奈保爾選擇邊緣性文體的原因探析

董岳州

（湖南第一師范學院 教育科學系，湖南 長沙 410002）

所謂文體是文學作品的話語體式，是文本的結構方式……文體是一個揭示作品形式特征的概念。它包括個體文體、時代文體、民族文體、文類文體。古今中外關于“文體”的概念和分類爭議頗多。童慶炳在《文體與文體的創(chuàng)造》一書中認為，文體概念的涵義可分為三個層次：一、體裁的規(guī)范；二、語體的創(chuàng)造；三、風格的追求。[1]10-39并以典型、意境、意象三種形象形態(tài)作為文體分類標準，分再現(xiàn)類、表情類、表意類三大類。[1]110-118當然，隨著社會的變化，時代的發(fā)展及作家們個性風格的不同，文體也會發(fā)生演變，而各種文體類型相互之間的交叉、滲透，自然而然會使得文體產(chǎn)生延異與創(chuàng)化。

奈保爾所處時代的復雜性，造就了奈保爾個人的復雜性，他的復雜性又造就了他作品的復雜性，兩者又反映了時代的復雜性，這是一種連帶循環(huán)的關系。奈保爾是一個邊緣人，他的創(chuàng)作也具有濃厚的邊緣性色彩，這種“邊緣性”不僅體現(xiàn)在作品的內(nèi)容上，也體現(xiàn)在作品的形式即文體上。奈保爾塑造了不少成功的邊緣人形象，也創(chuàng)造了一些新的文體樣式，他的文體類型是復雜的、多姿多彩的。而他的這種復雜多樣的文體形式是怎么形成的呢？有什么內(nèi)在或外在的因素呢？具體體現(xiàn)在哪里呢？這正是本文所要探討的問題。

一 社會的變遷，時代的要求

文體并非一成不變，每一時代有每一時代的文體，如中國古代的先秦詩歌、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等文體的演變，就是一種很好的說明。西方從荷馬時代開始，文體就一直處于變動之中，尤其到了20 世紀，文體變異更是紛繁陳雜。經(jīng)過兩次世界大戰(zhàn)的“錘煉”，始得諸如意識流小說、荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實主義等現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文類粉墨登場、爭相斗艷，而世界殖民主義體系的瓦解，移民潮的出現(xiàn)，也為新的文體變化提供了社會土壤，所有這些在戰(zhàn)后不久的60 年代體現(xiàn)最為明顯。因為60 年代是一個承前啟后的年代，冷戰(zhàn)陰云彌漫，政治事件頻發(fā)，催生了文體的快速轉變。在美國，“新新聞報道”、“非虛構小說”、“歷史小說”等非虛構文學作品的寫作由50 年代以前的占總寫作量的1/3（虛構小說占據(jù)主要位置），到了60 年代猛增至2/3，就是一個很好的說明。對于這種變化，美國作家約翰·霍洛韋爾在《非虛構小說的寫作》一文中作了詳細的分析和說明，認為“非虛構小說（以及紀實戲劇、電影、藝術著作）出現(xiàn)的理由是因為它再現(xiàn)了不能被藝術家們所想像出來的事實”，“作為一種故事形式，非虛構小說綜合了小說、自白自傳和新聞報道的各種特點”[2]19-21。

英國和法國作為重要的殖民主義國家，在殖民體系解體的20 世紀后期，文類的變異更是顯而易見。這尤其體現(xiàn)在宗主國移民殖民地作家和原殖民地移民宗主國作家的身上，因為他們的創(chuàng)作或多或少都是一些帶有“夾生”味道的“混成品”，而這種所謂的“混成品”主要體現(xiàn)在文體類型上。正如艾勒克·博埃默在《殖民與后殖民文學》中所說的那樣：“文類的僭用含著價值重估的重大勢能……僭用和轉化的技法有兩大類。首先，作家們可以將殖民主義文化的相關文類（如異國浪漫故事、田園詩等）同粗獷不馴的自身文化經(jīng)驗結合起來……與此成對照，穆爾克·拉吉·阿南德的社會─歷史報告文學那樣的文獻紀實或現(xiàn)實主義風格的歷史敘事作品，則促發(fā)了另一類改寫，即細寫最近的過去或本人實在的生活經(jīng)歷。作家們可以聲稱是他們?yōu)闅v史、文化和社會賦予了新的觀念形態(tài)?！盵3]135-139這樣的作家有許多，如阿契貝、葉芝、西澤爾、班欽等，奈保爾自然也是其中不可多得的一位，他的文體形式的多樣性正是社會變遷的結果，也是時代對他的一種召喚。

二 奈保爾本身身份和經(jīng)歷的特殊性

奈保爾身份十分復雜，他祖籍印度，出生在特立尼達，后又移民去了英國。這些對奈保爾有著深刻影響的國家，使他的身份處于模糊、分裂之中，他是印度“生母”文化的“海外游子”，是特立尼達“拼湊”文化的“流散者”，是英國“養(yǎng)母”文化的“外來者”，還是其他“兄弟”文化的“陌生人”。他是各種混合文化的“嫁接”之花，是典型的邊際人形象，因而無法完全進入某一種文化。奈保爾從小接受的是西方教育，然而一方面他對這種教育不是十分滿意，另一方面他又不可避免地受到印度文化及特立尼達“拼湊”文化的深刻影響。因而，無論他的語言，還是他的思想，都是含有“雜質(zhì)”的，非純正的。同時，奈保爾也不具備西方人的先天性優(yōu)勢，他在《兩個世界》的演講中說道：“童年時除了在祖母家學到一點東西外，我?guī)缀跻粺o所知。我想在這樣一種世界中的小孩都可能不知道他們是誰。然而對法國小孩來說，知識是現(xiàn)成的，到處都是：或間接來自與長輩的談話，或來自新聞與收音機。在學校，一代又一代的學者的辛勤工作，使教科書逐步減少，從而可以更精煉地提供法國和法國人的思想給學生?！薄霸谖易呱线@條路時，沒有攜帶什么觀念。我僅僅希望寫本書……但我找不到任何一本與我的背景相似的書籍。有心寫作的年輕的法國人或英國人，可以找到大量的范本作為借鑒。我卻沒有?！盵4]189-191這里，既有一種牢騷與自嘲的情緒，但也可以嗅到一些自滿的氣息。的確，沒有可資借鑒的資料對一個作家來說是一種更大的困難，然而也許因為沒有什么范本，沒有什么受制的固定、僵化的思維，作家才更容易創(chuàng)新，更容易形成自己的特色與風格，奈保爾正是如此。

奈保爾創(chuàng)作之初主要以自己童年的經(jīng)歷為素材，但不久他就發(fā)現(xiàn)這樣的素材是可以窮盡的，以致“不管如何冥思苦想，再也捏造不出來了”。此時，必須尋找新的出路。幸運的是，機遇不期而至，1960 年，特立尼達政府邀請并贊助他游歷加勒比海，從而使奈保爾的創(chuàng)作進入一個新境地，掀開了新的篇章。此后他廣泛游歷亞、非、拉美等地，實地考察寫作，將紀實與虛構、歷史與現(xiàn)實緊密地結合在一起。對于這樣一種新的體驗和形式的成功，奈保爾也是深有感觸：“后來，救了我的是一件意外的事，我成了一位旅行者……這是一種打破我的生活方式的旅行。我所寫的記述旅行的書，把我拉入一個新的情感世界，給了我一種前所未有的世界觀，在技巧上也有所發(fā)展……小說和旅行現(xiàn)實著作的形式給了我多種觀察方式。你將會明白對于我來說為什么所有的文學形式都是非常有價值的?！盵5]

三 奈保爾的創(chuàng)作觀和世界觀

如果說時代、經(jīng)歷是奈保爾形成獨特邊緣性文體的外因的話，那么作家自己的個性、創(chuàng)作觀和世界觀就是一種內(nèi)因。而對于新的文體的創(chuàng)造，內(nèi)因起的是決定性的作用，因為不管時代如何變革，經(jīng)歷如何豐富，如果作家不能順應時代的發(fā)展，不能將豐富的經(jīng)歷內(nèi)化為寫作之源，新的文體形式也是無法形成的。奈保爾的創(chuàng)作觀和世界觀是獨特的，始終追求一種真實性。他說：“我的目標是真實，細節(jié)經(jīng)驗的真實，這也是寫作本身的含義之一?！盵5]為了實現(xiàn)自己的目標，奈保爾廣泛游歷世界各地，將自己的所見、所聞、所感真實地記錄和傳達，創(chuàng)作了大量的游記。在作品中他將虛構與事實相糅合，將逼真的敘事藝術和嚴正的觀察能力相結合，驅使人們?nèi)フJ識那被掩蓋的歷史的存在。并且使敘事的公共職能和他的個人敘述成為一體，更給人一種真實和可信的感覺。在《兩個世界》中，奈保爾還告訴我們他是如何努力尋求真實：“有一段時間，我不得不到大不列顛博物館和別處去尋找文件，以便得到對這塊殖民地（指特立尼達——筆者注）歷史的真實感覺。我必須親自到印度去，因為沒有人能告訴我，作為我祖父母的遠祖的印度人究竟是什么樣子?！盵4]191在一次采訪中，他也談到了真實性的問題。

[艾梅爾·侯賽因]問：你是什么時候感到哪怕你已觀察、看見和經(jīng)歷了某種東西，你也寧愿虛構？你如何在照相式復制的現(xiàn)實與小說之間做出選擇？

[奈保爾]答：傳達真實，傳達一種現(xiàn)實的形式。因為，如果你與真人打交道，當你開始寫他們，它就變得太特別了：而你想放大它,于是你編造。[5]143

奈保爾的文體觀也是別具一格。他承認文學的體裁是必不可少的，都有一定的寫作模式，但更強調(diào)文體的新穎性。他認為寫作沒有神童可言，寫作也絕不是簡單的模仿，他人的形式只為他人思想服務。言外之意就是：寫作是在前人的基礎上的超越與創(chuàng)新，要有自己的創(chuàng)作形式與創(chuàng)作語言，才會為自己的思想服務，否則只能成為他人的影子。奈保爾說：“每一個嚴肅的作家都必須是一位原創(chuàng)作家；他不可能滿足于成為一個前文本的翻譯工作者。而且，每一個嚴肅的作家都了解這個形式問題的后果：因為他知道，無論他受前輩作家的影響和啟發(fā)有多大，形式必須與自己個人經(jīng)驗相一致，盡管這不是很嚴格。”[7]因此，奈保爾認為現(xiàn)代作家理查德·查弗里的小品文，威廉·赫茲里特和查爾斯·蘭姆的散文以及新聞記者和小冊子作家威廉·考伯特，盡管提供的是一種“小說化”的閱讀快感，但他們創(chuàng)造了屬于自己的文學形式。他稱詹姆斯·喬伊斯是“純粹形式的實驗者”；他多次提到普魯斯特的《駁圣伯夫》一書，稱它是一本一部分是自傳，一部分是文學批評，一部分是小說的“奇異、新穎而又優(yōu)美的書”；他還盛贊那些有獨創(chuàng)性的人如福樓拜、果戈理、巴爾扎克、莫泊桑、吉卜林等，嘲諷那些墨守成規(guī)的作家如狄更斯等。奈保爾甚至宣稱小說已經(jīng)死亡，說“長篇小說是一種用濫了的形式，非常草率隨意。人人都在寫長篇小說，它很大程度上是一種對于以往的長篇小說的無意識的不高明的抄襲。而真正的書是那些流傳下來的，不是抄襲的。我要說我寧愿讀那些具有獨創(chuàng)性的書?！盵8]

在這些觀點中，奈保爾傳達了幾層意思：（一）強調(diào)文體形式的創(chuàng)新性。（二）新的文體是在舊的文體的基礎上創(chuàng)造出來的，兩者可以相互交叉、滲透。（三）文體創(chuàng)造是形式，是與內(nèi)容的有機統(tǒng)一和相互適應。奈保爾正是這樣實踐著自己的創(chuàng)作觀和世界觀的。

四 作家的創(chuàng)作心理和讀者的接受心理

直覺是指在剎那間的不經(jīng)邏輯推理的對事物的洞察，當人們面對一個突然遭遇到的對象時，感情突然被激起，并在短暫的瞬間就領悟也許一輩子都未領悟到的真理。它作為文體創(chuàng)造和文體功能產(chǎn)生的心理基礎，一方面是直觀的、具體的、感性的、生動的，另一方面又是抽象的、理性的、深刻的。[1]230作家們對直覺都十分重視，奈保爾更是多次強調(diào)直覺對自己創(chuàng)作的重要性。他說：“我信賴直覺，從一開始就憑借直覺，現(xiàn)在依舊如此。我沒有想過結果會怎樣，也沒有想過我的寫作下一步走到哪里。我必須靠直覺發(fā)現(xiàn)題材，也靠直覺寫作。我的每一本書，都是憑直覺得來的?！薄拔艺f過，我是一個直覺型作家，現(xiàn)在仍然是。我從來就沒有什么計劃，也不追隨什么體系，我憑直覺工作……觸動我的始終是直覺。我沒有體系，無論是文學體系還是政治體系。”[5]或許正是這種直覺和沒有體系，才觸發(fā)了奈保爾的創(chuàng)新靈感吧。

另外，每個時代都有自己的讀者群，他們必然有一種“文體期待視野”和心理接受能力，新的文體如果無法滿足他們這種“期待視野”和心理，就無法流行。奈保爾所處的20世紀后半期，各種流派、思想蜂擁而至，文體創(chuàng)新層出不窮。而奈保爾的作品和他的文體形式對于題材相對狹窄的英國本土讀者來說，無疑是一幅引人注目的異國風景畫，讓英國人感到十分新鮮，他那簡潔而又復雜，直來直去，從容不迫，幽默超然，而有時又顯硬朗、冷漠的風格，令早已厭倦了那種委婉曲折的煩瑣品位的西方讀者更為著迷。而且奈保爾獨特的人生經(jīng)歷所賦予他的多元文化視角，又使他傳達給人們的絕非僅是某種單一的文化。因此，他那些描寫加勒比海、印度、非洲及中東等國家和地區(qū)的現(xiàn)實與歷史、思想與情感、文化與政治的文學作品，對于具有多種文化背景的讀者來說，自然更具有藝術感染力；他用來寫作的西印度群島式的英語，也以其奇特的句式、睿智的話語、徐緩的節(jié)奏、幽默的筆調(diào)，給讀者以新穎、美妙的享受。[9]

[1]童慶炳.文體與文體的創(chuàng)造[M].昆明:云南人民出版社,1994.

[2][美]約翰·霍洛韋爾(仲大軍,周友皋譯).非虛構小說的寫作[M].沈陽:春風文藝出版社,1998.

[3][英]艾勒克·博埃默(盛寧,韓敏中譯).殖民與后殖民文學[M].沈陽:遼寧教育出版社,1998.

[4]V.S.Naipaul.Two Worlds[A].Introduced and edited by Pankaj Mishra,LiteraryOccasions:essays/V.S.Naipaul[C].Alfred A.Knopf New York:Toronto,2003.

[5][英]奈保爾(傅正明譯).兩個世界[R].奈保爾:諾獎臺上的演說[N].羊城晚報,2002-02-06(B7).

[6][英]艾梅爾·侯賽因(黃燦然譯).傳達真實——奈保爾訪談錄[J].天涯,2002,(1).

[7][英]奈保爾(方開國譯).漫談作為一個作家——奈保爾[J].外國文學報道,1988,(1):30.

[8][英]法·德洪迪.奈保爾訪談錄[J].世界文學,2002,(1):108.

[9]鄒頡.后殖民作家中的佼佼者——評2001 年諾貝爾文學獎獲得者V.S.奈保爾的創(chuàng)作[J].外國文學,2002,(1):29.