結(jié)構(gòu)方式）。以這種戲劇結(jié)構(gòu)架構(gòu)的作品，一度成為歐洲傳統(tǒng)戲劇家們的創(chuàng)作習(xí)慣，在《俄狄浦斯王》和《哈姆萊特》中，都可尋覓到這種創(chuàng)作傾向。

契訶夫向這一傳統(tǒng)發(fā)出了挑戰(zhàn)，他倡導(dǎo)一種新穎的，散文詩(shī)式的松散戲劇結(jié)構(gòu)，目的就是最大程度地還原再現(xiàn)生活本身。契訶夫講過(guò)這樣一段被稱為“契訶夫公式”的話:“一切都那么復(fù)雜，同時(shí)又是那么簡(jiǎn)單，正如在生活中一樣，人們吃飯，就是吃飯，然而就在這當(dāng)兒，有人走運(yùn)了，有人倒霉了?！盵8](p216)在契訶夫的劇作中,就其情節(jié)而言,所表現(xiàn)的都是一些生活瑣事，人物也只是隨處可見(jiàn)的一些小人物，他們整日只是無(wú)聊的打發(fā)時(shí)間，無(wú)所事事，面對(duì)不可抗拒的厄運(yùn)，他們?cè)诙虝旱捏@慌之后，很快就回到原來(lái)的生活之中，無(wú)論這些人經(jīng)歷了多大的挫折，生活始終沒(méi)有改變；事件的轉(zhuǎn)折點(diǎn)也只是偶爾被人物提及，完全不做展開，根本談不上任何懸念，劇情簡(jiǎn)直就是平淡無(wú)奇?？墒瞧踉X夫卻將這二者聯(lián)系到了一起，這也就很好的說(shuō)明了契訶夫?qū)θ粘Ｉ畋举|(zhì)的理解，他認(rèn)為其中包含著豐富的人與社會(huì)的主題，是具有深刻內(nèi)涵的，所謂的“戲劇性”不是千篇一律，它可以滲入到生活的每一個(gè)角落，就存在于我們司空見(jiàn)慣的日?，嵤轮?。

在契訶夫的劇作中沒(méi)有完整的中心事件，人物也沒(méi)有主次之分，整場(chǎng)戲仿佛零碎的分散在舞臺(tái)上，人物語(yǔ)言也是不連貫的表達(dá)，具有很強(qiáng)的散文性傾向。在《三姊妹》中原本是寫一個(gè)家庭內(nèi)部妯娌間的斗爭(zhēng)，三姐妹與哥哥親情的被毀滅，可是由于三姊妹的屈辱退縮,庸俗勢(shì)力代表娜達(dá)莎的所有卑劣的做法竟全部得逞，原本可以大做文章的人物關(guān)系與故事被分得七零八落，松散的舞臺(tái)讓觀眾幾乎忽視了矛盾的存在。在《海鷗》中，為了愛(ài)情，特里波列夫約特里果林決斗，最后因?yàn)樘乩锕值莫q豫不決，決斗還沒(méi)開始，特里果林就打了退堂鼓，矛盾被弱化了；在《櫻桃園》中,面臨櫻桃園的被拍賣，柳鮑芙·安德列耶夫娜竟然在短暫的悲傷之后，馬上決定回巴黎找她的情夫，原本應(yīng)發(fā)生激烈沖突的情節(jié)被她滑稽的言行沖淡了。眾多人物出場(chǎng)后，在舞臺(tái)上來(lái)來(lái)往往，竟然沒(méi)有主次角色，在《三姊妹》中，奧爾加、瑪莎、伊莉娜、娜達(dá)莎應(yīng)該是全劇的重心，但實(shí)際上，她們的戲份不比哥哥安德烈多，契訶夫就沒(méi)有想創(chuàng)作中心人物的意圖，所有人都一樣重要，就連無(wú)關(guān)情節(jié)進(jìn)行的人物如屠森巴赫，也不能以傳統(tǒng)的配角來(lái)定義，他也是突顯劇作主題的關(guān)鍵人物。劇作中完全沒(méi)有所謂的中心人物和重要人物之說(shuō)，這一場(chǎng)的主角到了下一場(chǎng)完全就可能就充當(dāng)了配角，劇中所有人物都以自己的存在方式為主題服務(wù)。

被傳統(tǒng)劇作家視為戲劇生命的戲劇沖突——“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”，也被放到了幕后進(jìn)行“斯坦尼斯拉夫斯基式”[9]的暗場(chǎng)處理。于是在劇場(chǎng)中觀眾是只聽到槍聲，卻不見(jiàn)開槍人，人物的激烈動(dòng)作全都屏蔽掉了。此外，契訶夫劇作中人物的社會(huì)身份，大多是小知識(shí)分子，他們對(duì)事件的表達(dá)符合自己身份和行事方式——低調(diào)含蓄，這就更加強(qiáng)化了劇作“散文化”的特點(diǎn)。

松散的戲劇結(jié)構(gòu)，若有若無(wú)的劇情所帶來(lái)的后果就是大大削弱了契訶夫劇作外部動(dòng)作的力量，使得契訶夫劇作的戲劇性從表面上看來(lái)趨于平淡。也正因?yàn)槿绱?，契訶夫劇作一開始給人的印象似乎過(guò)于平淡，甚至難以入戲，對(duì)于契訶夫“散文化”的戲劇結(jié)構(gòu)，觀眾僅憑直觀、被動(dòng)的聽和看是很難感受到它的存在的，契訶夫的許多劇作剛搬上舞臺(tái)時(shí)所遭受的批評(píng)大多也因此而生，人們已形成接受傳統(tǒng)戲劇的定勢(shì)，但契訶夫的戲劇恰恰要打破這種定勢(shì)。

三、情節(jié)的復(fù)調(diào)性

對(duì)于契訶夫的戲劇，評(píng)論界長(zhǎng)期存在著很多爭(zhēng)論與分歧，這其中的原因就在于戲劇作品本身具有多面性觀賞維度，尤其值得一提的就是結(jié)構(gòu)、主題和人物塑造方面所具有的“復(fù)調(diào)”性的特征。

四幕正劇《伊凡諾夫》是契訶夫?qū)Α皬?fù)調(diào)”性情節(jié)的初次嘗試。伊凡諾夫曾經(jīng)有過(guò)輝煌的過(guò)去，曾對(duì)造福人類，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的事業(yè)充滿著期盼，但他又是一個(gè)意志不堅(jiān)定，內(nèi)心脆弱的人，現(xiàn)實(shí)的打擊很快就讓他變得精神頹廢、內(nèi)心苦悶，成為俄國(guó)文學(xué)中最后一個(gè)“多余的人”。為了實(shí)現(xiàn)自我振救，他寄希望于少女薩莎的愛(ài)情，卻給身患肺病的妻子安娜和想使他重新振奮而熱戀著他的薩莎以及他本人帶來(lái)了新的痛苦，最后，伊凡諾夫以自殺而告終。這幾條線索的交替進(jìn)行與人物性格的多重性，使契訶夫戲劇具有了一種別樣的景致。

《海鷗》是契訶夫成熟階段的作品，其“復(fù)調(diào)”色彩也比先前的劇作更為突出。為了全面地創(chuàng)作出愛(ài)情與藝術(shù)的雙重主題，劇作家吸取了當(dāng)時(shí)某些長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)技巧和其他表現(xiàn)手段，構(gòu)成兩條平行交叉發(fā)展的情節(jié)線索——展示出既反映人們?nèi)粘Ｉ畹膼?ài)情主題，又有濃郁抒情色彩與作家自我感受的藝術(shù)主題，二者平行發(fā)展，又相互滲透，從不同角度推動(dòng)著劇情的發(fā)展[10](p105-106)《海鷗》的劇情非常簡(jiǎn)單，但卻是一種雙線索、多層次的戲劇結(jié)構(gòu)。愛(ài)情的情節(jié)線索就有：阿爾卡季娜和妮娜同時(shí)愛(ài)著特里果林，特利波列夫單戀著妮娜、瑪莎暗戀著特利波列夫，幾條情感線索相互纏繞，存在與彼此之中。由于人物的性格、環(huán)境等原因，這些人的愛(ài)情都是無(wú)果而終：特里波列夫和妮娜，因?yàn)閷?duì)生活的理解與對(duì)藝術(shù)的追求不同，最終無(wú)法相見(jiàn)；特里果林在對(duì)妮娜的短暫迷戀之后，就厭倦了她；瑪莎與特里波列夫，自始至終就是一種單相思，因?yàn)閮扇巳狈餐氖聵I(yè)追求作為基礎(chǔ)；至于阿爾卡季娜與特里果林的之間的愛(ài)情，只不過(guò)是相互之間彼此慰藉而已，更是毫無(wú)價(jià)值和幸?？裳浴Ｆ踉X夫想通過(guò)這些表面上愛(ài)得死去活來(lái)的感情反映出一個(gè)高尚主題，那就是個(gè)人與社會(huì)之間的關(guān)系問(wèn)題，想要?jiǎng)?chuàng)造出屬于自己的幸福，就必須將自己投入到為廣大人民服務(wù)的浪潮中去，愛(ài)情和生根于現(xiàn)實(shí)生活的崇高理想就像血肉一樣不可分離?！逗ｚt》中關(guān)于藝術(shù)的情節(jié)線索，也是由多層次而形成了多角度的對(duì)照。其中描寫了4個(gè)性格各異、有著不同藝術(shù)理想的人物：妮娜追尋著自我的藝術(shù)理想，她以頑強(qiáng)的毅力面對(duì)生活的不幸，最終成為了一個(gè)小有成就的演員；特里波列夫懷著對(duì)舊的戲劇套路進(jìn)行革新的理想，但由于他意志薄弱，經(jīng)受不起陳規(guī)舊習(xí)的壓抑，最終放棄了生命；特里果林則始終糾結(jié)于“偽藝術(shù)”與真正的創(chuàng)作追求之間，陷入其中無(wú)法自拔；阿爾卡季娜遠(yuǎn)離生活與人民，她被華麗的舞臺(tái)所綁架，周而復(fù)始。劇本中關(guān)于藝術(shù)的情節(jié)線索同愛(ài)情的情節(jié)線索一樣，其內(nèi)涵是極為豐富的。復(fù)調(diào)色彩還體現(xiàn)在人物的臺(tái)詞中，例如，在該劇的第一幕，阿爾卡季娜說(shuō)：“10年或者是15年以前，這片湖水上邊，差不多每夜都繚繞著音樂(lè)和歌聲。湖邊有六座大莊園，永遠(yuǎn)是笑聲、嘈雜聲、槍聲，還有情侶呀，沒(méi)完沒(méi)了的情侶……”[2](p111)阿爾卡季娜這段話主要是講給作家特里果林聽的，但它表達(dá)了幾層意思，有阿爾卡季娜對(duì)自己已逝青春的嘆息，也暗示了特里果林，提醒他不要再愛(ài)上其他女人，用這種隱喻的方式，她從心理上控制住了特里果林與妮娜戀情的發(fā)展?！逗ｚt》的這種結(jié)構(gòu)，從文學(xué)傳統(tǒng)影響的角度來(lái)看，借鑒了托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《安娜·卡列尼娜》一類的長(zhǎng)篇小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)；[11]從美學(xué)角度來(lái)看，它是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的具體化——藝術(shù)應(yīng)當(dāng)像生活那樣既簡(jiǎn)單又復(fù)雜，是簡(jiǎn)單與復(fù)雜的統(tǒng)一體；就戲劇的表現(xiàn)手段而言，它又與復(fù)調(diào)性、悲劇因素、喜劇因素以及正劇因素融為一體。

契訶夫戲劇創(chuàng)作的“復(fù)調(diào)”色彩，在《三姊妹》一劇中，達(dá)到了最完善的地步，閱后讓人拍案叫絕。契訶夫在給克尼碧爾的信中談到：“我正在寫的不是一個(gè)劇本，而是某種混亂的東西?！盵12]話語(yǔ)本身像是帶有某種不好的情緒，但卻反映了劇本中許多人物的復(fù)雜結(jié)合和對(duì)位模式。第一幕中大姐奧爾加獨(dú)自想著回到莫斯科的種種美妙之處，但周圍卻沒(méi)人能理解她，甚至說(shuō)她是癡人說(shuō)夢(mèng)，冷眼嘲諷；瑪莎對(duì)自己的家庭憂心忡忡，無(wú)感情的婚姻讓她心里感到無(wú)比的壓抑；三妹單純，對(duì)一切都充滿了渴望，她簡(jiǎn)直不能理解兩個(gè)姐姐怎么如此苦悶，于是在大幕拉開之時(shí)，契訶夫就把三姐妹真實(shí)的生活狀態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前，其實(shí)并不突兀，因?yàn)槿吮旧砭褪沁@樣，每個(gè)人都有他不同的心靈訴求，只不過(guò)表現(xiàn)方式不一樣罷了?！度⒚谩吩谌宋镄愿袼茉旆矫娴膹?fù)調(diào)性特征，其色調(diào)也堪稱豐富，普羅左羅夫一家日夜思慕的理想，就是回到莫斯科去，但在那種生活環(huán)境下，這種理想可以稱之為幻想；奧爾加認(rèn)為，她們可以每年到莫斯科去過(guò)一個(gè)夏天，而伊琳娜也覺(jué)得一切都會(huì)好起來(lái)，三姊妹相信，不久后在莫斯科她們的命運(yùn)將會(huì)發(fā)生幸福的、童話般的變化，而她們的新朋友威爾什寧的性格和言行，也是進(jìn)一步堅(jiān)定了她們的信念；安德烈作為家中唯一的男性，雖然他的言行比較簡(jiǎn)單矜持，但實(shí)質(zhì)上也是在表露三姊妹所體驗(yàn)到的那種朦朧而又光明的感情，總之，普羅左羅夫一家以及他們的朋友們都具有一種對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，幻想過(guò)一種光明生活的自我感覺(jué)。這就反映出一個(gè)側(cè)面，即契訶夫筆下的知識(shí)分子不完全是頹廢的面對(duì)生活，他們也有理想，向往美好的生活，具有進(jìn)步的意義。這種特點(diǎn)在不同的人物身上，沿著同一目標(biāo)體現(xiàn)出來(lái)，在劇本中構(gòu)成豐富多彩的靈活色調(diào)，揭示出生活中更深層的底蘊(yùn)。一般的劇作，人物對(duì)話往往是直截了當(dāng)，停留在語(yǔ)句表層意義上的，這種表達(dá)方式固然一目了然的體現(xiàn)出人物的單線思維和展現(xiàn)劇情的優(yōu)點(diǎn)，可也難免過(guò)于直白無(wú)趣。“契訶夫劇本的人物對(duì)話，則常常包涵多方面的意義，色彩豐富，甚至其真諦還不在話題的本身，而在其特定的戲劇情景所規(guī)定的特殊氛圍之中?！盵13]觀看《三姊妹》時(shí)，我們不難感覺(jué)到，在新的生活表象中，苦難的預(yù)兆已經(jīng)顯露：

奧爾加：爸爸被委派到這兒來(lái)當(dāng)旅長(zhǎng)之后，就帶著我們離開了莫斯科。離現(xiàn)在已經(jīng)十一年了，可是我記得很清楚，莫斯科一到五月初，就是現(xiàn)在這個(gè)月份，已經(jīng)什么花都開了；天氣也暖和了，到處都是陽(yáng)光燦爛的了。十一年了！然而每次想起來(lái)，就仿佛是昨天才離開那兒的。啊！今天早晨醒來(lái)的時(shí)候，一看見(jiàn)了一片陽(yáng)光，——看見(jiàn)了春意，愉快的心情就蕩漾起來(lái)了。

契布蒂金：你這話真古怪！

屠森巴赫：當(dāng)然都是糊涂話啰！

伊里娜：回到莫斯科，賣了這房子，結(jié)束了這里的一切，動(dòng)身到莫斯科去……

奧爾加：對(duì)呀！而且要趕快去。

（契布蒂金和屠森巴赫都大笑）

奧爾加：……如果我結(jié)了婚，整天呆在家里的話，恐怕還要好得多啊。

（停頓）

我一定會(huì)愛(ài)我的丈夫。

屠森巴赫：（向索尼亞）我懶得再聽你這些沒(méi)有意思的話了！[2](p247-248)

從劇中人物這些簡(jiǎn)短的談話中，我們可以看出，各人物思維的不同特點(diǎn)和不同色調(diào)。正如A.羅斯金在他的《安·巴·契訶夫》一書中所指出的那樣，在他們所進(jìn)行的這次談話中，含有一種“輕微的不祥色彩”和“勉強(qiáng)能夠覺(jué)察到的一種預(yù)兆，”[14](p361)談話人的思想感情也被明顯的表現(xiàn)了出來(lái)。

契訶夫的戲劇幾乎全部都是富于復(fù)調(diào)色彩的，劇作的主題通常都具有雙層或多層意義，除了表面、直接的現(xiàn)實(shí)主義意義之外，還有深藏著詩(shī)意與哲理的概括;劇作線索交叉疊加，人物性格復(fù)雜而真實(shí)，事件結(jié)局悲喜交集……這些藝術(shù)手法的運(yùn)用，為契訶夫戲劇的革新奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

四、動(dòng)作的內(nèi)在性

按照契訶夫的戲劇理想，矛盾和沖突不應(yīng)表現(xiàn)在它的外部，而應(yīng)是“全部含義和全部戲都在人的內(nèi)部?！盵15]這一革新思想，為契訶夫的戲劇帶來(lái)了“靜態(tài)性”效果。這是對(duì)歐洲傳統(tǒng)劇作法的革新，被契訶夫自稱為“新型戲劇藝術(shù)”[8](p247)特征之一。

歐洲戲劇的傳統(tǒng)是對(duì)人類生活的外部事件做出戲劇化的描寫，他們追求復(fù)雜的劇情和人物強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)。契訶夫的戲劇可以說(shuō)是違背了這一法則，他將原本可以展開的劇情淡化到幾乎沒(méi)有，將人物之間的沖突轉(zhuǎn)移到內(nèi)心世界的活動(dòng)中，因而，契訶夫的戲劇又被稱為“間接動(dòng)作劇。”[16]

《伊凡諾夫》就已經(jīng)呈現(xiàn)出動(dòng)作內(nèi)化與靜止的特征，在后來(lái)的幾部作品中，這種表現(xiàn)手法被成功的運(yùn)用，并形成了契訶夫創(chuàng)作戲劇的特點(diǎn)之一。[17](p65)人物的動(dòng)作不再推動(dòng)劇情的發(fā)展，在他的幾部代表劇作中，均鮮明地呈現(xiàn)出人物行動(dòng)的阻滯性。舞臺(tái)上的人們來(lái)來(lái)往往，如同生活本身一般，但故事就是這樣安靜的發(fā)生了，人們?cè)诳此菩袆?dòng)倦怠、漫不經(jīng)心的表白中，各自體會(huì)著自己的喜怒哀樂(lè)，心靈巨大的悲痛并不通過(guò)動(dòng)作呈現(xiàn)出來(lái)，每個(gè)人都默默的獨(dú)自承受著一切，孤獨(dú)的、堅(jiān)強(qiáng)的生活下去。

《三姊妹》里的三姊妹與娜達(dá)莎的沖突被她們強(qiáng)烈的“回到莫斯科”的呼聲沖淡了；《萬(wàn)尼亞舅舅》中的與謝列布里亞科夫的激烈沖突，也被埋葬在平淡的莊園生活之下……“人物的行動(dòng)表現(xiàn)則主要集中于人物的內(nèi)心活動(dòng),這對(duì)傳統(tǒng)戲劇所強(qiáng)調(diào)的必須要具有全部的動(dòng)作表現(xiàn)相比，有了很大的出入，打破了一切劇作都只能以外部行動(dòng)為主的傳統(tǒng)偏見(jiàn)?！盵5](p423)1896年，《海鷗》在彼得堡首演失敗，原因在于舞臺(tái)表演“缺乏戲劇性”——也可理解為人物與劇情缺乏動(dòng)作性，這是不是“戲”，還有沒(méi)有劇場(chǎng)性等問(wèn)題，引起人們極大的爭(zhēng)議。對(duì)此，契訶夫針鋒相對(duì)地指出，他的劇本是堅(jiān)持“戲在內(nèi)心”的嶄新原則，對(duì)人物外在行動(dòng)的削弱內(nèi)化，反而凸顯出其內(nèi)心生活，大有“戲”可看。

從契訶夫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，他提出“關(guān)鍵是劇作者要善于將心理和情緒等看不見(jiàn)的東西，通過(guò)人物漫不經(jīng)心的語(yǔ)言和極為生活化的行動(dòng)帶出來(lái)，從而形成戲劇性。”[18](p46)為此在創(chuàng)作中一定要處理好行動(dòng)內(nèi)化的尺度，同時(shí)要加強(qiáng)對(duì)人物心理成長(zhǎng)變化的描寫，突出心理對(duì)人物性格塑造的關(guān)鍵作用，在保證動(dòng)作內(nèi)化之后，仍然具有緊張度與懸念感，這樣才可以保留劇本的劇場(chǎng)性。契訶夫的劇作后來(lái)在斯坦尼斯拉夫斯基和丹飲柯二人聯(lián)手執(zhí)導(dǎo)之下，成為了莫斯科劇場(chǎng)的新寵，也證實(shí)了內(nèi)向化的戲劇是具有強(qiáng)大生命力的。

本世紀(jì)世界四大劇作家之一的尤金·奧尼爾就曾指出，“沒(méi)有曲折的情節(jié)而又寫得最完美的劇本是契訶夫的劇本”，“純粹激烈的動(dòng)作是不足取的，我不需要情節(jié)，有人物就夠了?！盵19]正如斯坦尼斯拉夫斯基所指出的“他所創(chuàng)造的人物在無(wú)動(dòng)作中總是隱藏著復(fù)雜的內(nèi)部動(dòng)作?！盵20](p117)斯坦尼斯拉夫斯基曾回憶說(shuō)：“契訶夫有一次在談到易卜生前期創(chuàng)作的帶有明顯情節(jié)劇佳構(gòu)劇傾向的《野鴨》和《海達(dá)·高布樂(lè)》的時(shí)候，曾對(duì)其中曲折緊張的情節(jié)和尖銳激烈的矛盾沖突“感到很乏味”，并且表示自己不喜歡易卜生，因?yàn)橐撞飞欢?，生活里不是這樣的,甚至不無(wú)偏激地認(rèn)為易卜生算不得劇作家?！盵20](p235)舞臺(tái)上人物之間的矛盾被契訶夫隱藏在各種場(chǎng)景之后，他盡量限制和削弱劇情本身所蘊(yùn)含的戲劇性，對(duì)本來(lái)可以大做文章的戲劇性沖突往往采取平淡的簡(jiǎn)單化處理：如《萬(wàn)尼亞舅舅》中最為激烈的場(chǎng)面莫過(guò)于萬(wàn)尼亞舉槍向謝列勃尼亞科夫射擊，但卻打偏了，隨后一切生活歸于原點(diǎn)，事件沖突沒(méi)有形成任何結(jié)果；在表面缺乏事件沖突的日常生活畫面中，阿斯特羅夫與葉琳娜、萬(wàn)尼亞與葉琳娜、葉琳娜與老教授之間，卻發(fā)生著密切的情感交流；《海鷗》中作家特里果林與女演員阿爾卡基娜、妮娜與特里波夫、妮娜與特里果林的多角戀，本可以展開多重舞臺(tái)沖突，但是，每?jī)蓚€(gè)角色的沖突剛一爆發(fā)便緩解了，并不再使其有激化的可能……這一切都表明契訶夫?qū)ち业膭∏楹蛷?fù)雜的人物關(guān)系是沒(méi)有興趣的，所謂的故事在他的劇作中，只是一個(gè)背景化的存在，甚至不給出任何發(fā)展的空間，《萬(wàn)尼亞舅舅》中謝列布里亞科夫要出售莊園、《櫻桃園》中洛巴辛要在櫻桃園舊址建造別墅，這樣重要的情節(jié)在劇中只是作為一種背景性事件而存在,創(chuàng)作的意圖并不是說(shuō)這些故事。契訶夫戲劇中對(duì)那些非常態(tài)的事件進(jìn)行了特殊的處理，可見(jiàn)，他還是使用了最古老的講故事的手段，但這些并不出現(xiàn)在舞臺(tái)上，如火拼、自殺、死亡等等，全都是在人物的臺(tái)詞中或是在舞臺(tái)的聲響中做出提示，都沒(méi)有出現(xiàn)在舞臺(tái)上，有的只是人物按部就班的來(lái)來(lái)往往。[21](p224)正如葉爾米洛夫教授指出的，“這就是契訶夫式的劇情，它不僅缺乏外部變化，而且仿佛否定變化，有意強(qiáng)調(diào)出生活過(guò)程的不變一樣。”[17](p65)因而契訶夫的劇作富于較濃重的抒情性和詩(shī)意、具有一種渾然天成的藝術(shù)魅力。

但是這樣的創(chuàng)作手法，導(dǎo)致了劇情沒(méi)有完整的表達(dá)，人們的行動(dòng)似乎都是毫無(wú)任何目的性，不能夠提供給觀眾一個(gè)完整的戲劇動(dòng)作，很難梳理出一個(gè)連貫統(tǒng)一的戲劇事件；情節(jié)前后無(wú)因果關(guān)系，所有發(fā)生過(guò)的行動(dòng)都沒(méi)有任何結(jié)果，甚至劇尾的劇情場(chǎng)景和人物狀態(tài)又回到了如同第一幕的感覺(jué)之中，揭示出人在現(xiàn)實(shí)面前行動(dòng)的無(wú)力。正如當(dāng)代俄羅斯學(xué)者波洛茨卡婭所言，“契訶夫劇本中的沖突最后是以獨(dú)特的方式解決的，即什么都沒(méi)有真正解決，每一個(gè)人都保持著他原先的樣子。”但是新的藝術(shù)手段的運(yùn)用，帶來(lái)了嶄新的觀劇感，這是契訶夫選擇行動(dòng)內(nèi)化性、舞臺(tái)靜態(tài)化的主要目的，這一創(chuàng)作理念對(duì)20世紀(jì)的荒誕戲劇流派產(chǎn)生了很大的影響。

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責(zé)任編輯 鄧年

I106.3

A

1003-8477（2013）11-0140-05

陳暉（1973—），女，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系副教授，文學(xué)博士。

武漢大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目“契訶夫與中國(guó)當(dāng)代戲劇研究”（114275956）的階段性成果。