展現(xiàn)·審視·追問——論王松小說中的文革書寫

王云芳

（天津社會科學(xué)院文學(xué)研究所 天津 300191）

每一個觸及人類靈魂的偉大作家，其創(chuàng)作往往都有著根深蒂固的發(fā)軔契機。它也許是一段過往的歷史，也許是一種湮滅的文化，或者是一團斬不斷理還亂的情結(jié)……無論何種形態(tài)，這契機就像一塊不斷膨脹的酵母，在現(xiàn)實陽光的普照之下不斷發(fā)酵，促使作家對潛意識深處的個體經(jīng)驗反復(fù)回顧、咀嚼、深思直至形成作家的創(chuàng)作主題。比如捷克歷史之于米蘭昆德拉，湘西世界之于沈從文、高密東北鄉(xiāng)之于莫言等等。對王松來說，這塊創(chuàng)作酵母則是文革歷史。他的小說，尤其是近幾年來獲得文壇好評的佳作，如《紅汞》《紅風(fēng)箏》《紅莓花兒開》《雪色花》《血疑》《雙驢記》《秋鳴山》《葵花向太陽》等幾乎都是圍繞著文革歷史展開。

一、文革日常空間的展現(xiàn)

書寫文革的作品，當(dāng)代文學(xué)中并不鮮見，尤其是文革結(jié)束初期，大規(guī)模的、異曲同工的文革書寫形成了傷痕文學(xué)與反思文學(xué)兩股潮流。這些作品中往往存在著壁壘分明的兩類人物形象：一類是受難者，多是受人利用、心靈遭到傷害的知識青年，更多的則是在政治運動中飽受磨難的知識分子；另一類是迫害者形象，他們或者被簡單地指向四人幫，或者是為幾個別有用心的人所領(lǐng)導(dǎo)的運動群體而面目模糊。兩類人物在各種情節(jié)設(shè)計中交鋒斗爭，通過受難者經(jīng)歷的磨難與思索，控訴文革對個體造成的傷痕，進而反思造成這一切的根源。70年代末80年代初，類似的文革書寫鋪天蓋地。其間，作家們情感控訴的力量不可謂不熾熱，然而，時過境遷，當(dāng)我們返觀這類特殊題材的寫作時卻發(fā)現(xiàn)，那些熱切的呼喊與激情的辯論文字好像癌細(xì)胞一樣彌漫在文本的各個角落，形成了一種模式化的小說敘述，這一方面促使了共名文學(xué)潮流的生成，構(gòu)造出新的集體記憶，另一方面又淹沒了許多作家的創(chuàng)作個性，造成了傷痕文學(xué)與反思文學(xué)藝術(shù)水準(zhǔn)偏低的事實。

文學(xué)首先是獨特的個體經(jīng)驗的書寫。所有宏大歷史主題的書寫，必須落腳在切實可感的獨特的個體經(jīng)驗上，否則文本的敘述必將流于表面，失之浮泛。王松的童年恰逢文革時期，雖然缺乏文革坎坷遭際帶來的切膚之痛，但適當(dāng)?shù)木嚯x反而使他得以回避個體情感過于感性的弊端，能夠客觀理智地去回顧這段歷史。當(dāng)童年散落的記憶碎片與現(xiàn)存的公共話語相碰撞時，后者的某些片面以及對歷史的遮蔽之處便無可避免地暴露出來。他的小說以獨特的個體經(jīng)驗為依托，對其進行創(chuàng)造性地想象拼貼，生動再現(xiàn)文革的日常生活空間。

“好的小說是要還原一個物質(zhì)世界，一種俗世生活的?！盵1]十年文革歲月，翻天覆地的政治運動雖然是其最鮮明的時代特色，然而它畢竟是生活的“變道”?！白兊馈币云鋺騽⌒匀菀滓l(fā)讀者的好奇與關(guān)注，但那些隱于無形的、建立在衣食住行基礎(chǔ)上的日常生活更能代表底層民眾真實的生活狀態(tài)。文革歷史的書寫除了模式化的政治運動之外應(yīng)該存在更廣闊的開掘空間，如此才能避免像傷痕文學(xué)與反思文學(xué)所遭遇的新聞效應(yīng)過后迅速變?yōu)樽蛉拯S花的命運。王松的小說中，熱火朝天的政治運動往往被虛化成了人物活動的歷史背景，若隱若現(xiàn)，推向前臺的是人們的日常生活細(xì)節(jié)：吃飯、睡覺、戀愛、生子，為生計奔波……盡管這些俗世的生活無可避免地會染上特有的政治意識形態(tài)色彩，但并不意味著后者就是一切，可以統(tǒng)治日常生活的每個角落。很多時候，在公共話語覆蓋的間隙，生活的真相往往如瓦礫間的野草，曲曲折折地生長。比如小說《紅汞》中描寫“時金寶”的父親，以撿破爛為職業(yè)，受到鄉(xiāng)鄰們無形的歧視，以致被誣陷偷香煙心臟病發(fā)而死；小說《火色花》中漂亮的“春紅”嫁給煉鋼廠的爐前工而心有不甘……文革中政治意識形態(tài)所標(biāo)榜的最低賤者最高貴等公共話語表面上雖然暢通無阻，但其在人們內(nèi)心的存在價值相當(dāng)可疑。相比較來說，以實際生存利益為根基的民間倫理顯然具有更頑強的生命力。

值得一提的是，王松的小說中不厭其煩地描寫了許多文革時期特有的器物，如當(dāng)時流行的“紅茶菌”“打雞血”“地排車”“火老鼠”等等。器物沒有鮮活的生命，看似只用來滿足人們?nèi)粘Ｉ畹男枰?，然而，時光的推移使其實用功能消失的同時又賦予其歷史感，使其演變成為特定時代的文化審美符號，牽扯著人們對特定時代的記憶，從感性層面填充著過往的歷史空間。因此，王松小說中這些特定器物的出現(xiàn)并非可有可無，它們既是主人公行動不可缺少的道具，又參與了作者對文革歷史時空真實性的塑造，正是這些看似瑣碎的小細(xì)節(jié)，構(gòu)筑著文革時期人們真實可感的日常生活空間。

二、人性的審視與反思

對文學(xué)來說，“常道”在何處？“常道”在于人心。文學(xué)是人學(xué)，人永遠(yuǎn)是文學(xué)關(guān)注的焦點。人物形形色色的舉動背后，隱藏的其實是形形色色的人心，或者說人性。王松對文革歷史的反思，即是從根本的人性入手。他撥開政治運動的重重迷霧，借助對兩大類人物形象的塑造，展示出文革對人性的異化與扭曲。

其一是知識分子形象。在傷痕文學(xué)與反思文學(xué)中，知識分子主要是以受難者的形象出現(xiàn)，代表著知識與良知，70年代末80年代初許多作家借此完成了對文革歷史的控訴與反思。然而，王松的小說中，知識分子的角色卻出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)。他們好像魯迅筆下封建社會的知識分子具有雙面性：人性的扭曲使得他們既是政治斗爭中的受害者，亦是害人者。長篇小說《魚》中的主人公曲澤深，為了改變作為知識分子的不利處境，見風(fēng)使舵，在政治斗爭的兩派間左右搖擺，一會兒巴結(jié)劉大成，一會兒又投向?qū)O沒改。他所擅長的種種技能如養(yǎng)魚、修理電器等成為他伺機尋找政治靠山的資本。長篇小說《吟》中的歌唱演員唐音雖然才華出眾，卻極為自私自利。不僅在關(guān)鍵時刻拋棄了危難之中守護他的女性林蘭，還落井下石將所有臟水潑到她身上；借政治運動打擊與他有嫌隙的領(lǐng)導(dǎo)，占有他的妻子；當(dāng)為救治他而被批斗的老中醫(yī)楊瘋子陷入困境時，他卻為自保而置之不理。小說《紅莓花兒開》中的“羅老師”，面對班上的優(yōu)秀學(xué)生“華大沙”“華二沙”，無法從知識上說服他們，就故意刁難，或利用班上的平凡學(xué)生營造一種無形的心理壓力，孤立他們。而《紅風(fēng)箏》中的老師“大摩登”，為了與祁老師斗法，竟利用手中的權(quán)力對學(xué)生威逼利誘，讓他充當(dāng)內(nèi)奸、背叛友誼；《血船》中的孫老師，為了自身的前程，利用學(xué)生“蔡狗”的殘疾為自己鋪路，而絲毫不顧及到他的自尊心。此外《傷心的留聲機》中的宋老師、《紅汞》中的楊老師……在這些小說中，知識分子并非自由與反思精神的化身，學(xué)識淵博、才華出眾只是成為其快速晉升的階梯，使其在權(quán)力的爭斗中掌握更豐厚的無形資本。路遙知馬力，日久見人心，此起彼伏的政治運動將他們的冷漠、自私、諂媚等諸種劣根性彰顯得淋漓盡致。

其二是天才的兒童形象。王松的許多小說采用了回憶的姿態(tài)敘述故事，主人公大多是心靈手巧天資聰慧的兒童，如《紅汞》中的主人公“二百二”，《紅風(fēng)箏》中的主人公郭衛(wèi)東，《紅莓花兒開》中的華大沙，《血疑》中的馬烏甲……不過，在那個荒謬的年代，政治意識形態(tài)的推波助瀾激發(fā)了人性中丑惡的一面，他們的聰明靈巧卻往往為平庸者所嫉恨，成為其悲劇的根源所在。兒童天真爛漫的本性被一點點壓抑、扭曲直至淹沒，當(dāng)他們試圖借助異秉來復(fù)仇或改變命運時，卻一步步走向了毀滅。這些天才主人公的命運發(fā)人深省。革命的年代，公共話語中的紅色往往象征著忠誠，暗示著熱火朝天的干勁兒，這些小說題目雖然不約而同蘊含了一個“紅”的色彩意象，故事卻總是彌漫著陰冷的調(diào)子，它們既是文革留在王松靈魂深處的背景音樂，又向我們展示出文革年代紅色的另一層涵義，即激進的社會狂潮所帶來的人性陰冷面的蔓延，已形成了吞噬一切美好價值的血色。

通過這兩類人物形象的塑造，王松矯正了以往文革書寫過分膠著于政治意識形態(tài)的弊端，為進一步反思文革歷史開拓了廣闊的思想空間。他的小說越過那些戲劇性的政治運動，將觸角伸入到血色歷史的深處，向后來者揭示出文革形成的內(nèi)在的人性動因。

三、多元審美形態(tài)下的歷史追問

新時期以來，關(guān)于文革書寫的作品層出不窮。它們大多可以歸入悲劇的行列：如傷痕文學(xué)多講述主人公的苦難遭際，通過對苦難的展示引發(fā)人們對文革歷史的控訴與反思；知青文學(xué)中作家將自身定位為政治意識形態(tài)的犧牲品，哀悼青春歲月的流失以及理想信念的崩塌。魯迅曾說過，“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看?！盵2]作為一段無數(shù)人的受難史，文革歷史的確具有太多的悲劇因素，然而，文革書寫只能被后來者編織成一出出悲劇嗎？這樣的編碼方式是否過于單調(diào)？當(dāng)所謂悲劇的戲碼一再上演，是否會造成后來者閱讀接受的審美疲勞？

事實上，“如果我們把歷史事件當(dāng)作故事的潛在成分，歷史事件則在價值判斷上是中立的。無論它們在故事里最終是悲劇、喜劇、傳奇或諷喻……這全取決于歷史學(xué)家把歷史事件按照一種而不是另一種的情節(jié)結(jié)構(gòu)或神話組合起來的做法?！盵3]海登·懷特論述的雖然是歷史敘事，但與文學(xué)敘事有許多相通之處。面對一段歷史，作家的價值立場、敘事手法等方面本都存在著個體差異，如何能突破共名的文學(xué)潮流，展示出歷史形態(tài)各異的側(cè)面，往往取決于創(chuàng)作主體的獨立意識與創(chuàng)新精神。從這一層面來說，王松的創(chuàng)作有許多可圈可點之處。他的創(chuàng)作實踐了多樣化的審美形態(tài)，為文革書寫提供了豐富的審美維度。

從價值立場來看，王松跳出了以往文革書寫中書寫者根深蒂固的受難情結(jié)，表現(xiàn)出了難能可貴的反思意識。文革期間知識青年上山下鄉(xiāng)，原本是天之驕子的他們突然被發(fā)配到窮鄉(xiāng)僻壤。生存環(huán)境的巨變使其難免滋生出強烈的受難情結(jié)，然而，那些真正處于底層、背負(fù)艱辛的農(nóng)民卻已在其間生存了幾千年，誰曾為這些沉默的大多數(shù)呼喊？知青作家過于關(guān)注自身的苦難，遂使得知青文學(xué)流于煽情與膚淺，彰顯出其創(chuàng)作的自戀傾向。王松曾這樣慨嘆現(xiàn)存知青寫作的局限：“時至今日，我們這些當(dāng)年的知青都已無心再去認(rèn)真回想，或文過飾非，或有意回避，更多的是用‘控訴’和‘緬懷’將往事的真相掩蓋。”[4]正是在這一反思過程中，他的文革書寫轉(zhuǎn)換了價值立場，向讀者展示出知青歷史的另一個側(cè)面。小說《哭麥》講述了這樣一個知青故事：農(nóng)村的豐收年來了，知青們卻更加愁眉不展。割麥這繁重的體力活兒令其望而生畏，更重要的是，由于他們的口糧由國家直接分配，所以割麥與否與其生存沒有什么直接聯(lián)系。于是，他們開始想盡一切辦法拖延割麥的時間。圍繞山羊“黃毛”設(shè)計的權(quán)宜之計一步步實施著，在大雨傾盆而至的時刻達(dá)到高潮。麥子爛在田里，再也無法收割了，農(nóng)民們放聲大哭。小說中，作為敘述者的“我”，口吻洋洋自得，與農(nóng)民們痛心焦慮的反應(yīng)處處形成鮮明對比。敘述者雖同樣是知青，但反諷修辭的運用暗示出作者潛在價值立場的差異。對于農(nóng)民立場的換位思考，使得王松對知識青年上山下鄉(xiāng)的歷史意義有了更為深刻的認(rèn)識與理解，他的后知青寫作也擺脫了過往知青文學(xué)簡單化的書寫方式，具備了深厚的歷史反思力度。

從審美形態(tài)來看，王松的文革書寫更為豐富多彩。如果說在以往的知青文學(xué)中，我們在知青們與天斗、與地斗的過程中還能發(fā)現(xiàn)一種煽情浪漫的悲壯氛圍的話，王松的后知青寫作相對來講則要冷峻得多，審美意味更加復(fù)雜多變。他選擇從人性的視角窺視知青之間一場場沒有硝煙的戰(zhàn)爭，以各具特色的敘述手段編織出了一個個審美情趣迥異的知青故事。小說《后知青的豬》堪稱一出令人啼笑皆非的鬧劇。知青馬躍進、牛國慶、楊璐三人為回城，爭相拍書記劉鳳翔的馬屁，拿他被撞死的種豬大獻(xiàn)殷勤；馬躍進用棺材擋道，為書記挽回經(jīng)濟損失；牛國慶主動買小豬幫書記喂養(yǎng)；楊璐則一邊用“美人計”令馬楊二人自動放棄競爭，另一面又用身體換得回城名額。王松的敘述語調(diào)冷靜沉著、略帶調(diào)侃，以一頭豬的故事展示出知青為擺脫生存困境而人性逐漸異化的荒誕過程?！犊ㄏ蛱枴穭t可算得上一部悲涼的挽歌：在荒謬的生存環(huán)境中，知青們奮力掙扎，企圖擺脫命運的枷鎖。然而，女知青“張旗”善良純潔的品性只是使其成為被凌辱的對象、各種斗爭夾縫間的犧牲品，直到臨死前她還喃喃地說：“我想回家”；知青“劉一兵”雖然算盡機關(guān)，卻怎奈命運總是不盡如人意，最后在絕望中自焚而死；而“祁建國”為了能病退回城，則不惜往自己的身體里注射煤油，以使血壓升高……在歷史的漩渦中，個體生命如此渺小，他們被命運無情捉弄，雖百般掙扎也無濟于事，留下的惟有深深的無奈與嘆息?！对南矂　分v述了一個出人意料的喜劇故事：知青陳大林家庭成分不好，下定決心扎根農(nóng)村。誰料他破罐破摔，讓書記的女兒懷了孕。書記為掩蓋家丑，只好匆忙將他調(diào)走，最先拔了他的根。小說《秋鳴山》的敘述則更像一部傳奇：那只會唱歌的夜壺讓整個故事充滿了神秘的色彩，好像古老的傳說般輕盈，引發(fā)讀者探尋歷史的興味。意大利著名作家埃斯特·卡爾維諾在他的《未來千年文學(xué)備忘錄》中倡導(dǎo)一種“輕逸”的文學(xué)價值觀，提倡輕逸并非故意忽略世界的沉重、惰性和難解，并非拒絕承擔(dān)現(xiàn)實，而是希望文學(xué)在反映現(xiàn)實時能像古希臘神話英雄帕修斯那樣，不去直接觀看美杜莎的眼光。[5]憑借一種間接的、藝術(shù)的表達(dá)方式，文學(xué)作品才能逃脫膠著于現(xiàn)實的命運而變得輕逸起來。在筆者看來，王松的《秋鳴山》《豬頭琴》等小說所形成的審美效果庶幾近之。總體來看，王松“后知青寫作”系列的文革書寫，每篇故事皆因作者因材置宜的敘述技巧而呈現(xiàn)出不同的文本面貌與審美風(fēng)格，或悲劇、或喜劇、或傳奇，或諸味雜陳……然而，當(dāng)它們合成一個系列時，又從各個角度立體地藝術(shù)地反映出了文革后期知青們真實的生活與精神狀態(tài)。

一般而言，災(zāi)難過后，往往會促成偉大文學(xué)的誕生。然而前提是這是一個時時懂得反思的民族。所謂反思，并非置身事外，以俯視或無辜的姿態(tài)評判是非，更多的倒是指向自身。惟有勇于自剖的作家、民族，才有機會面對真實的自我和歷史，才能真正做到以史為鑒，從災(zāi)難中吸取教訓(xùn)。王松的文革書寫，以細(xì)致的筆觸再現(xiàn)文革日常生活空間，以冷峻的筆觸直面文革時期普通民眾人性蛻變的軌跡，在審美多元化的寫作中為后來者提供了一面歷史的明鏡。

［1］謝有順.謝有順小說課堂之一：小說寫作的幾個關(guān)鍵詞［EB］.謝有順新浪博客（http://blog.sina.com.cn/xieyoushun）2012-1-16.

［2］魯迅.再論雷鋒塔的倒掉，雜文集墳［M］.人民文學(xué)出版社，1980：187.

［3］［美］海登·懷特.作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本［A］.張京媛主編.新歷史主義與文學(xué)批評［C］.北京大學(xué)出版社，1993：164.

［4］羞談往事.小說選刊［J］.2006（4）.

［5］［意］埃斯特·卡爾維諾，楊德友譯.未來千年文學(xué)備忘錄·輕逸［M］.遼寧教育出版社1997：2-3.