論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對經(jīng)典文本的戲仿

趙悅青

（云南民族大學(xué) 人文學(xué)院，昆明650500）

一、引言

20世紀(jì)五六十年代以來的西方、八九十年代以來的中國都不同程度出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義文化特征，戲仿因其與后現(xiàn)代主義的緊密聯(lián)系影響到文藝創(chuàng)作的諸多領(lǐng)域，如小說、影視和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等等。產(chǎn)生于20世紀(jì)90年代末期的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，很多作品也采取了這一手法。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)早期的作品大多以世俗男女的情愛生活為主題，如蔡智恒的《第一次的親密接觸》、安妮寶貝《告別薇安》、周潔茹《小妖的網(wǎng)》等，但2000年橫空出世的今何在（原名曾雨）的作品《悟空傳》卻給早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)注入了一股新鮮的血液。它以家喻戶曉的西游故事為藍(lán)本，對《西游記》這部經(jīng)典作品進(jìn)行了大膽的戲仿和解構(gòu)，顛覆了其主題與價值觀，使廣大讀者獲得了耳目一新的閱讀感受，并開啟了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)戲仿和顛覆經(jīng)典文本的傳統(tǒng)，在此之后，《沙僧日記》（林長治，2002年）、《此間的少年》（江南，2002年）等作品相繼問世，延續(xù)和擴(kuò)大了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的戲仿和顛覆的傳統(tǒng)。而《悟空傳》作為此類作品的開山之作，至今仍深受讀者的喜愛，在如今各類西游題材的作品層出不窮的時代，它在顛覆經(jīng)典的同時，也成為了一部另類的經(jīng)典。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對經(jīng)典文本的戲仿也對整個當(dāng)代文壇產(chǎn)生了一定影響。

二、戲仿

（一）概念闡釋

戲仿（parody）是西方文論的一個范疇，早在古希臘時期已經(jīng)出現(xiàn)。在樂黛云主編的《世界詩學(xué)大辭典》里對“戲仿”做出這樣的解釋：從文體學(xué)和風(fēng)格學(xué)上看，戲仿可以簡賅地界定為“不協(xié)調(diào)的模仿”，是“滑稽”（Burlesque）的一種手法或變體。其目的在于通過突出形式和風(fēng)格題材之間的懸殊或落差，造成一種滑稽可笑的效果。戲仿所模仿的或者是一部特定文學(xué)作品的嚴(yán)肅素材和手法，或者是一個特定作者的獨(dú)特的文體風(fēng)格，抑或是某種嚴(yán)肅文學(xué)樣式的的風(fēng)格和其他特征，把他們應(yīng)用于一個詼諧的或者不相協(xié)調(diào)的主題，以取得上述效果。一般說來，這種效果的取得需要通過對被模仿者的某些特征的變形、夸大，行文往往采用漫畫式的手法或筆觸。因此，嚴(yán)格地講，戲仿作品難以寫得十分出色，只有在極富獨(dú)創(chuàng)性的大手筆底下才有希望成功，因?yàn)?，在與“原作”取得極端相似以及對其主要特征予以有意識的歪曲、夸大之間，必須保持一種微妙的平衡。而文學(xué)史也告訴我們，大多數(shù)出類拔萃的戲仿作品，事實(shí)上也都是出自資稟聰穎的作家手中。就這種意義而言，戲仿是文學(xué)藝術(shù)中一種次要的樣式。［1］

戲仿的雛形最早出現(xiàn)在古希臘的《詩學(xué)》里，亞里士多德提到了當(dāng)時的一種文體“戲擬詩”，它是一種戲擬莊嚴(yán)史詩的詩歌。可見戲仿作為一種文體已經(jīng)有久遠(yuǎn)的歷史。在中世紀(jì)，戲仿文學(xué)由于過于注重游戲性與戲謔性而被認(rèn)為是低劣的文學(xué)作品。直到20世紀(jì)以來，隨現(xiàn)代派文學(xué)的崛起，戲仿手法被廣泛運(yùn)用，進(jìn)而發(fā)展成為一種“形式革命”。西方文學(xué)評論家用它來指稱一種現(xiàn)代派小說中具有獨(dú)特敘事功能和技巧的敘事方法及其相關(guān)的敘述行為。這種戲仿總是以另一部小說為背景，“通過暴露那部作品的‘技法’‘背離’那部作品”。［2］從敘事的功能意義上來說，戲仿作為一種敘事方法，顛覆了傳統(tǒng)的小說觀念，充分揭示（還原）了小說的虛構(gòu)本質(zhì)，其價值在于顯示了喜劇、幽默等后現(xiàn)代文學(xué)品格。

（二）中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的戲仿傳統(tǒng)

中國古代文學(xué)并沒有戲仿這個概念，雖偶有戲仿之作但也多是游戲筆墨。中國真正的戲仿文學(xué)開始于現(xiàn)代文學(xué)時期，代表作是魯迅的《故事新編》，它依托古代神話和歷史，巧妙地借古諷今?！皵⑹律嫌袝r也有一點(diǎn)舊書上的根據(jù)，有時卻不過信口開河，而且因?yàn)樽约簩τ诠湃?，不及對于今人的誠敬，所以仍不免時有油滑之處?！保?］當(dāng)代文學(xué)繼承和發(fā)揚(yáng)了這種創(chuàng)作手法：劉震云、蘇童、余華和莫言等新歷史主義作家戲仿正統(tǒng)歷史敘事，企圖打碎其中的權(quán)力話語；李馮對古典名著的戲仿，揭示了英雄神話的虛構(gòu)性質(zhì)；王小波對唐傳奇的戲仿則是構(gòu)成對知識精英所持的啟蒙和救亡為核心的現(xiàn)代性話語的解構(gòu)。

（三）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的戲仿文學(xué)

當(dāng)后現(xiàn)代主義思潮遇上網(wǎng)絡(luò)文化這一現(xiàn)實(shí)溫床，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的戲仿文學(xué)自然就應(yīng)運(yùn)而生。網(wǎng)絡(luò)的虛擬性和快捷性使得戲仿文學(xué)在這場全民狂歡的文學(xué)盛宴中異軍突起，不僅作品數(shù)量不斷增長，而且與傳統(tǒng)文學(xué)中的戲仿文學(xué)相比，其形式更加多樣，內(nèi)容更加豐富多彩，盡管質(zhì)量良莠不齊，但依然不乏佳作。正如楊澤文所說：“從作品的整體來看，則顯示出了后現(xiàn)代的一些基本特征：求純粹而似乎反崇高，求通俗明了而似乎又反大眾化。大多數(shù)作品表面上浮光掠影，缺少歷史感和深度，暴露出一種先天貧血和先天殘疾。但你又不得不承認(rèn)，也就是這些網(wǎng)絡(luò)作品，顯示出了少有的自在、開放和真誠?？梢钥隙ǎ?dāng)他們在網(wǎng)上誕生的時候，讀來會讓人感到輕松寫意和幽默暢快?！保?］其中《悟空傳》、《張飛日記》等優(yōu)秀作品更是讓讀者不僅感受到現(xiàn)代人對歷史、英雄和道德楷模的看法，而且在戲仿文本與經(jīng)典文本的審美沖突中體驗(yàn)到一種強(qiáng)烈的張力。

三、戲仿的經(jīng)典——《悟空傳》：顛覆英雄，解構(gòu)神圣

（一）英雄的悲歌

《悟空傳》正文共二十章，不足七萬字，但敘事結(jié)構(gòu)卻相當(dāng)復(fù)雜，敘事時間不斷在過去和現(xiàn)在之間穿梭，敘事空間不斷在天界、人界與靈界之間跳躍。小說主題也難以用一兩句話簡單概括：它既有對英雄人物對命運(yùn)、人生執(zhí)著而不屈的探求和抗?fàn)帲缣粕侵囊欢卧挕拔以高@天，再遮不了我眼，愿這地，再埋不了我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消云散！”［5］也有對英雄的庸俗與油滑做出的嘲諷，如一開篇對被怪樹抓住的唐僧的描寫：怪樹說：“等一下，我想最后再和他說一句話，我有了這張嘴后，這是第一個能和我說話的。我很感興趣研究一個人被吃時的心理活動是怎樣的?！薄澳隳哪敲炊鄰U話？早死早超生，我才不怕呢。”唐僧說，“你真想聽我最后一句話？”怪樹上下晃晃枝葉?！昂冒?。”唐僧深吸一口氣，突然大叫道：“救——命——?。。?！”［5］在這部小說中，經(jīng)典文本《西游記》中塑造的英雄人物——唐僧師徒等人依然存在，但是形象卻發(fā)生了扭曲和變形。唐僧不再是那個仁慈的堅(jiān)定的佛教信徒，而是變成一個信仰上敢于對權(quán)威發(fā)出質(zhì)疑、生活中又不失油滑庸俗的叛逆信徒；孫悟空不再是被孤立拔高的“暴力革命者”，而是變成一個有血有肉、有夢有愛，甚至不惜為愛、為自己所渴望的自由而犧牲的悲劇英雄；豬八戒不再是貪婪好色、成事不足敗事有余的小人物，而是變成一個對愛情無比堅(jiān)貞執(zhí)著、為了所愛的人不惜付出生命的癡情漢；沙僧不再是沉默寡言、唯唯諾諾的老好人，而是變成出賣師兄來彌補(bǔ)自己在天庭犯下的微小過錯的可憐蟲；甚至連在《西游記》取經(jīng)隊(duì)伍中分量最輕、戲份最少的白龍馬也不再是為了彌補(bǔ)過錯而加入取經(jīng)隊(duì)伍的龍王三太子，而是變成了一個敢于追求自由愛情的堅(jiān)強(qiáng)的女子。主角形象的改變使得讀者獲得了與讀名著《西游記》不一樣的感受，但這只是作品淺層的表現(xiàn)，更深層的應(yīng)該是作品主題與價值觀的變形?！段饔斡洝分袔熗剿娜瞬晃菲D險，歷經(jīng)磨難前往西天取經(jīng)，不僅是為了普渡眾生，更有一番自己的私心在內(nèi)，那就是取得正果，得道成佛。其中包含的長幼尊卑、師道尊嚴(yán)等倫理觀念，無不打上了濃重的封建烙印。孫悟空更是從一開始的桀驁不馴的反叛者逐漸皈依佛門，最終在正統(tǒng)體制下成佛。而《悟空傳》卻顛覆和改變了這一主題。孫悟空的形象一直在不屈反叛者和悲觀的宿命者之間徘徊。他曾堅(jiān)定地認(rèn)為自己是個強(qiáng)者。他藐視一切的權(quán)威：“我是從石頭中蹦出來的，生我者天地，誰也沒資格管俺老孫生死，管他是閻王老子還是玉皇大帝！”［5］可是他的反抗帶來的卻是一再的失敗，于是他陷入了一種悲哀的宿命論：“我以為……有些事是可以靠力量來改變的，后來才發(fā)現(xiàn)，反抗不過是徒增痛苦，才受封做了神仙?！保?］得道成仙這一古代人無比期冀的夢想在今何在筆下卻被解構(gòu)成一種強(qiáng)烈的反諷。“‘神仙’既是英雄反抗的目標(biāo)，也成了英雄追求的對象，生存價值的意義的實(shí)踐方式同時又是自己力圖瓦解的對象，一方面，英雄以無畏氣概給予藐視他的神們以沉重而堅(jiān)決的打擊，沖決一切強(qiáng)加在他身上的桎梏羅網(wǎng)，但在另一方面，英雄也陷人了自身構(gòu)筑的欲望陷阱?！保?］小說在“悟空之死”這一重大情節(jié)的處理上采取了戲仿《西游記》“真假美猴王”這一經(jīng)典段落，所不同的是它用一種接近意識流的手法展現(xiàn)出孤獨(dú)英雄內(nèi)心巨大的空虛感和強(qiáng)烈的沖突，他使出全力去戰(zhàn)斗，卻不知與誰戰(zhàn)斗，為何戰(zhàn)斗。最后，“一切幻影都消失了。所有人都看清了，原來并沒有過兩個孫悟空。”“孫悟空死了。也許他從來就沒有活過來過。當(dāng)年從煉丹爐中跳出來的，不過是那太強(qiáng)烈了的欲望?！保?］作品對英雄形象的另類解讀消解了傳統(tǒng)的英雄觀，唱出了一曲凄涼的英雄悲歌。

（二）消解的神祇

后現(xiàn)代主義不再崇拜偶像，尊崇神圣，而是力圖塑造一個平凡人的世界。于是，對崇高與神圣的解構(gòu)與顛覆和對平凡與世俗的接納與塑造一直是后現(xiàn)代主義的主題之一。在《悟空傳》中就體現(xiàn)了這一特點(diǎn)?！段蚩諅鳌吩谙喈?dāng)程度上受到香港經(jīng)典電影《大話西游》的影響，可以說它是在電影基礎(chǔ)上進(jìn)行的二次戲仿和顛覆。《西游記》中最接近世俗與平凡的要算是豬八戒，其他人物都帶有不同程度的神性。而在《悟空傳》中的每個人物都帶有強(qiáng)烈的世俗色彩。尤其是愛情主題的介入，使得幾個主要人物更加接近平凡人的世界。《西游記》中的孫悟空是脫離人性與人欲的存在，有些許超凡入圣的理想化味道，而在西方后現(xiàn)代思潮影響下的《大話西游》和《悟空傳》里，至尊寶和孫悟空都是活生生愛上了紫霞仙子。孫悟空從不愛到愛的轉(zhuǎn)變，是由頭上的緊箍咒來體現(xiàn)的?！段饔斡洝防?，當(dāng)孫悟空識破仁慈施主背后妖精的真相時，唐僧會念緊箍咒，這時，緊箍咒還只限于文化傳統(tǒng)外部的壓力，孫悟空本身是單純的，只有神性而無人性，可以說，神性即是單純本身，但這與所謂“每個小孩子都是天使”有所不同——從神性到人性再回到神性，與一直是神性的不同就在于中間體驗(yàn)的人性代表一種經(jīng)歷和擔(dān)待，所以此神性非彼神性，這個過程應(yīng)該叫做“返璞歸真”。

《西游記》中高高在上的眾位神祇在《悟空傳》中也被不同程度地丑化，如同一個個夸張的小丑，體現(xiàn)了反傳統(tǒng)、反神圣的后現(xiàn)代主義追求。特別是在《西游記》中全知全能的最高神如來佛祖在《悟空傳》中也認(rèn)了輸——因?yàn)閷O悟空“寧愿死，也不肯輸”，所以佛祖輸了，世界上真的有他不能預(yù)料之事，他終于不再是全知全能，他承認(rèn)他輸給了弟子金蟬子。師父對徒弟的認(rèn)輸，不僅顛覆了《西游記》中師尊至上的傳統(tǒng)，更隱喻著對這種神圣意蘊(yùn)不證自明的中心、等級制度合法性的質(zhì)疑，表征著對權(quán)威的對抗和追求個體價值的努力。

四、在戲仿中產(chǎn)生的文化價值

《悟空傳》誕生于網(wǎng)絡(luò)，是具有激進(jìn)和解構(gòu)特色的后現(xiàn)代思潮迅速浸染中國文化的結(jié)果。它們構(gòu)成了解構(gòu)中國神圣秩序的一股強(qiáng)大的思想動力和價值參照?！段蚩諅鳌吩诳此屏銇y的敘事與對話中，卻在嚴(yán)肅與認(rèn)真地反思整部《西游記》在神圣敘事中所建構(gòu)的一整套價值系統(tǒng)的合法性。個體價值、合理的欲望、對自由的向往卻在一整套不證自明的倫理規(guī)范面前顯得那么脆弱不堪。一種看似缺席，但又無時無刻不在場的統(tǒng)治力量始終陰魂不散。而這一切都是《悟空傳》試圖要突破《西游記》的盲點(diǎn)要本原地呈現(xiàn)給讀者思考的。今何在的《悟空傳》在精神氣質(zhì)上吻合了懷疑真理、挑戰(zhàn)權(quán)威的后現(xiàn)代主義風(fēng)格，對當(dāng)下努力完善個體價值體系的語境有著積極的作用。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是隨著網(wǎng)絡(luò)發(fā)展而產(chǎn)生的一種新鮮事物，是一種通過新的傳媒方式進(jìn)行創(chuàng)作和傳播的文學(xué)樣式，但就其內(nèi)容和形式來講，也不完全是對傳統(tǒng)文學(xué)的移植。從文學(xué)價值本身來說，盡管有些作者的文字水平有限，但其作品在內(nèi)容和形式上有時卻可能有一定的創(chuàng)新，這主要來源于他們對傳統(tǒng)文學(xué)的一種叛逆意識，而形成了與傳統(tǒng)文學(xué)相異的風(fēng)貌，對經(jīng)典文本的戲仿就是其中一種。經(jīng)典文本如四大名著等往往流傳時間較久，經(jīng)過歲月滄桑而依然閃爍奪目的光彩，是我們了解過去和歷史的明鏡。它們早已滲透于深厚的文化大環(huán)境之中，構(gòu)建和影響著我們所處的文化氛圍和文化空氣，影響著讀者們的世界觀、價值觀和人生觀。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通過對經(jīng)典文本的戲仿挑戰(zhàn)了權(quán)威，解構(gòu)了經(jīng)典，為大眾提供了一種全新的文學(xué)形態(tài)。

（一）敘事方式的轉(zhuǎn)變

敘事是信息的一種，它的傳播依賴于媒介。因此，媒介的嬗變必將對敘事產(chǎn)生重大影響，人們講故事的方式無疑會隨著傳播媒介的變化而變化，我們可以從敘事形勢的變化明顯察覺出。［7］《西游記》作為一部經(jīng)典的傳統(tǒng)小說，它用邏輯性很強(qiáng)的線性方式的敘事話語為讀者塑造了一個瑰麗的神魔世界，全書故事情節(jié)是以孫悟空活動的時間順序?yàn)橹骶€的。而《悟空傳》則跳出了敘事時間和空間的限制，使讀者在“五百年前”鬧天宮的從前和以“地府”、“龍宮”為標(biāo)志的現(xiàn)在這兩個世界中穿梭。在作者的敘述中，主角悟空失去了《西游記》中大鬧天宮時睥睨一切的主體性，變成了他者——如來話語中的產(chǎn)物。這無疑與后現(xiàn)代主義者消解權(quán)威、去中心化的精神不謀而合。

（二）重回民間——文學(xué)活動的大眾化

網(wǎng)絡(luò)的開放、自由、包容給予網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一個寬廣的展示舞臺。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，傳統(tǒng)知識分子和精英階層一統(tǒng)文學(xué)的局面被打破，參與文學(xué)活動的門檻大大降低，從前神秘莫測的文學(xué)世界開始向大眾敞開。普通大眾享有了對文學(xué)平等參與的機(jī)會，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為真正意義上的大眾文學(xué)。寫作與生活本身某種程度上的相融合的活動成為了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特點(diǎn)，網(wǎng)上的寫作不可避免地帶有某種扮演的性質(zhì)，而這往往與藝術(shù)活動對于創(chuàng)作者心入其境的要求有某種重合性。事實(shí)上，對于很多網(wǎng)絡(luò)寫手而言，網(wǎng)絡(luò)寫作是源于自己對于某段生活的記錄和思考，是面向自身，對自身感情和體驗(yàn)的一種交待或是設(shè)想，而非一種自覺的文學(xué)行為，即真正地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)地生活。雖然后現(xiàn)代理論家詹姆遜指出“，后現(xiàn)代主義最根本的主題就是‘復(fù)制’”［8］。但這種“復(fù)制”并不是簡單的重復(fù)和模仿，而是從根本上消解經(jīng)典文學(xué)的惟一性、崇高性，將經(jīng)典和世俗都放在一個平面上，削平歷史而最終失去深度和意義。與此同時，匿名制的網(wǎng)絡(luò)游戲規(guī)則消解了大眾對“作家”傳統(tǒng)的認(rèn)識，摘除了作家頭頂上神圣的光環(huán)，讓平凡大眾都能參與創(chuàng)作。一直以來，人們都視《西游記》為中國古代文學(xué)的經(jīng)典，有人挑選它作為“復(fù)制”的對象也不足為奇。但今何在在《悟空傳》中大膽打破經(jīng)典文本傳統(tǒng)的敘事方式，用非線性的敘述、嬉戲式的形式以及極端的想象創(chuàng)造一個拼貼的效果，傳達(dá)出后現(xiàn)代生活反神話、反經(jīng)典的本質(zhì)。

網(wǎng)絡(luò)寫作基于話語平權(quán)的民間本位意識，用“另類”的數(shù)字化約定破除文學(xué)舊制，用“比特”的收放轉(zhuǎn)換褪去文學(xué)神圣的光環(huán)，并以蛛網(wǎng)勾連的交互式觸角拉開文學(xué)圣殿尊貴的面紗，讓“脫冕”后的文學(xué)回歸民間，對大眾形成自由而快意的文學(xué)親和力，終于使網(wǎng)絡(luò)作者所秉持的民間姿態(tài)成為整個網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的民間立場。［9］正如作為早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“三駕馬車”之一的李尋歡在《我的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)觀》一文中所說，“在我看來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之于文學(xué)的真正意義，就是使文學(xué)重回民間”。

五、結(jié)語：

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在對經(jīng)典文本的戲仿中解構(gòu)了權(quán)威，使文學(xué)重回民間，解放了以往文學(xué)創(chuàng)作中的某些不自由，為文學(xué)舒展這種自由性提供了理想的天地。與此同時，其有別于傳統(tǒng)文學(xué)的敘事方式也為大眾提供了一個言語狂歡的空間。

［1］樂黛云，葉朗，倪培耕．世界詩學(xué)大辭典［K］．春風(fēng)文藝出版社，1993：595—596．

［2］特倫斯·霍克斯．結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)［M］．瞿鐵鵬，譯．上海譯文出版社，1987：71．

［3］魯迅．魯迅全集：第二卷［M］．人民文學(xué)出版社，1981：342．

［4］楊澤文．與網(wǎng)絡(luò)相生的另類文學(xué)——讀《中國年度最佳網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》［N］．中國財經(jīng)報，2000－10－10（4）．

［5］今何在．悟空傳：修訂版［M］．光明日報出版社，2001：56．

［6］林華瑜．英雄的悲劇 戲仿的經(jīng)典——網(wǎng)絡(luò)小說《悟空傳》的深度解讀［J］．名作欣賞，2002（4）．

［7］聶慶璞．網(wǎng)絡(luò)敘事學(xué)［M］．北京：中國文聯(lián)出版社，2004：24．

［8］歐陽友權(quán)．網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論綱［M］．北京：人民文學(xué)出版社，2003：224．

［9］歐陽友權(quán)．網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體論［M］．北京：中國文聯(lián)出版社，2004：202．