大禪一粒粟 能吸四海水
——八大山人的花鳥畫和山水畫藝術品格

○黃志強

(泉州師范學院美術與設計學院，福建泉州362000)

一 師古人與師造化的統(tǒng)一

八大山人，姓朱名耷(1626－1705)，字雪個，是我國17世紀著名的逸筆花鳥、山水畫大師，黃胄稱“朱耷為三百年來之畫圣也，使民族藝術推至高鋒”［1］ 74;我以為不知山人之藝術，就不知中國畫藝術之奧秘處。山人為明宗室南昌寧藩王子孫，其父朱謀槿，亦工花鳥、山水畫，名噪江西。山人在其父的啟蒙下，“八歲即能詩，善書法，工篆刻，尤精繪事。嘗寫菡萏一枝，半開池中，敗葉離披，橫斜水面，生意勃然。”［2］ 21519歲時，八大遭逢國破易朝的巨變，23歲遁入空門，為清初四大畫僧之一，終身以賣畫為生。

明末清初，在董其昌的“南北宗”藝術思潮的影響下，文人畫即南宗，文人畫即寫意畫，水墨畫勝設色畫，已成為時代的共識。這當是逸筆寫意畫大行其道的學術前提。針對取法問題，董其昌說:“畫家以古人為師，己自上乘，進此當以天地為師?！卑舜蠛退谐鯇W者一樣，取法臨摹的途徑，走過以古人為師，而后以天地為師的藝術道路，但這并沒有影響到八大山人的藝術創(chuàng)造，可是有一些評論家以八大山人山水畫中題款的“仿”字而詬病其藝術的創(chuàng)造性。其實，元、明、清時期的“模”、“擬”、“仿”風氣恰恰體現(xiàn)了其時代精神和作者的虛心勁節(jié)。八大山人詩云:“郭家皴法云頭小，董老麻皮樹上多。想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河?！薄肮摇敝副彼紊剿嫾夜?“董老”指唐代山水畫家“董源”;“一峰”指元代山水畫家黃公望，字一峰。如果拋開了其時代性論之，難免陷入片面性泥潭之中。

試看八大山人的作品主要以其家學的花鳥畫和山水畫為淵源的，兼之文征明、沈周、周之冕、陸治之長，然后通過董其昌的山水畫為橋梁上溯宋元山水畫。李苦禪說:“我一生最佩服八大山人的章法，其繪物配景全不自畫中成之，而從畫外出之。究其淵源，當是南宋馬、夏的遺范。”［3］ 82－83由此可見八大山人的章法亦有“馬、夏”之師承?，F(xiàn)在我們還能見到的八大山人山水畫有《仿黃公望山水軸》《仿王蒙山水軸》《仿吳鎮(zhèn)山水軸》《仿倪瓚山水軸》等作品。元季四大家中，八大山人特別醉心倪瓚的筆情墨趣，從而體現(xiàn)了他山水畫的簡率荒寒的審美取向。而其用筆多用“米點”而成空靈美。這是他的變通之處。正如石濤所說的的那樣:“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄渺，此生活之大端也。”［4］ 261因此也可以這樣說，八大山水畫的空靈美正是此生動的寫照。他把“米點”學活了，畫活了，形成了自己的生命之流露。所以不妨引用他的“大禪一粒粟，可吸四海水”詩概括一下他的藝術能量。

如果說八大山人的山水畫從取法倪贊、黃公望而上溯三百年的話，那么其花鳥畫便繼承了明代徐渭等文人畫的精華，尤其是他早年的寫生階段更見出摹擬徐渭的痕跡。方聞先生說:“表面看來，八大早期的花果和蔬菜承繼了明代大畫家沈周、陳淳及徐渭等人的寫生傳統(tǒng)，如第8頁的《石榴》很像徐渭的一張同樣性質的作品。然而就石榴的輪廓、造型和筆觸而言，八大對虛實、黑白和陰陽交錯的微妙之用，與徐渭較單純的‘寫生’大相徑庭?！保?］ 113就筆者的研究發(fā)現(xiàn)，八大山人的花鳥畫直接取法者當是徐渭，其芭蕉葉、荷葉等的用墨當是徐渭的翻版，不過比徐渭更辛辣，更沉著，也更真切動人。而且潘公凱等著的《中國繪畫史》中亦把八大與徐渭做比較:“徐渭側重于放中有收，而八大山人則傾向于收中有放，其筆墨可謂既縱姿揮灑又圓渾凝重?！保?］ 426山人在先人的筆墨中寄寓自己的個性追求，加以變通，以潑墨為之，從而形成了寫意花鳥畫“源于徐渭，成于八大”的格局。

那么，八大山人在花鳥畫和山水畫上雖有明顯的師承關系，但是他的每一件作品都有新的變化和補充，由此可看出他非亦歩亦趨的照抄照搬，而是以“得其神氣”為旨歸，到最后只見他自己而不見別人了，“上天下地，惟我獨尊”。這就是“八大”名號的本義(八大者，四方四隅，皆我為大，而無大于我也)。他說:“畫家傳模移寫，自謝赫始，此法遂為畫家捷徑。蓋臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。如巨然學北苑，元章學北苑，大癡學北苑，倪迂學北苑——一北苑耳!各各學之而各各不同，使俗人為之，定要筆筆與原本相同，若之何能名世也?”［7］ 38八大山人認為臨摹是學畫的捷徑，但要師其意而不師其跡，此真臨摹也。例如八大山人在臨寫吳道子山水畫中悟得運用太極圖的陰陽互生原理:計白當黑，知黑守白。其《題山水冊頁》云:“此畫仿吳道元陰鶩陽受，陽作陰報之理為之，正在毖地?！保?］ 37八大也從董其昌仿作中間接臨摹學習了“米家山水”以寫江南雨景，意境空泛，筆墨簡約，而非筆筆與原本相同，這才能是一個活八大。八大學倪瓚，亦是如此。他說:“倪迂畫禪，稱得上品上。迨至吳會，石田仿之為石田，田叔仿之為田叔，何處討倪迂耶。”［8］ 38這是一個學者最佳的選擇——“石田仿之為石田，田叔仿之為田叔”。八大與倪瓚相同處之是同為一個“迂”字，然倪瓚的“迂”與八大的“迂”仍是不同，這樣才能體現(xiàn)倪瓚為倪瓚，八大之為八大的個性。因此學畫的道路有千條萬條，仍以用心為上，這樣才能于有法處變無法，無法為至法。當今人心情浮躁，急功近利，不像古人那樣專注，也因用功不足，而難以超越古人，這樣就難免欲速而不達了。

在當代，有些人認為“摹古即守舊，寫生即創(chuàng)新”，這是認識上的局限——在學術層面上將“師古”與“師造化”兩個相對的概念混淆為相反的概念。形易得而神難存，“摹古”出新者并不鮮見，寫生而落于俗套者比比皆是。元明清時期畫家以摹古手法研究古人長處，仍出了許多諸如八大(石濤初期亦以擬古為發(fā)端)這樣的大畫家。學習別人是為了取其長補其短。八大除了臨摹外，也十分注重外師造化，其題詩曰:“響者約南登，往復宗公子;荊巫水一斛，已涉畫圖里?！奔匆焕?。據(jù)清龍科宣《八大山人畫記》載:“人有以貺魚者，即畫一只魚答之，其它類之。又嘗試涂斷枝，落英，瓜豆，菜菔，水仙，花兜之類?！保?］ 214從此可看出八大山人嫻熟的寫生能力。還有八大的室名“易堂”，即寓有“天地造化之功，陰陽互變之理”。八大山人以畫荷著稱，他畫的《河上花圖卷》，自五月至八月觀察了荷開荷落的全過程，體悟了蓮花世界里“實相無相”，“東西南北怪底同，朝還并蒂難重陳”的境界。由此可見，八大山人的山水畫和花鳥畫藝術，均從臨摹入手，繼而經過他認真的觀察寫生，寫出自我，因之他才自豪的說過:“湖中新蓮與宅中古松，皆吾靜觀而得其神者。”

關于八大山人的藝術，研究山水者偏重于山水畫，研究花鳥者偏重花鳥畫，或重花鳥而輕山水，其實兩者對八大來說都以一貫之，不分輕重的。八大山人的花鳥畫，當以禽鳥、游魚、孤松、墨荷、頑石等見長，山水畫以高染法和山峰的皴擦染上，為其獨到處，兩者均達到了較高的水平，有自己的創(chuàng)造，因而“八大名滿天下”(清鄭燮語)。近現(xiàn)代人吳昌碩、齊白石、潘天壽等無不終身服膺之。齊白石還有詩曰:“青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門下轉輪來?！?/p>

八大山人還在“布局應奇”、造型簡約和寫意潑墨上，可謂前無古人，學習者眾，開啟了其后300年中國畫的新格局。

二 八大山人繪畫藝術的主要品格

1．筆簡形具，閑和嚴靜

筆簡形具是八大山人花鳥畫藝術的一個顯著特征。形備才能神具，形與神是統(tǒng)一的。八大山人的花鳥畫題材擴充了元明后畫“四君子”之外更多的題材，他常畫的不過魚、鳥、荷、松、石等有限的幾種，和石濤比，是以“精、約”著稱的，而非以“廣、博”名世的。其后鄭燮亦以“?！眮砗褪瘽摹安辨敲?。八大山人的作品常從大處著眼，畫一魚，一鳥，一花，一石而已，簡潔之至，卻給人小中見大之感。正因為形象簡約，在難度上加大了，一筆即一筆，不能涂改，不以復筆藏拙。正因為著墨愈少，讀者想象范圍愈小，意味也就愈深遠;正因為“簡”，才符合宋以后所形成的“逸格”要求。黃休復在《益州名畫記》中曰:“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”［10］ 833簡則逸，逸則簡，簡之審美品格，惲壽平在《南田畫跋》中曰:“畫以簡約為尚，簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙霞翠黛，斂容而退矣?！保?1］ 38八大的水墨山水和花鳥畫“逸”的特點，與院體畫的工整是相對的。他以簡約為佳。簡約，就是“筆不周而意周”，“咨情率意”。他純用減筆，對同一題材，總是進行反復的推敲，構圖進行反復的比量，筆墨進行反復簡約，最后他的作品也因概括簡約而生機盎然，達到了筆簡意賅人所罕至的地步。近人以為白石老人善畫草蟲，卻不知白石老人是山人之傳人。山人的《螽斯冊頁》中的幾片葉上的有兩個螽蟲，看似在振羽嘶鳴，卻傳達了夏夜的芳馨，只有高明的畫家，才能達到如此寧靜神奇的地步;還有他畫的《蘭花軸》，寥寥13筆，墨色只有濃淡二色，可謂是歷代花鳥畫中最簡練的一幅畫了，它貴在筆雖簡而意不簡，給人以“洗盡塵滓”的審美享受。

“簡約”正是八大山人畫風鮮明的特色，在畫史上應該是不多見的，因而八大山人的藝術風格鮮明。如《游魚軸》一畫中只有一條小魚，空白占一半，似湖水杳然，難怪八大發(fā)過“三萬六千頃，畢竟有魚行”的慨嘆。又如《小雀軸》，八大將一只麻雀畫在畫左下角，其它什么都不畫，由于畫面中大部分是空白，使觀眾的想象力不受限制，有咫尺千里、江天寥闊、天高任鳥飛之感。因此在空靈的畫境中融匯了八大山人的生命情調和宇宙意識。八大山人的山水畫也以“筆簡形具”著稱，畫風與他的花鳥畫一致。特別是他的山水畫冊頁，經常是畫幾株孤木枯樹，數(shù)座奇峰怪石，二三間茅屋草房，仿佛與紛爭、喧囂的“人世間”沒有半點風塵關系，他的山水畫作品將人帶進一片遼遠的世外桃源境界。

“以奇為美”是明末清初出現(xiàn)在我國文學藝術史中的一股思潮，說白了就是追求獨創(chuàng)精神，不與人同。最早的應是宋梁楷的“潑墨仙人”，其后是陳洪綬的水滸人物，造型奔放、夸張，“每每令人驚訝交集，不能贊一詞?！保?2］ 168八大山人的花鳥畫和山水畫，以今人的眼光看來，屬于應物像形，寫意中寫實筆法，只是在必要處作一夸張，并未變型。比如對魚、鳥的眼睛，八大山人易圓為橢圓形，有時點在上眼瞼者，有點在中間者，視其神態(tài)而定，或閉目養(yǎng)神等。其荷梗作擎天柱，只是細和高而已，應該說是有所夸張的。其畫的危石一個共同的特征是頭重腳輕，上寬下細，搖搖欲墜，卻給人奇險而舒緩之感。其畫松身是直中微斜，枝干屈而似舞，伸向四周以禿桿，仿佛是嶙峋的老手，又如刺向天空中的蒺藜，都寄寓了他追求形神生動的美學理念，何怪之有?卻有奇正相生之美!

書與畫最忌塵俗，要貴有靜雅之氣。八大山人不無自豪地說過:“董巨墨法，迂道人猶嫌其污，其他何以自處也。要知古人雅處，今人便以為不至?！彼€說過:“倪迂作畫，如天駿騰空，白云出岫，無半點塵俗氣。”由此可見八大山人對雅俗的判斷。八大山人畫中的可貴處是既有一股憤世嫉俗之氣，又有魏晉人的林泉之風，因而他的作品意境高古而又率真，淋漓盡致中透出一股渾厚之氣。如果把八大山人的畫與董其昌的畫作一番比較的話:董其昌的畫潔靜的無一點掛礙，八大的畫荒涼孤寒，陰陽相得盈虧互置的頓悟使其作品動靜相守，平和與憤懣不平相容;八大的山水畫和董其昌之所以不同，在少了一份富貴氣的同時，還多了一份憤世嫉俗之氣，故也多了一份奇倔和率真;另外八大的山水畫雖看不出季節(jié)特征，卻能一目了然地解讀出一份游離于出世入世的徘徊。

禪宗思想作為中國傳統(tǒng)文化之一，它深刻揭示了隱藏在宇宙整體中的山林之氣，也隱藏在八大山人的藝術之中。莊嚴、平靜、沉著，是人自信的內在精神的安頓。惲壽平的《南田畫跋》說過:“山谷論文云:‘蓋世聰明、驚世絕艷，離卻靜凈二語，便墮入短長縱橫習氣?！保?1］ 165可見靜穆莊嚴是絕去一切妄念的精神澄練，也是一切藝術的極致。它體現(xiàn)在八大后期的山水畫中的是荒寒寂靜、筆墨蒼潤的藝術意境。正如八大山人詩云:“凈云四三里，秋高為森爽。比之黃一峰，家住富陽上。”“齋閣值三更，寫得春山影。微云點綴之，天月偶然凈?！卑舜笊饺撕投洳ⅫS公望、倪云林等不同的是，他有時用禿筆枯墨，恣意點寫，似勾似點似擦，有時又用點染漬簇，畫樹皆十分簡練，或勾幾筆松針，或圈幾片夾葉，或灑幾滴墨點，無不質樸淡泊，閑和嚴靜。這就是八大山人山水畫中所體現(xiàn)出來的普世情懷與末世情結間游離不定的品格，也是道學、禪宗思想給八大以影響。

2．以書入畫，筆墨交融

明清時代，筆墨的演繹已達到較高水平。八大山人作畫，據(jù)陳鼎《八大山人傳》曰:“預設墨汁數(shù)升，紙若干幅于座右，醉后見之便欣然潑墨。”借酒使氣，自吳道子始，綿延不絕，近人傅抱石作畫亦是。故大畫家必有豪邁之性格。

善畫者必工書，工書者必善畫。八大山人的書法，少時行楷學羲之、魯公，能自成家法;行草頗得魯公《祭侄稿》三昧和董其昌筆意，又從各大家中追尋魏晉人書法氣質，終于參用篆書筆法，形成中鋒圓潤，委婉多姿，厚重渾成的藝術風格。石濤譽八大書法詩曰:“須臾大醉草千紙，書法畫法前人前?！敝芡列南壬Q:“明末四僧書法，可稱春蘭秋菊各擅勝場，然而，論書法應以四僧之冠，八大當之無愧?！保?1］ 54八大在邊學書邊學畫中，必然以書入畫，以畫佐書，從而達到書畫融通的地步，這也是明清兩代文人畫家所要求的。八大曾多次在自己的款式中提到“書畫通一”技巧:“畫法董北苑己，更臨北海書一段于后，以示書法兼之畫法。”他又在《山水冊》之五題識中云:“昔吳道元(子)學書于張顛賀老，不成，退，畫法益工，可知畫法兼之書法?！保?2］ 135八大的書法風格不僅從形式層面規(guī)定了其繪畫作品的美學風格和藝術取向，也可以從八大的書法中讀到濃濃畫意和中鋒用筆，這些均非擅長書法者所能望其項背的。對于八大山人的書法，他在《書臨河序·題識》中有個自評:“晉人之書遠，宋人之書率，唐人之書潤，是作兼之?！保?3］ 55所謂“遠”即曠遠遼闊;“率”即率意天真;“潤”即溫文委婉，他兼而有之，所以求遠求率求潤為八大山人書作的品格特征，當然也是他畫作的品格特征。

八大山人的山水畫表現(xiàn)在于他十分講究筆墨，這與董其昌如出一轍。董其昌曰:“世人作畫，當以草隸篆之法為之?！卑舜笊饺诵欧畈灰?，晚年他山水畫大進，就與他后一段時間臨寫碑帖，書法大進有直接的關系。八大山人學書又以董其昌字為先，以至他的字近似董字，而這不容置疑的事實，也從反面提高了八大山人山水畫的內涵。首先，八大山人的山水畫中的墨法點染多由“米點”變化而來，晚年更是放筆來回皴擦，再加點染，顯示出大氣奔放的情景。其墨團體積的大小，墨團的形狀的變化以及節(jié)奏感，無論是畫石或畫山峰，他總是以橫點，或以黑襯白，或計白當黑，這樣便顯得的更空靈剔透，陽光燦爛，正因為八大的用筆和米芾一樣簡略而不經意，因之顯得輕松活潑。在這一點上三百多年前的八大山人為我們開啟了一新逸筆境界。近代畫家齊白石、黃賓虹、陳子莊，亦做到了這一點，故他們的作品能情趣盎然，似不經意，又輕松自然。

八大山人山水畫取法的另一代表人物是倪瓚?！蔼氃屏止诺烊唬装V后一人而已。”八大用筆不單化去了倪瓚的方硬，易之為圓潤和豐腴，而且形成了他筆墨中“寧圓勿方”和“寧胖勿瘦”的特點，形象更大氣突出。八大的晚年，大膽使用禿筆，并極大弱化了提按，筆鋒藏而不露，線條圓轉流暢，從而形成了他撲茂、渾厚的個性化用筆。特別是他的用墨，把“干中有濕，燥中有潤”的花鳥畫墨法引入到山水畫創(chuàng)作中去，從而使他的山水畫產生了一種“蒼辣枯澀”的筆趣，形成蕭疏淡遠、空明圓潤的意境。況且，八大的用墨，濃不癡鈍，淡不模糊，濕不渾濁，燥不澀滯，虛實相生;皴法，一圖之中有濃淡，涉筆有稠密，落處有引勢，虛引處有意到筆不到處，為其筆墨之特征。

中國寫意花鳥畫，雖發(fā)韌于五代徐熙，推進于明徐渭，卻成于八大，他們所取得突破性成就就是“野逸”，所用的技法是沒骨畫法，不用雙鉤，一揮而就，其典型處是徐渭用沒骨畫的墨葡萄和墨牡丹，體現(xiàn)了他本窶人，性與梅竹宜的身份特征。而八大的貢獻是沒骨與勾勒的結合，也即體現(xiàn)了筆與墨的結合，從而使其作品筆中有墨，墨中有筆，筆即墨，墨即筆。如果一味以潑墨處之，畫面就會爛而無骨，因此須沒骨與勾勒相結合，八大做到了運筆如天馬騰空般之意致，不知其起止之所在。

在用墨渲染中，八大山人一改張僧繇人物畫“見線必渲”之法，易之以高染法皴擦山體、點染巖石的技法，開啟了中國山水畫光感表現(xiàn)的先河。那么什么是高染法呢?就是從物體的最高處著筆，這是八大與他同時代人的最大區(qū)別。八大山人《山水花鳥冊之八》圖中的山峰，不僅凸顯了17世紀荷蘭畫家倫勃朗“黑體強光”的藝術效果，而且還有印象派所追逐的光感變幻，遂產生了八大自己獨有的的“天光云影”的山體質感和立體感。八大這一獨具特色的“云光此圖畫”的渲染技巧，今人們還一直沿用著，而且不斷地發(fā)揚光大，已成為畫壇一大亮麗的風景線，不咨說是八大的一大貢獻。

八大山人淡墨的運用，也是他作品中之一絕，例如他的《雙禽》《游魚》和《江南雨景》等作品，可稱為其淡墨運用的典范。其淡墨處，一點渣滓都沒有，通透潔靜處像熔熔的月色，若心存一點雜念是肯定畫不出來的。正如八大《山水冊》詩云:“春山無近遠，遠意一為林。未少云飛處，何來人世心?！笔谷烁械狡涿枋龅木拔锊粌H遠近有致，在一片混沌朦朧中升起山谷的霧氣。這當是八大山人筆墨的妙用處。正如清人何紹基評述那樣:“愈簡愈遠，愈淡愈真。天空壑古，雪個精神?！保?3］ 22

三 八大山人繪畫藝術的借鑒意義

通過以上對八大山人藝術的傳承發(fā)展、筆墨與形象風格的分析，我們已大致了解了一些八大山人藝術的由來。但是學是為了致用，借古貴在開今。那么怎樣學呢?

第一，通過臨摹學習手段，吸取八大山人的藝術精華。那么臨要臨的像，做到形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?，該輕松處則輕松，更重要的是知其所以然，而非盲目畫瓢。當達到一定水平后，就要結合自己的實際，加以變化。例如范曾的《小鼠紅果圖》上雖題有“仿八大山人”字樣，其實它和八大山人的《瓜鼠圖》大異其趣。范曾的《小鼠紅果圖》清新俊逸為小寫意;八大山人的《瓜鼠圖》淋漓酣暢為大潑墨。范曾“仿”的是其意和圖式，而有自己的風貌。又如潘天壽則干脆用自家筆法“擬個山僧”《魚》和“背臨個山僧”《鮎魚》作品，不似之似，又是一法。黃胄在臨摹八大《八哥》實踐中體悟到:“雪個此畫只一個層次，墨色無變化，似是八哥嘴上無毛，加數(shù)筆反而畫蛇添足?！保?］ 77這是化古為今法。筆者學習八大山人所畫的小鳥，因構圖的變化，用筆隨意生發(fā)，稍以添加，使筆墨更加生動有趣。特別是在題款中取名“雙喜”，為畫中小鳥喜鵲的諧音，寄寓了喜氣盎然之意。“師古人以啟來者，事雖因而實創(chuàng)也?！保?4］ 97每個人在學習中都可以探奧發(fā)微，隨其意而發(fā)之。

第二，把八大山人的畫法結合在平時的寫生中。應用八大山人的筆墨對景寫生，既可體察中國山水畫的精神，又能在對照大自然的山水中閱讀八大山人心中的山水，加深對八大山人藝術的理解。寫生時，我們既要注意對八大山人山水畫特點——“天光云影”的借鑒，也要注意八大花鳥畫中他所畫的奇石上、所畫的鴨子身上、以及荷葉上等均有光感。于是學他者潘天壽的《露氣》也變成了一幅充滿陽光雨露之感的杰作。以此要突出八大山人畫作中的“光”在現(xiàn)代山水畫中的運用。另外是“太極圖式”的皴擦點染，它能突出其構圖或墨色的循環(huán)往復美。在黃賓虹、李可染的山水畫中，我們也可以見到八大山人“太極圖式”之留白的端倪。

第三，將八大山人的筆墨精神應用到創(chuàng)作之中。變則通，通則脫。黃賓虹的山水畫也如此，其密密麻麻的橫點和豎點，即來自八大山人的點法稍加變化而成的。八大山人自己也是這樣的，他學倪瓚則學他的構成法則、學董其昌則學他淺墨的運用，學米芾則學“米氏云山”之“米點”，他還把“米點”運用到花鳥畫中，將“米點”發(fā)揚光大。現(xiàn)代人也這樣，姚有多則把“米點”應用到人物的衣紋潑墨中，別拘一格。吳昌碩、齊白石、李苦禪學八大則變成他們自己的藝術品格。所以，近現(xiàn)代人學八大山人，也沒有一個似八大山人，就在于他們能夠通脫變通的緣故。

［1］ 黃 胄．黃胄書畫論［M］．北京:榮寶齋出版社，2004．

［2］ 陳 鼎．八大山人傳［M］ ∥何平華．八大畫風與楚騷精神．南昌:江西美術出版社，2004．

［3］ 李苦禪．讀八大山人畫隨記［M］ ∥八大山人紀念館．八大山人研究:第2輯．南昌:江西人民出版社1986．

［4］ 石 濤．石濤畫語錄［M］ ∥孟兆臣．畫品．北京:北方文藝出版社，2005．

［5］ 八大山人．八大山人全集［M］．轉引自，方 聞．八大山生平與藝術分期之研究．八大山人紀念館．八大山人研究．南昌:江西人民出版社，1988．

［6］ 潘公凱．中國繪畫史［M］．北京:人民美術出版社，2007．

［7］ 朱 耷．題山水圖軸［M］ ∥石泠．八大山人．北京:中國人民大學出版社，2004．

［8］ 石 泠．八大山人［M］．北京:中國人民大學出版社，2004．

［9］ 龍科宣．八大山人畫記［M］ ∥何平華．八大畫風與楚騷精神．南昌:江西美術出版社，2004．

［10］ 黃休復．益州名畫記［M］ ∥周積寅．中國歷代畫論．南京:江蘇美術出版社，2004．

［11］ 劉 墨．八大山人［M］．石家莊:河北教育出版社，2007．

［12］ 何平華．八大畫風與楚騷精神［M］．南昌:江西美術出版社，2004．

［13］ 石 泠．八大山人畫語圖釋［M］．杭州:西泠印社，1999．

［14］ 趙志鈞．黃賓虹畫語錄［M］．杭州:浙江美術學院出版社，1993．