基于城市化背景下的工藝美術(shù)的傳承與發(fā)展研究——以皮影為中心的考察1

文/丁 勤 （東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院；江蘇經(jīng)貿(mào)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）

文化作為民族精神的符號(hào),已成為民族靈魂的象征和意義特殊的財(cái)富。它通過(guò)對(duì)生活的體悟、睿智地創(chuàng)造和藝術(shù)性表達(dá)，展現(xiàn)出人類(lèi)不斷開(kāi)拓進(jìn)取以及在文明發(fā)展進(jìn)程中的永不停息的執(zhí)著探求。民族文化的發(fā)展和傳承是衡量一個(gè)國(guó)家和民族文明程度的重要標(biāo)志。傳承民族文化，有助于加強(qiáng)民族身份的認(rèn)同感，增強(qiáng)民族自尊心和自信心，是一個(gè)國(guó)家重視維護(hù)人們生存權(quán)和發(fā)展權(quán)的具體表現(xiàn)，也是衡量一個(gè)社會(huì)能否實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的重要因素。（圖1番王圖 汪天穩(wěn)作）

工藝美術(shù)是民族文化的物化形態(tài)，總是讓人情牽夢(mèng)繞，愛(ài)不釋手。它源于生活，取法自然，質(zhì)樸通俗，睿智精妙，始終彰顯著入世樂(lè)生的情懷和求索創(chuàng)造的精神。工藝美術(shù)文化是人類(lèi)最基本的文化。歷史發(fā)展告訴我們，造物活動(dòng)起源于實(shí)用，并在實(shí)用中逐漸發(fā)展出審美，所以，工藝美術(shù)不僅承載著民族文化的物質(zhì)屬性，同時(shí)富含著民族文化的精神屬性。工藝美術(shù)是中華民族的文化瑰寶，其門(mén)類(lèi)多達(dá)4000多種，千百年來(lái)繁衍不息，并以其獨(dú)特的方式，記載著中華民族不同地域的歷史、習(xí)俗、民生狀況和民間絕技，具有重要的文化價(jià)值。隨著近十年來(lái)，社會(huì)上長(zhǎng)久不衰的民間文化熱以及遍布全國(guó)范圍的非物資文化遺產(chǎn)搶救與保護(hù)工程的開(kāi)展，社會(huì)各界關(guān)于對(duì)工藝美術(shù)的保護(hù)與建構(gòu)的呼吁也已提升到了文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)的高度層面。

從宏觀的歷史視角來(lái)看，文化傳承不僅是對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)和繼承，同時(shí)也是傳統(tǒng)的更新和再創(chuàng)造。任何產(chǎn)生于民間的藝術(shù)種類(lèi)，隨著時(shí)代的嬗遞、歲月的流逝、社會(huì)環(huán)境的變更，喜歡它的觀眾卻都出現(xiàn)了不同程度上的萎縮。已有上千年傳承歷史的皮影戲，更是在改革開(kāi)放以后，直接走向衰落，這已經(jīng)成為不容回避的事實(shí)。

盡管皮影已經(jīng)被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名單，但傳承危機(jī)、皮存影亡、外熱內(nèi)冷的現(xiàn)象還在繼續(xù)惡化和蔓延。雖然現(xiàn)代社會(huì)中的人們?cè)絹?lái)越表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的、綠色的手工藝文化的熱愛(ài)，然而與此形成鮮明對(duì)比的是，大量手工藝的生存狀態(tài)卻是岌岌可危、不容樂(lè)觀。傳統(tǒng)手工藝和現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)屬于兩個(gè)不同的體系，當(dāng)它們相遇時(shí)，就必然產(chǎn)生碰撞和沖突。在強(qiáng)勢(shì)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮下，傳統(tǒng)手工藝只能處于劣勢(shì)。生存境遇的艱難，使得傳統(tǒng)手工技藝的傳承受到重創(chuàng)，許多民間工藝正面臨著“人亡藝絕”的危險(xiǎn)境地。如何能夠適應(yīng)新的時(shí)代要求，如何走出低谷，走向繁榮，成為擺在行業(yè)從業(yè)人員面前必須思考以及需要解決的問(wèn)題。（圖2白蛇傳 汪天穩(wěn)作）

圖1 番王圖 汪天穩(wěn)作

圖2 白蛇傳 汪天穩(wěn)作

造成皮影衰落的主要原因之一，就是觀看皮影戲的觀眾一再的減少又減少。皮影戲的演出隊(duì)伍，無(wú)論是專(zhuān)業(yè)文化公司組建的皮影團(tuán)隊(duì)，還是民間自發(fā)組成的皮影劇社，在被邀請(qǐng)于喜、慶、喪等活動(dòng)的演出中，觀眾都寥寥無(wú)幾，有時(shí)觀眾竟少于演員人數(shù)，而在個(gè)別場(chǎng)次甚至空無(wú)一人。19 世紀(jì)法國(guó)戲劇理論家薩賽認(rèn)為，戲劇可以沒(méi)有舞臺(tái)，沒(méi)有燈光，甚至沒(méi)有布景和服裝，但絕對(duì)不能沒(méi)有觀眾。他說(shuō)：“這是一個(gè)不容置辯的真理：不管是什么樣的戲劇作品，寫(xiě)出來(lái)總是為了給聚集成為觀眾的一些人看的；這就是它的本質(zhì)，這是它的存在的一個(gè)必要條件。不管你在戲劇史上追溯多遠(yuǎn)，不論在哪個(gè)國(guó)家、哪個(gè)時(shí)代，用戲劇形式表現(xiàn)人類(lèi)的生活，總是從聚集觀眾開(kāi)始……所以我們不妨重復(fù)一遍：沒(méi)有觀眾，就沒(méi)有戲劇。觀眾是必要的、必不可少的條件。戲劇藝術(shù)必須使它的器官和這個(gè)條件相適應(yīng)?！?/p>

的確，由于時(shí)代的發(fā)展和技術(shù)的進(jìn)步，傳播媒介逐步現(xiàn)代化，電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等，已經(jīng)不可避免地甚至是大量地?cái)D占了原先觀看皮影的觀眾群。如此一來(lái)，皮影的接受主體變得越來(lái)越少，喜愛(ài)它的觀眾也大多都是停留在70年以前出生的那一部分人群，而更多的觀眾則是以觀看一種“博物館藝術(shù)”的眼光來(lái)看待皮影。作為一種來(lái)源于民間、扎根于民間的傳統(tǒng)工藝，如果缺少必要的受眾群，僅僅是作為一種被保護(hù)的“文化符號(hào)”、“非物質(zhì)文化”，那么其生存就已經(jīng)喪失了原有的意義。

珍妮特·沃爾夫認(rèn)為，藝術(shù)并非超乎存在、社會(huì)和時(shí)代之上的“天才的創(chuàng)造”，而是“包含大量現(xiàn)實(shí)的、歷史的因素的相當(dāng)復(fù)雜的建構(gòu)。“藝術(shù)和文學(xué)應(yīng)該被視作歷史的，被環(huán)境決定了的，和生產(chǎn)性的?！?珍妮特·沃爾夫.藝術(shù)的社會(huì)生產(chǎn)[M].董學(xué)文、王葵譯.北京：華夏出版社，1990.1.一個(gè)民族及其文化總是在某種特定的生存環(huán)境中發(fā)展起來(lái)的。生存環(huán)境是民族及其文化的依托，是該民族社會(huì)運(yùn)作的產(chǎn)物，是其獨(dú)特文化的重要組成部分。民族的精神領(lǐng)域、形象性格、文化理念，以及內(nèi)蘊(yùn)深刻而豐富的特有的民族文化心理結(jié)構(gòu)，是不同地域長(zhǎng)期積淀的結(jié)果，不可能產(chǎn)生急速的轉(zhuǎn)變，而是在歷史長(zhǎng)河變遷中，始終圍繞著民族精神的主線，進(jìn)行著豐富、刪減、再豐富的螺旋式的前進(jìn)過(guò)程。

此外，從20世紀(jì)70年代末的改革開(kāi)放開(kāi)始，我國(guó)社會(huì)發(fā)展就已全面進(jìn)入城市化社會(huì)轉(zhuǎn)型期。這里所謂的“轉(zhuǎn)型”包含雙重內(nèi)涵，一方面是指整個(gè)社會(huì)的管理方式從計(jì)劃向市場(chǎng)的轉(zhuǎn)變；另一方面，是指社會(huì)財(cái)富的生產(chǎn)方式從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)向現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變。在這樣一個(gè)發(fā)生巨大變革的時(shí)代背景下，民族藝術(shù)也必然受到城市文化、大眾文化、域外文化等多種文化形態(tài)的影響，這也是皮影藝術(shù)必須直面的一個(gè)重要問(wèn)題。

那么，如何對(duì)傳統(tǒng)工藝進(jìn)行革新，找到賣(mài)點(diǎn)，找到突破口呢？這是一件讓人煞費(fèi)苦心的事情。中國(guó)皮影雕刻工藝大師汪天穩(wěn)和他的同仁經(jīng)過(guò)深思熟慮，認(rèn)為：“想要皮影發(fā)展、流傳下去，就必須用現(xiàn)代理念來(lái)推銷(xiāo)、包裝皮影?！辈贿^(guò)，這些充滿(mǎn)創(chuàng)意的點(diǎn)子在給皮影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)蓬勃生機(jī)的同時(shí)，也給皮影雕刻技藝帶來(lái)了新問(wèn)題。因?yàn)檫@些具有創(chuàng)新性的皮影造型流暢、簡(jiǎn)潔，無(wú)法將一些鏤空雕刻的精湛技法施展開(kāi)來(lái)，皮影制作工藝面臨著改進(jìn)。對(duì)此，汪天穩(wěn)提出了“先繼承、后創(chuàng)新”的路子，因?yàn)橛泻芏嘟?jīng)典而復(fù)雜的傳統(tǒng)技法，汪天穩(wěn)舍不得丟掉，這些都是民間藝術(shù)的瑰寶和精粹，值得后人永遠(yuǎn)繼承下去。（圖3 富貴大吉圖 汪天穩(wěn)作）

圖3 富貴大吉圖 汪天穩(wěn)作

圖4 西廂記 汪天穩(wěn)作

從藝術(shù)傳承的角度來(lái)說(shuō)，繼承與革新是一個(gè)永恒的主題，是看待前代藝術(shù)成果的影響與“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”相融合的真實(shí)寫(xiě)照。在人類(lèi)的歷史上，一切思想成果都不是憑空產(chǎn)生的。一方面，它們由社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治等客觀因素所決定，是各種客觀因素的反映。另一方面，它們是在前人所提供的思想資料的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。繼承藝術(shù)遺產(chǎn)的原則是批判的原則。批判，不是簡(jiǎn)單的拋棄和否定，而是取其精華，丟棄糟粕。藝術(shù)繼承的條件決定了藝術(shù)遺產(chǎn)繼承的類(lèi)型：一是同一藝術(shù)風(fēng)格漸進(jìn)延續(xù)中的繼承；一是不同風(fēng)格飛躍斷裂的繼承。

革新是一切時(shí)代、一切民族藝術(shù)發(fā)展過(guò)程的必然規(guī)律。第一，革新是藝術(shù)任務(wù)所決定的。藝術(shù)的任務(wù)是反映生活。生活是發(fā)展的，因此，反映生活的藝術(shù)也是發(fā)展的。這是藝術(shù)革新的客觀必然性。第二，革新是藝術(shù)本性所決定的。藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新，沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有藝術(shù)。第三，由革新欣賞者的審美需求所決定。欣賞者在欣賞時(shí)總是求新、求異、求變，欣賞者的審美需求決定了藝術(shù)革新的必要性。第四，革新是藝術(shù)家的個(gè)性和思想情感的獨(dú)特性所決定的。不同的藝術(shù)家的思想情感既有共同點(diǎn)，但同時(shí)也必然具有獨(dú)特性。一切藝術(shù)作品都是藝術(shù)家思想情感的獨(dú)特表現(xiàn)，藝術(shù)家的思想感情的獨(dú)特性決定了藝術(shù)革新的必然性。為此，藝術(shù)傳承過(guò)程中繼承與革新是辯證統(tǒng)一的過(guò)程。它表現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，革新是繼承的目的。離開(kāi)革新的繼承是復(fù)古主義，只有以革新為目的的繼承才是科學(xué)的批判繼承。第二，繼承是革新的基礎(chǔ)。離開(kāi)繼承的革新是虛無(wú)主義，只有在繼承的基礎(chǔ)上的革新才是成功的革新。任何時(shí)代、任何民族的藝術(shù)都是在繼承與革新的辯證統(tǒng)一中向前發(fā)展，這是藝術(shù)自身運(yùn)動(dòng)的一個(gè)普遍規(guī)律。

中國(guó)的皮影戲在農(nóng)耕社會(huì)體制下生發(fā)、流布、起起伏伏，始終是與民眾的精神需求緊密聯(lián)系在一起。新中國(guó)成立以后，國(guó)家對(duì)民間文化藝術(shù)青睞有加，為皮影戲在新的社會(huì)制度下繼續(xù)繁衍創(chuàng)造了良好的環(huán)境。然而皮影戲在八十年代轉(zhuǎn)向了衰落，其主要原因不僅與皮影戲經(jīng)歷了“文革”這段特殊歷史時(shí)期有關(guān)，更與改革開(kāi)放政策下經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)其造成的巨大沖擊有關(guān)。而新型娛樂(lè)形式的多樣化更使得影戲的生存環(huán)境基本被破壞，它的生存方式發(fā)生了巨大變化，這種趨勢(shì)實(shí)際上從二十世紀(jì)中葉開(kāi)始便己逐漸發(fā)生，新世紀(jì)以來(lái)更將之推向極致。

前文已經(jīng)提及，皮影戲的衰落與其受眾面的減少有著莫大關(guān)聯(lián)。而受眾的減少與其在信仰、精神領(lǐng)域內(nèi)的功能在城市化進(jìn)程環(huán)境下正逐漸減弱甚至消失有著更大的關(guān)系。部分皮影的內(nèi)容帶著濃烈的農(nóng)耕文化色彩，充斥著封建社會(huì)的價(jià)值觀念，這些都與當(dāng)前社會(huì)所提倡的精神文明有著極大悖論。為此，如何選擇性地發(fā)展這一藝術(shù)種類(lèi)的內(nèi)在功用，如何摒棄不合時(shí)宜的功用，成為關(guān)系到皮影發(fā)展命運(yùn)的一個(gè)關(guān)鍵。實(shí)際上，任何一門(mén)藝術(shù)都是一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)，在發(fā)展的過(guò)程中不斷受到新文化、新技術(shù)和新觀念的沖擊是必然的。動(dòng)畫(huà)數(shù)碼技術(shù)為皮影藝術(shù)提供了全新的多元化表現(xiàn)形式。在追求時(shí)尚、體現(xiàn)品位、張揚(yáng)個(gè)性的年代里，傳統(tǒng)文化藝術(shù)的形態(tài)和格局還能否被大家接受，關(guān)鍵在于是不是能夠提供一種新的傳播媒介，為人們提供一種嶄新的藝術(shù)欣賞空間，只有具備這樣功能的表現(xiàn)形式，皮影雕刻藝術(shù)才能重新被大眾認(rèn)可與接受。富有感染力的表現(xiàn)平臺(tái)和擁有深厚沉淀的傳統(tǒng)藝術(shù)迅速融合，使得皮影雕刻這一具有深厚傳統(tǒng)的藝術(shù)形式由此經(jīng)歷了鳳凰似的浴火涅槃，并以新的生命展現(xiàn)在人們的面前。

藝術(shù)活動(dòng)和其它大多數(shù)社會(huì)活動(dòng)一樣，可以形成一個(gè)互動(dòng)性的諸多人參與的網(wǎng)絡(luò)空間，這個(gè)活動(dòng)空間具有相對(duì)獨(dú)立性，存在著與其它空間不一樣的生成邏輯和游戲規(guī)則，有自身的活動(dòng)主體如藝術(shù)家，內(nèi)部規(guī)則直接指導(dǎo)著各行為主體的活動(dòng)，并為新來(lái)者設(shè)立了進(jìn)入該領(lǐng)域的門(mén)檻。主體之間由于競(jìng)爭(zhēng)、合作等互動(dòng)行為而產(chǎn)生出一種客觀的關(guān)系結(jié)構(gòu)，這個(gè)關(guān)系結(jié)構(gòu)反映了各個(gè)主體在這個(gè)社會(huì)空間中的位置，它影響著主體的行動(dòng)策略，制約著每個(gè)個(gè)體，但同時(shí)它的生成也是在個(gè)體的互動(dòng)中產(chǎn)生。（圖4 西廂記 汪天穩(wěn)作）

隨著全球化、城市化熱潮的席卷，皮影逐漸背離了它生存的母體空間——鄉(xiāng)村，而走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的喧囂都市。在保護(hù)與革新的面前，如何選擇？在機(jī)械與手工面前，如何選擇？在效益與質(zhì)量面前，如何選擇？一系列的問(wèn)題擺放在我們這個(gè)時(shí)代的大師面前。而我們之所以在這里特別思考并探究民族藝術(shù)在新的文化背景之下如何傳承、發(fā)展的問(wèn)題，是因?yàn)橛捎诘赜虻摹v史的以及文化傳承慣性與觀念意識(shí)等方面的原因，包括民族藝術(shù)、民族美學(xué)在內(nèi)的民族文化，在新時(shí)代出現(xiàn)的全球化的文化交流之中，往往更容易出現(xiàn)某種文化落差，若不做積極而有效地調(diào)適，則可能出現(xiàn)沖突或被遮蔽的情態(tài)，這不光會(huì)影響到自身文化的傳播，而且也有礙于文化的選擇與重構(gòu)。具體到藝術(shù)和審美取向方面，容易在以下幾個(gè)方面為交流、融通以及重建造成障礙：一是民族藝術(shù)首先從一個(gè)側(cè)面反映著對(duì)于本民族文化（包括審美取向）的自尊和自信，同時(shí)也就必然從一個(gè)側(cè)面固化著民族文化心理結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性。加之通常地域上的偏僻閉塞，因而體現(xiàn)在群體的文化心態(tài)方面，往往顯得封閉保守、固執(zhí)排外，甚至有意無(wú)意地遏制與外域共處共榮的理智；二是民族藝術(shù)在相當(dāng)程度上顯示出區(qū)別于其他民族和地域的、本民族與本地區(qū)特有的各類(lèi)藝術(shù)的基本構(gòu)架、發(fā)展態(tài)勢(shì)以及整個(gè)文化活動(dòng)的和諧狀態(tài)，這是其特色和優(yōu)勢(shì)所在但同時(shí)也內(nèi)含著明顯的負(fù)面的東西，如在藝術(shù)情調(diào)的追求上，更多地沉湎于對(duì)舊日情趣的懷戀，以至使藝術(shù)在很大程度上回到某種民族的或地域性的民風(fēng)習(xí)俗的層面，消解著在自覺(jué)狀態(tài)中建樹(shù)起來(lái)的藝術(shù)的獨(dú)立品格，同時(shí)，也因其與域外的現(xiàn)代生活理念之間存在較大反差而影響到信息的傳導(dǎo)；三是本民族、本地區(qū)特有的自然環(huán)境、人文背景、民俗風(fēng)情，以及人們的生活與生存狀態(tài)、心理特質(zhì)等，為民族藝術(shù)提供了創(chuàng)作題材的優(yōu)勢(shì)，但又恰恰容易因過(guò)分看重題材的“特色”而滋生“吃題材飯”的惰性，以至影響到藝術(shù)視野的拓展與美學(xué)追求的突破?？傊兔褡逅囆g(shù)自身而言，顯然是優(yōu)勢(shì)與局限同在。因此，探討民族藝術(shù)在當(dāng)代文化背景下的發(fā)展和創(chuàng)新問(wèn)題時(shí)，就有必要對(duì)其進(jìn)行文化上、特別是美學(xué)上的反思與揚(yáng)棄。只有在此基礎(chǔ)上，才能夠在新的文化生態(tài)環(huán)境中找到民族藝術(shù)、民族美學(xué)新的生長(zhǎng)點(diǎn)，并在21世紀(jì)做出新的獨(dú)特的美學(xué)貢獻(xiàn)。（圖5 爛柯故事 汪天穩(wěn)作）

圖5 爛柯故事 汪天穩(wěn)作

但是目前，由于商品經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)，導(dǎo)致機(jī)器制皮得到大力推廣和使用，而現(xiàn)在能夠掌握手工制皮的人幾乎寥寥無(wú)幾。由于對(duì)原材料的生疏，使得皮影雕刻部分技藝的施展無(wú)法完成，也導(dǎo)致皮影的雕刻未能充分展現(xiàn)出其原汁原味的美感。就以造型為例。造型是藝術(shù)創(chuàng)作的手段之一，“是運(yùn)用藝術(shù)手段依循美的規(guī)律，將處于變化運(yùn)動(dòng)中的事物予以概括、綜合、凝聚、固定的物化與升華的過(guò)程；創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)形象的提煉、加工以至必要的夸張、變形，都是為了更有效突出形象本身審美特點(diǎn)；造型不是創(chuàng)作的最終目的，而是揭示藝術(shù)主題的一種手段”1杜哲森.造型.見(jiàn)中國(guó)大百科全書(shū)·美術(shù)[M].北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1990.1045.。皮影雕刻藝術(shù)在造型上不僅要遵循形式美感的要求，同時(shí)還需涵蓋對(duì)傳統(tǒng)文化的傳遞，包括觀念和想象的成分。并且，由視覺(jué)形象要素——點(diǎn)、線、面等綜合構(gòu)成的皮影雕刻藝術(shù)造型，并非僅限于簡(jiǎn)單的模仿或者“再現(xiàn)”，而是突出了造型語(yǔ)言的表現(xiàn)因素和觀念因素。這種視覺(jué)語(yǔ)言的靈活運(yùn)用，“不是對(duì)外在世界的單純摹寫(xiě)，而具有一種構(gòu)形的力量，它們不是被動(dòng)地表示某種單純的事實(shí)，而包含有獨(dú)立的精神力量，表象因此獲得了特殊的意義，即觀念化的內(nèi)容”1吳風(fēng).藝術(shù)符號(hào)美學(xué)[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002.39.。皮影不僅僅是一個(gè)在皮子上制作的工藝，其自身還蘊(yùn)含著黃土地上流傳千年的風(fēng)俗文化。

雖然，機(jī)器皮影的高效生產(chǎn)方式以及低廉的價(jià)格在很大程度上沖擊和充斥著皮影市場(chǎng)，但在汪天穩(wěn)看來(lái)，“這只不過(guò)是給手工皮影做廣告”。流水線生產(chǎn)模式帶來(lái)了很多相關(guān)問(wèn)題，最主要和最關(guān)鍵的是“現(xiàn)在做皮影的人，全才的不多，刻的人不管染，染的人不管刻，全照著稿子”，“這是一件很可怕的事情”。與此同時(shí)，汪天穩(wěn)也很樂(lè)觀地看到，機(jī)器皮影的低廉價(jià)格無(wú)疑更加容易招募大量對(duì)皮影雕刻藝術(shù)的愛(ài)好者，市場(chǎng)變大了，是一件好事，而真正喜愛(ài)皮影的人是能夠體會(huì)出機(jī)器皮影與手工皮影的差別的。傳統(tǒng)手工藝品最大的特點(diǎn)就在于它是一種不計(jì)工時(shí)具有創(chuàng)造性的手工勞動(dòng)，手工的精美性和唯一性決定了作品的價(jià)值。一方面，手工藝永遠(yuǎn)不會(huì)類(lèi)似流水線式的批量生產(chǎn)，不論何時(shí)何地，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)都遵從物以稀為貴的原則，數(shù)量決定其價(jià)值。另一方，傳統(tǒng)的手工藝作品在帶來(lái)可觀的經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，更具有其固有的、深層次的文化價(jià)值，這一點(diǎn)是非常值得挖掘和保護(hù)的。

第二，皮影雕刻藝術(shù)的制作者是人，因此，要想更好地保護(hù)傳統(tǒng)，必須加強(qiáng)對(duì)皮影雕刻人才的培養(yǎng)。由于成熟的周期漫長(zhǎng)，市場(chǎng)回報(bào)率低，對(duì)于當(dāng)代的年輕人，皮影技藝便成為一種只能留在記憶中的符號(hào)體系，不再是人們可以養(yǎng)家糊口的特殊手藝，更不是讓人神往的藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)?！皩W(xué)皮影兩三年能學(xué)一點(diǎn)皮毛，沒(méi)有名氣時(shí)每個(gè)月只能掙一千多兩千塊錢(qián)，還不如在外邊打工”，想著那些離開(kāi)的人，中國(guó)皮影雕刻大師汪天穩(wěn)不無(wú)感慨地說(shuō)。低微的收入明顯制約了傳統(tǒng)皮影藝術(shù)的傳承。

皮影雕刻最終目的是為了皮影戲的表演服務(wù)，即使在禮品化、裝飾化的今天制作過(guò)程中，其自身蘊(yùn)含的文化系統(tǒng)、視覺(jué)傳統(tǒng)系統(tǒng)和心理接受系統(tǒng)還是必須了解。我們常說(shuō)，藝術(shù)的歷史繼承主要表現(xiàn)在作品形式、思想內(nèi)容、藝術(shù)種類(lèi)和藝術(shù)創(chuàng)作方法的繼承。手工藝傳承的對(duì)象與領(lǐng)域包括作品、題材、主題、風(fēng)格、技藝、語(yǔ)言、色調(diào)、工具、方法、場(chǎng)域、審美、信仰等諸多方面，表現(xiàn)在人與人之間的相承相接、相沿相習(xí)。人作為主體和傳承的第一要素，不僅是文化的創(chuàng)造者和享用者，也是延續(xù)文化藝術(shù)傳統(tǒng)的守護(hù)者和傳承者。手工藝的傳承體現(xiàn)為主體、客體和中介三者間的相互運(yùn)動(dòng)，其中，主體是人，客體為手工藝作品，中介是風(fēng)俗習(xí)慣、審美情趣、信仰觀念、藝術(shù)市場(chǎng)和其他的動(dòng)態(tài)過(guò)程。主體決定著客體的存廢與發(fā)展，也決定著中介的有效與無(wú)用。皮影技藝的傳承主體必須是長(zhǎng)期生活在一定民俗氛圍中的民眾，其中的從藝者和從業(yè)者，以及研究者和愛(ài)好者構(gòu)成了傳承人的浩蕩隊(duì)伍，不斷推動(dòng)著皮影藝術(shù)的持續(xù)傳承。手工藝作品在文化視角上，可以說(shuō)體現(xiàn)著本民族的文化精神與特質(zhì)。皮影藝術(shù)是是中華文明的“活化石”，是中華民族立于世界民族之林的精神瑰寶，是世界戲曲上難以繞過(guò)的重要種類(lèi)之一。從這一角度來(lái)說(shuō)，皮影藝術(shù)是特定區(qū)域內(nèi)的人們把握現(xiàn)實(shí)世界的一種方式，有著非常鮮明歷史的脈絡(luò)和代代相傳的印記。

1、周貽白，中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編[M].北京：人民文學(xué)出版社，1960.

2、江玉祥，中國(guó)影戲[M].成都：四川人民出版社，1992.

3、魏力群，中國(guó)皮影藝術(shù)史[M].北京文物出版社，2007.

4、王樹(shù)村,中國(guó)民間美術(shù)史[M]廣東：嶺南美術(shù)出版社，2004 .