“知識分子寫作”敘事性詩學的源起與傾向

孫基林

(山東大學威海校區(qū) 文化傳播學院，山東 威海 264209)

新時期詩歌書寫中彌散的敘述性思潮，顯然一開始就伴隨著第三代詩歌發(fā)生、成長的過程而萌發(fā)、浸潤，進而不斷延展、壯大，以至于最終形成影響整個詩壇與其書寫走向的敘述性潮流。就敘述性這一詩歌書寫方式或作為思想方法的一種修辭形態(tài)而言，大量詩歌文本和寫作實踐可以證明，它已然衍生出并不相同的詩學傾向和形態(tài)特質(zhì)。雖然本人并非完全認同所謂上個世紀90年代詩歌給詩壇帶來了“敘事性”這一似乎已成定論的判斷和思維范式，但也并不否認知識分子寫作所形塑出來的特有的詩性思維方式、敘事性形態(tài)、藝術(shù)質(zhì)地及其詩學價值。

就發(fā)生學的邏輯前提和內(nèi)在理路而言，知識分子寫作發(fā)生的源起或溫床顯然是與上個世紀90年代存在的社會歷史情勢及其文化狀況有關(guān)。而從詩學上說，或許更深一層也更內(nèi)在的邏輯動因則來自于對80年代所謂二元對立模式、非歷史性詩學與青春期寫作的反思、糾偏。對此，需要首先厘清和考辨的基本問題是：知識分子寫作者對其所置身的社會歷史和文化狀況的認知以及這個時代之于詩歌寫作的真正動因究竟如何？寫作者身份的確立與立場選擇是怎樣的？知識分子寫作者為何選擇了敘事性這一思想方式和修辭策略？

可以發(fā)現(xiàn)，諸多論者在對此進行論說時，大多以歐陽江河寫于1993年初的《89’后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》作為論證和言說的理據(jù)。的確，這是一篇“知識分子寫作”的歷史性文獻。它開篇便直陳和言明了一個知識分子寫作者所面對的嚴峻歷史困境和寫作現(xiàn)實：“對我們這一代詩人的寫作來說，1989年并非從頭開始，但似乎比從頭開始還要困難。一個主要的結(jié)果是，在我們已經(jīng)寫出和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。詩歌寫作的某個階段已大致結(jié)束了。許多作品失效了。就像手中的望遠鏡被顛倒過來，以往的寫作一下子變得格外遙遠，幾乎成了隔世之作……”注歐陽江河：《89’后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》,載歐陽江河：《誰去誰留》，湖南文藝出版社1997年版，第234頁。這確乎是一件非期然而降臨的嚴峻的歷史境遇，那種恍如隔世的體驗、感受是如此清晰、鮮明！不獨歐陽江河如此，程光煒、西川、洪子誠等學者或知識分子寫作者的感受也概莫能外。在《不知所終的旅行》這篇《歲月的遺照》序文中，程光煒曾極具感性又不無感染力地回溯和描述了早在1991年初在湖北武當山與詩人王家新相遇時的觸動和震撼！他說當他看到詩人王家新不久前寫就的《瓦雷金諾敘事曲》、《帕斯捷爾納克》、《反向》等詩歌作品時：“我震驚于他這些詩作的沉痛，感覺不僅僅是他，也包括在我們這代人心靈深處所發(fā)生的驚人的變動。我預感到：八十年代結(jié)束了。抑或說，原來的知識、真理、經(jīng)驗，不再成為一種規(guī)定、指導、統(tǒng)馭詩人寫作的‘型構(gòu)’，起碼不再是一個準則。”[注]程光煒：《不知所終的旅行》，載《歲月的遺照·導言》，社會科學文獻出版社1998年版，第1-2、16、17頁。而西川則告白說：“是80年代末、90年代初中國社會以及我個人生活的變故才使我意識到我從前的寫作可能有不道德的成分：當歷史強行進入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場面臨著修正?！盵注]西川：《90年代與我》，載王家新等編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學出版社2000年版，第264頁。對此感受、認知同心共振的洪子誠先生，也曾動情地描述他在1990年大年三十晚上于傾聽英國作曲家布里頓一支有關(guān)戰(zhàn)爭的交響曲時所產(chǎn)生的沉痛感，他說：“那時，我也產(chǎn)生了類似程光煒的那種感覺，這一切似乎在對我們提醒，我們的生活、情緒，將要(更準確些說是‘已經(jīng)’)發(fā)生改變?！笨稍诤荛L一段時期里，他“并沒有試圖對這種感覺進行清理”，只是到了后來，當他在西川的詩集《天意如此》的“自序”中讀到“當歷史強行進入我的視野”這行文字時，他說：“才稍稍明白當時所承受的，大概就是這種‘強行進入’的重量?！盵注]洪子誠：《詛喪的“九十年代”的可能性》，《珠?！?997年第6期。由此可見，這些看似感性的描述性話語，其實均來自于深邃而又沉潛的內(nèi)在性觸動和感悟，它的真切含義在于指認，作為一個社會歷史過程和文化階段的80年代戛然結(jié)束了，而時代不得不又來到了一個新的轉(zhuǎn)折的關(guān)口，基于社會生活樣貌和人類自身生存經(jīng)驗之互文關(guān)系的詩歌寫作，當然也不能不以新的姿態(tài)、面向和新的話語方式作出應有的反應。

這從源起的層面說，自然首先關(guān)涉詩人對社會歷史和時代進程的感受、判斷和認知。在知識分子寫作者看來，一個時代的進程和業(yè)已形成的社會歷史形態(tài)至此已終結(jié)了，由此并發(fā)生了深刻的歷史遷變和文化斷裂。而正是由于這種變化、斷裂甚至轉(zhuǎn)向，使得一代人過往的寫作和處理生活的方式失去了合理性，從而產(chǎn)生了深刻的合法性危機。在他們看來，若落實到具體的藝術(shù)認知層面，它事實上是指基于80年代歷史現(xiàn)實的意識形態(tài)對立性寫作、回到生活本身的非歷史性詩學以及耽于幻想與激情的烏托邦式青春期寫作，在90年代的現(xiàn)實語境里已然失去了寫作的效力，不再具有現(xiàn)實的針對性以及歷史的和詩學的內(nèi)在價值。對此，一些知識分子寫作者和論述者均曾作出過清晰明確的表達。比如，歐陽江河在論及80年代對抗主題的寫作在90年代的歷史境遇時，曾從寫作和閱讀期待等不同層面論述了此類主題寫作的不可能性：當某種歷史景觀實實在在地呈現(xiàn)出來時，我們發(fā)現(xiàn)寫作根本“無力做出真正有效的反應”，除了寫作者內(nèi)在層面的無力感等精神因素之外，現(xiàn)實存在的困境也不無原因：一是繼《今天》之后寫作的詩人普遍存在的“影響的焦慮”，使他們不大可能簡單重復朦朧詩那類對抗性寫作；再就是對抗詩歌的接受群體也不復存在，因而失去了對抗詩歌的閱讀期待。還有一個更為關(guān)鍵的原因，可能在于人的本性、命運和詩歌的本質(zhì)層面：“抗議作為一個詩歌主題，其可能性已經(jīng)被耗盡了，因為它無法保留人的命運的成分和真正持久的詩意成分，它是寫作中的意識形態(tài)幻覺的直接產(chǎn)物，它的讀者不是個人而是群眾。然而，為群眾寫作的時代已經(jīng)過去了?！盵注]歐陽江河：《89’后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》, 載歐陽江河：《誰去誰留》，湖南文藝出版社1997年版，第236頁。當一種主題與其可能性被抽空耗盡之后，它只能成為一個空殼或某種應景的儀式，更無法面對一個新的時代語境的應然性。這是一個個人化寫作和為個人而寫作的時代，自然那類所謂為群眾寫作、為時代寫作的意識形態(tài)對抗性主題，既無法保留個人的命運和經(jīng)驗成分，也無法讓其持久地閃爍著詩意的光芒，故失去了寫作所應然的有效性和合理性。程光煒在《不知所終的旅行》中也有這樣的體認：“無論是十七年的詩歌、朦朧詩歌還是八十年代的詩歌，社會的正面或反面的存在，即是其寫作的根本性思想邏輯?！薄熬攀甏姼柘D打破的正是這樣一種寫作中的意識形態(tài)‘幻覺’。它把寫作的根基建立在對這個思想邏輯的根本懷疑上。”[注]程光煒：《不知所終的旅行》，載《歲月的遺照·導言》，社會科學文獻出版社1998年版，第1-2、16、17頁。因此，在他看來，90年代詩人所做的，即是對“兩種詩歌態(tài)度”的糾偏工作：“一種是服務于意識形態(tài)或以反抗的姿態(tài)依附于意識形態(tài)的態(tài)度；另一種是雖然疏離了意識形態(tài)、但同時也疏離了知識分子精神崇尚市井口語的寫作態(tài)度?！盵注]程光煒：《不知所終的旅行》，載《歲月的遺照·導言》，社會科學文獻出版社1998年版，第1-2、16、17頁。所謂“以反抗的姿態(tài)依附于意識形態(tài)的態(tài)度”即是前此所指以對抗主題的寫作為旨歸的朦朧詩人的態(tài)度；而后者所指疏離了意識形態(tài)和知識分子精神之后回到日常生活、呈現(xiàn)市井口語色彩的則是“第三代詩歌”，這同樣也是知識分子寫作者所要面對、偏離和超越的重要寫作向度。這在西川《答鮑夏蘭·魯索四問》中也說得很明白：他的詩寫選擇和所作所為，“一方面是希望對當時業(yè)已泛濫成災的平民詩歌進行校正，另一方面是希望表明自己對于服務于意識形態(tài)的正統(tǒng)文學和以反抗的姿態(tài)依附于意識形態(tài)的朦朧詩的態(tài)度”[注]西川：《答鮑夏蘭·魯索四問》，載西川：《大意如此》，湖南文藝出版社1997年版，第246頁。。在他們看來，朦朧詩對抗性寫作的失效性已不言自明，而第三代詩歌的失效性和缺失則在于，他們不僅疏離了處于權(quán)力位置的政治意識形態(tài)話語，而且也同時疏離了與歷史、與社會存在之間的某種聯(lián)系，失卻了本應有的那份責任和擔當，把自己僅僅抽身為一個孤立絕緣的個體或以語言為本體的形式主義存在而已，這被稱作是“不及物”的。就如臧棣所指出的，如果說“朦朧詩基本上是用語言與存在的事物搏斗”，那么后朦朧詩尤其是第三代詩歌，則“迅速裂變成一種語言自身的行動”，“寫作從對語言的清除行為直接指向它自身，喪失或者說自愿拋棄了對其他目的的服務。由此，漢語現(xiàn)代詩歌寫作的不及物性誕生了”[注]臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，載王家新等編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，第203-204頁。。王家新在《闡釋之外：當代詩學的一種話語分析》中也這樣認為：“多年來在中國現(xiàn)代詩歌寫作中占支配地位的，一直是一種非歷史化的詩學傾向及‘純詩’模式。出于對歷史的反撥，70年代末人們提出了‘回到詩本身’，‘讓詩歌成為詩歌’的主張，這本來無可非議，然而許多人在試圖擺脫意識形態(tài)的同時卻又陷入了另一種虛妄。到了80年代中、后期，‘語言本體’以及羅蘭·巴爾特的‘不及物寫作’更是被片面理解并被抬到壓倒一切的位置上……”[注]王家新：《闡釋之外：當代詩學的一種話語分析》,載王家新等編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，第281頁。他看來，正是所謂“語言本體”、“不及物寫作”的片面強調(diào)，使得現(xiàn)實與歷史成了詩歌之外的間離物，“文本與語境老死不相往來，據(jù)說這一切都是為了藝術(shù)的‘純粹’或‘自足’?！边@是知識分子寫作對第三代詩歌“語言本體論”思想及其詩學的理解和闡釋，也是他們由此出發(fā)，著力倡導所謂“及物性寫作”的基本詩學背景與邏輯前提?？墒聦嵤?，如果從字面讀解與其理論的實質(zhì)上解析，這卻是知識分子寫作者的一個誤讀。因為第三代詩歌的語言本體論，是在擺脫了傳統(tǒng)的語言工具論思想之后回到語言、生命與事物一體同構(gòu)的本體論詩學，而回到語言也即回到事物本身，這不僅僅是及物的寫作，而且還是徹頭徹尾的“唯物主義”。只是知識分子寫作者們沒有顧及這一點，他們僅僅看到了回到語言之后的純粹形式主義傾向，或者在他們的認知里，第三代詩歌所謂的“物”僅僅是些被形式綁架的微小之物，這與他們放大之后的宏偉事物相比實在不可同日而語。顯然，知識分子寫作者是從另一詩學維度上來理解及物性寫作的，所謂“及物”，即是讓詩具有觸及現(xiàn)實的鋒芒、質(zhì)地，甚至歷史的廣遠和深度，這就是他們所謂的“歷史性詩學”。所以這里的“物”，是歷史、社會、處境、記憶、沉痛、經(jīng)驗等等，所謂“及物性寫作”也即是指寫作所應具有的處理歷史、現(xiàn)實與個人經(jīng)驗的一種能力和方式?；蛟S只有從這個角度，才能真正理解和把握知識分子寫作所謂及物性的真實含義，也才能理解他們究竟要超越的是什么？指向的是什么？

而海子的寫作是另一個向度，作為后朦朧詩的代表性詩人，雖然他與歐陽江河等詩人那樣都曾有過史詩傾向，但由于海子對農(nóng)耕時代的過度緬懷，對宏大歷史的過度幻想、神化，結(jié)果疏離了現(xiàn)實的塵埃，以過分高蹈神性的傾訴方式，將青春期的浪漫激情與烏托邦幻象拋灑到極致，并且以其神圣大地的儀式，完成了與天啟的對話、穿越。正如陳曉明所說：“詩人海子一直寫作一種形而上的超越現(xiàn)實的詩”，在傾訴中讓“靈魂直接與神祗對話”，海子于1989年3月的死亡，“與其說是一次告別、一次結(jié)束，不如說是一次重新開始的序幕。海子已經(jīng)把過去的時代變成死亡，人們可以以任何方式否定拒絕那個過去的時代，這就為人們重新開始找到思想基礎，這正是人們期待的”[注]陳曉明：《詞語寫作：思想縮減時期的修辭策略》，載王家新等編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，第94頁。。在知識分子寫作者和理論闡釋者所認知及設定的視域里，第三代詩人的生命激情與運動情結(jié)，多少帶有青春期寫作的特質(zhì)，而回到語言本身的“語言本體論”，又有不及物的純詩傾向；而海子詩歌的純粹性、彌漫的激情和向著遠處的烏托邦想象，更是具有純詩和青春期寫作的特點。這些顯然是一種歷史性詩學所要摒除的非歷史性元素和修辭傾向，由此不僅可以將詩歌從80年代二元對立的意識形態(tài)模式中解放出來，重獲現(xiàn)實的合理性，而且也可將詩歌拉回到社會和歷史的語境之中，獲得書寫經(jīng)驗及在復雜的歷史中重構(gòu)詩意的能力。

對社會歷史和詩歌修辭的認知價值，歸根結(jié)底還在于認知者的行為和寫作本身。而要身體力行于這類認知性實踐，首先面臨著一個寫作者身份的確立，以及立場與路徑的選擇問題，這是由此出發(fā)的關(guān)節(jié)點。出于使命意識、承擔精神和責任感，他們首先確認了寫作中應有的知識分子身份、立場以及應葆有的那份知識分子性。正如程光煒所言：“它要求寫作者首先是一個具有獨立見解和立場的知識分子，其次才是一個詩人?！盵注]程光煒：《不知所終的旅行》，載《歲月的遺照·導言》，社會科學文獻出版社1998年版，第17、2、2、3、3頁。在對80年代詩學糾偏這一歷史進程中，詩歌寫作尤其需要一種詩人的獨立自主性精神，“在當代詩歌無比艱難的現(xiàn)代化進程中，‘知識分子性’是一個至關(guān)重要、而又屢屢受挫的未完成性話題”[注]程光煒：《不知所終的旅行》，載《歲月的遺照·導言》，社會科學文獻出版社1998年版，第17、2、2、3、3頁。。這里所謂的“知識分子”和“知識分子性”，首先應具有個人獨立性，而個人獨立性，“不僅包括了個人也不排斥歷史的存在”，他“不等于個人英雄主義卻堅持個人思想的獨立”，他始終相信寫作“應該是個人的而非‘他者’的靈魂行為”。只有如此，才能獲得“一種不再‘被敘述’的話語的權(quán)力”和敘述歷史、敘述他人及自我的非凡能力。[注]程光煒：《不知所終的旅行》，載《歲月的遺照·導言》，社會科學文獻出版社1998年版，第17、2、2、3、3頁。這是知識分子寫作不竭的內(nèi)在動力和精神指向，從這種意義上說，知識分子寫作也是一種個人化寫作，是一種回到個人而又超越個人的個人化寫作?；蛟S正因如此，歐陽江河在談及作為知識分子詩人的身份時說:“我們的身份是典型的邊緣人身份，不僅在社會階層中，而且在知識分子階層中我們也是邊緣人，因為我們既不屬于‘專家性’的知識分子，也不屬于‘普遍性’知識分子?！盵注]歐陽江河：《89’后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》, 載歐陽江河：《誰去誰留》，湖南文藝出版社1997年版，第258、237頁。從某種意義上說，他們可被看作一群自由知識分子，而這類自由知識分子，卻又有著固有的屬性和氣質(zhì)。正如程光煒所說，“事實上，知識分子寫作不是通常而言的階層確認，而是對當代思想文化中種種‘知識分子’概念的駁難、質(zhì)疑，以期在更寬闊和復雜的文化背景中加以修正。這種‘修正’的工作提出了兩個問題：第一，作為一個詩人，他必須堅持一種理想化的靈魂狀態(tài)；第二，在這同時他深切地意識到了，堅持這一狀態(tài)之不可能?！盵注]程光煒：《不知所終的旅行》，載《歲月的遺照·導言》，社會科學文獻出版社1998年版，第17、2、2、3、3頁。正是這所謂‘不可能’的堅持，體現(xiàn)了知識分子寫作的悖論色彩和尷尬狀態(tài)，同時也呈現(xiàn)出這一寫作的價值向度：“寫作在很大程度上就意味著，他與它必須時時證實雙雙的‘在場’，并不容置疑地去追求雙方在場所可能達到的最緊張的想象與幻覺的張力?！盵注]程光煒：《不知所終的旅行》，載《歲月的遺照·導言》，社會科學文獻出版社1998年版，第17、2、2、3、3頁。也如歐陽江河所說：“它并不提供具體的生活觀點和價值尺度，而是傾向于在修辭與現(xiàn)實之間表明一種氣質(zhì)，一種毫不妥協(xié)的氣質(zhì)?！薄盵注]歐陽江河：《89’后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》, 載歐陽江河：《誰去誰留》，湖南文藝出版社1997年版，第258、237頁。正是此種氣質(zhì)、雙雙的在場性以及前此對不及物寫作的批判旨向，使得敘事必然地成為了知識分子寫作的邏輯結(jié)果和修辭選擇。正如西川所謂敘事的“不可能性”所揭示的：“按照物的本意，按照我的閱讀背景，當代詩歌應當在倫理和哲學空缺的條件下對社會、歷史、生活作出再判斷。然而再判斷的努力遇到了挑戰(zhàn)……其結(jié)果，是再判斷只能停留在陳述的層面上。這樣，敘事并不指向敘事的可能性，而是指向敘事的不可能性，而再判斷本身不得不留待讀者去完成。這似乎成了一種‘新’的美學?！盵注]西川：《90年代與我》，載王家新等編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學出版社2000年版，第264、264-265頁。敘事的再判斷是可能的，可在這里卻恰恰成了不可能完成的一個空缺和任務，也正是這種“不可能性”，成就了知識分子寫作意想不到的美學效果：由雙雙在場所達到的“想象與幻覺的張力”以及詩性意蘊，由此也揭示了敘事的詩性如何成為可能的一種路徑。

知識分子寫作敘事性話語的運用，自然也不乏對詩歌藝術(shù)功能性的認識與實踐，比如西川在談到對生活題材進行處理時認為，詩歌不是直接復述生活，它在質(zhì)地上應獲得與生活相對稱、相較量的同等位置，由此“詩歌寫作的具體手法上，一物可以‘破’一物，一詞可以‘破’一詞，一種結(jié)構(gòu)可能‘破’一種結(jié)構(gòu)。這‘破’，就是處理。在抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌中，異質(zhì)事物互破或相互進入不可能實現(xiàn)。既然詩歌必須向世界敞開，那么經(jīng)驗、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現(xiàn)形式，這樣，歌唱的詩歌便必須向敘事的詩歌過渡”[注]西川：《90年代與我》，載王家新等編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學出版社2000年版，第264、264-265頁。。由此也可見出，敘事性的加入絕不僅僅是單一的藝術(shù)手法或話語修飾方式，它更是一種認識和處理事物及其經(jīng)驗的方法，是一種思維方式和達致思想目的的路徑?；蛟S正是在這種意義上，王家新說敘事性“使詩歌從一種‘青春寫作’甚或‘青春崇拜’轉(zhuǎn)向一個成年人的詩學世界，轉(zhuǎn)向?qū)r代生活的透視和具體經(jīng)驗的處理”[注]王家新：《當代詩學的一個回顧》，《詩神》1996年第9期。，張曙光在談及詩中大量采用日常陳述性話語時也說，其目的是“出于反抒情式反浪漫的考慮，力求表現(xiàn)詩的肌理和質(zhì)感，最大限度地包容日常生活經(jīng)驗”[注]張曙光：《關(guān)于詩的談話》，載孫文波等編：《語言：形式的命名》，人民文學出版社1999年版，第363頁。。

對歷史、社會、生活、文化狀況的認知必然導向詩之路徑和修辭策略的選擇，一個群眾性、普遍性的意識形態(tài)對抗主題或宏大象征不存在了，必然回到個體的隱喻和微小的生活敘事；充滿高蹈神諭色彩的天堂寫作坍塌了，必然返回一個現(xiàn)實的泥土之中；而告別“不及物”的寫作之后，也必然伸長尖利的觸須去指向一個更寬廣的世界。這是一個個人、社會、歷史、文化與諸般生活經(jīng)驗雜糅并生的現(xiàn)實世界，喜樂、荒誕、合理、悖論……一個在轉(zhuǎn)型之后如此復雜多面的世界在詩人及詩歌面前展開，等待著它的是寫作者用何種方式與話語去迎接和處理這個世界。正如王家新所說：“我們正處在一個轉(zhuǎn)型時代，而這樣一個在中國歷史上前所未有的，在我們這里引起巨大動蕩、不適、惶惑、甚至骨肉沉痛之感的時代，必然會要求一種與它相稱的人文話語、知識話語包括詩歌話語的出現(xiàn)。”[注]王家新：《夜鶯在它自己的時代——關(guān)于當代詩學》，《詩探索》(1-2)，1996年，第9頁。而知識分子寫作敘事性詩歌話語的出現(xiàn)，就是應然這個時代而必然出現(xiàn)的一種詩與歷史的修辭關(guān)系或策略選擇。

保持文本與語境、話語與歷史、修辭與現(xiàn)實之間持續(xù)專注的進入關(guān)系，在一種特有的時代氣候里，憑借著自由知識分子獨立的身份、立場和認知，以及應有的知識形構(gòu)與詩性修辭眼光，以求重獲詩歌承擔和處理歷史、關(guān)懷社會以及生活的能力，這既是知識分子寫作的初衷和懷抱，也是他們終極可期的價值向度。