《Seven Types of Ambiguity》之“ambiguity”的譯名研究

肖 瑜

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶 404100）

“ambiguity”一詞源于拉丁文“ambiguilas”，原意為“雙管齊下”(acting both ways)或“更易”(shilling)。英國(guó)批評(píng)家威廉·燕卜遜(William Empson)的名著《Seven Types of Ambiguity》自 1930年問(wèn)世以來(lái)，“ambiguity”便被認(rèn)為是新批評(píng)派文論中不可或缺的法寶，成為了西方文論的重要術(shù)語(yǔ)之一。在燕卜蓀之前，西方學(xué)界在進(jìn)行文本批評(píng)時(shí)極其重視文本意義的單一明確性。然則，燕卜蓀這本書(shū)出版之后，大家開(kāi)始認(rèn)識(shí)到“ambiguity”在文學(xué)上的價(jià)值和意義。蘭色姆就說(shuō)：“沒(méi)有一個(gè)批評(píng)家讀了此書(shū)后還依然故我?！盵1]燕卜蓀因此成為西方文學(xué)批評(píng)史上把詩(shī)歌語(yǔ)言的多義性提高到審美經(jīng)驗(yàn)層的第一人。

而“ambiguity”的定義在燕卜蓀本人那里并不是固定不變的。在該書(shū)初版時(shí)，他就對(duì)“ambiguity”下了一個(gè)不太嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩x：“能在一個(gè)直接陳述上添加細(xì)膩意義的語(yǔ)言的任何細(xì)微?！盵2]后來(lái)在1947年再版時(shí)，他對(duì)該定義加以修改，成為：“任何語(yǔ)義上的差別，不論如何細(xì)微，只要它能使同一句話(huà)有可能引起不同的反應(yīng)的‘任何語(yǔ)義上的反應(yīng)’。”[3]在1953年第三版中，燕卜蓀又提出“ambiguity”是“在普通語(yǔ)言中指的是一種非常明顯的，而且通常是機(jī)智的或騙人的語(yǔ)言現(xiàn)象。我準(zhǔn)備在這個(gè)詞的引伸義上使用它，而且認(rèn)為任何導(dǎo)致對(duì)同一文字的不同解釋及文字歧義，不管多么細(xì)微，都與我的論題有關(guān)。”[4]同時(shí)又進(jìn)一步說(shuō)明：“ambiguity”一詞“本身可以指你自己未曾確定的意思，可以是一個(gè)詞表示幾種事物的意圖，可以是一種這種東西或那種東西或兩者同時(shí)被意指的可能性，或是一個(gè)陳述有幾重含義”。[5]21年后，燕卜蓀又在《復(fù)雜詞的結(jié)構(gòu)》中解釋道:“我用過(guò)‘a(chǎn)mbiguity’這個(gè)術(shù)語(yǔ)，指的是讀者感到二種解讀都成立，而又多少可以被一種二者結(jié)合的意義(double meaning)所取代，這兩者被用來(lái)構(gòu)成一個(gè)明確的結(jié)構(gòu)?！盵6]由此可以看出，縱然燕卜蓀提出的“ambiguity”的界定以費(fèi)解著稱(chēng)，但其自始至終都與語(yǔ)言的多義性、復(fù)雜性、可包容多種理解等密切相關(guān)?！癮mbiguity”因其定義的模糊性，在譯成中文時(shí)產(chǎn)生過(guò)多種譯法，如“多義”、“晦澀”、“含混”、“朦朧”、“復(fù)義”等等。各種譯者都企圖用自己的譯名來(lái)說(shuō)明Ambiguity所包含的意義及其整合的內(nèi)涵。

一、譯名的變遷

最早將燕卜蓀《Seven Types of Ambiguity》之名傳至中國(guó)的是朱自清。1935年6月朱自清在《中學(xué)生》雜志中發(fā)表的《詩(shī)多義舉例》一文里便提到了燕卜蓀的復(fù)義問(wèn)題。他說(shuō)：“英國(guó)Empson先生的《多義七式》，覺(jué)著他的分析法很好，可以試用于中國(guó)詩(shī)。”[7]在這里，朱自清把Ambiguity一詞譯成了“多義”。

朱自清借重燕卜蓀的理論，首先看到了文學(xué)語(yǔ)言語(yǔ)義上“多”的一面。他指出：“詩(shī)這一種特殊的語(yǔ)言……變幻無(wú)窮，更是繞手?！盵8]但“多義也并非有義必收：搜尋不妨廣，取舍卻須嚴(yán)；不然，就容易犯我們歷來(lái)解詩(shī)諸家‘?dāng)嗾氯×x’的毛病……我們廣求多義，卻全以‘切合’為準(zhǔn)；必須親切，必須貫通上下文或全篇的才算數(shù)?！盵9]這與燕卜蓀認(rèn)為詩(shī)的語(yǔ)言語(yǔ)義復(fù)雜同時(shí)又要求多義統(tǒng)一有異曲同工之妙。

其次，朱自清在結(jié)合他多年關(guān)于中國(guó)古典詩(shī)歌在當(dāng)時(shí)的批評(píng)現(xiàn)狀的研究后，他認(rèn)為從前人們?yōu)樵?shī)文集作注多只重在舉出所謂“事”但也應(yīng)當(dāng)同樣看重“義”。因此朱自清注重把新批評(píng)的語(yǔ)義分析方法和中國(guó)文學(xué)批評(píng)的考據(jù)法結(jié)合起來(lái)。他承認(rèn)自己“相信意義的分析是欣賞地把治學(xué)與批評(píng)兩項(xiàng)任務(wù)集于一身的杰出的基礎(chǔ)。”正如他在《詩(shī)文評(píng)的發(fā)展》中所說(shuō)：“分析詞語(yǔ)的意義，在研究文學(xué)批評(píng)是極為重要的?！靼走@種詞語(yǔ)的確切意義，必須加以精密的分析才成?！盵10]因此，既偏重“語(yǔ)義”又發(fā)現(xiàn)“語(yǔ)義”的多重性的他率先選擇“多義”來(lái)作為“ambiguity”的譯名便是理所當(dāng)然的了。

袁可嘉在1941年進(jìn)入西南聯(lián)大學(xué)習(xí)，沒(méi)有直接聽(tīng)過(guò)燕卜蓀的課，但是他的老師楊周翰和王佐良都是燕卜蓀的學(xué)生，從袁可嘉的詩(shī)學(xué)理論來(lái)看，他受燕卜蓀詩(shī)學(xué)的影響很深。原載于1946年11月30日天津《益世報(bào)·文學(xué)周刊》的《詩(shī)與晦澀》一文中袁可嘉論述了“晦澀”的五種類(lèi)型。第一類(lèi)“晦澀”指的是在傳統(tǒng)價(jià)值解體之后建立的一種獨(dú)有的特殊象征系統(tǒng)，這些象征距離常識(shí)很遠(yuǎn)，從而使文本中的每一個(gè)單字各具特殊的意義，“為一群無(wú)窮而特殊的暗示，記憶，聯(lián)想所包圍散布?！盵11]這與燕卜蓀在《Seven Types of Ambiguity》中所提到的將具體的形象比喻成或難以理解或陌生或神秘的概念或形象來(lái)進(jìn)行暗示的第五種類(lèi)型極為相似。第二類(lèi)“晦澀”指的是現(xiàn)代詩(shī)人“從奇異的復(fù)雜后得到奇異的豐富”[12]的偏愛(ài)，并使用多種法則去實(shí)現(xiàn)，這些法則包括意象的排列、句法的結(jié)構(gòu)等等。而《Seven Types of Ambiguity》中所描述的第二、第三及第七種類(lèi)型同樣是說(shuō)明文本中作者通過(guò)文本語(yǔ)言（包括意象及句法結(jié)構(gòu)等等）的復(fù)雜架構(gòu)來(lái)使表面單一的陳述產(chǎn)生多重諷喻的效果。第三類(lèi)“晦澀”是看似毫無(wú)邏輯意義的片斷，無(wú)法確指意義或作用，讀者在解讀意義時(shí)，“只能就全詩(shī)主要情緒變化方向獲取延長(zhǎng)性的情緒感染”[13]，這與燕卜蓀所提及的第六種“ambiguity”——無(wú)論使用何種手法都似乎邏輯混亂，讀者只能意會(huì)其詩(shī)之美的情形有異曲同工之妙。第四類(lèi)“晦澀”指“由現(xiàn)代詩(shī)人構(gòu)造意象或運(yùn)用隱喻的特殊法則引起的……現(xiàn)代詩(shī)最明確可辨認(rèn)的性質(zhì)”[14]，而這也與燕卜蓀《Seven Types of Ambiguity》中同樣被歸類(lèi)為最簡(jiǎn)單的第一種類(lèi)型，即由比喻造成的令人產(chǎn)生兩者彼此相似之領(lǐng)悟的類(lèi)型相類(lèi)。唯有“詩(shī)人故意荒唐地運(yùn)用文字”[15]的第五類(lèi)“晦澀”所強(qiáng)調(diào)的是作者的潛意識(shí)，但袁可嘉也在文中直言，這并不是他的強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)。另外，袁可嘉此文與《Seven Types of Ambiguity》同樣，使用的是詩(shī)歌實(shí)踐分析為主的論證方式，由此也可以看到《Seven Types of Ambiguity》對(duì)袁可嘉的影響之大。因此，顯然袁可嘉在四十年代接受燕卜蓀影響時(shí)，是將“ambiguity”理解為“晦澀”的。

隨著袁可嘉關(guān)于新批評(píng)理論研究的不斷進(jìn)行，當(dāng)他在1962年發(fā)表《“新批評(píng)派”述評(píng)》[16]時(shí)，開(kāi)始將《Seven Types of Ambiguity》翻譯成《七種含混形態(tài)》。袁可嘉在當(dāng)時(shí)選用“含混”這一在漢語(yǔ)日常認(rèn)知中帶有貶義的詞來(lái)作為“ambiguity”的譯名，除了語(yǔ)義上的相近外，也許是為了滿(mǎn)足他當(dāng)時(shí)批判新批評(píng)這一“帝國(guó)主義時(shí)期反映壟斷資產(chǎn)階級(jí)利益的典型的反動(dòng)流派”的目的，但另一方面，也與“ambiguity”原帶貶義但經(jīng)燕卜蓀之手一躍成為文學(xué)批評(píng)核心術(shù)語(yǔ)的狀況相合?！昂臁痹跐h語(yǔ)學(xué)界作為“ambiguity”的譯名一經(jīng)出現(xiàn)，便為許多學(xué)者所接受，如楊曉明的《英美新批評(píng)與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)》一文作為新時(shí)期最早對(duì)新批評(píng)派進(jìn)行比較詩(shī)學(xué)研究的研究成果便采用“含混”此譯名，而葛林先生主持翻譯、由上海譯文出版社1987年出版的《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》中麥任曾、張其春二人在翻譯燕卜蓀此作選文時(shí)便譯作《論含混的第一種類(lèi)型》[17]，還有李匡漢的《論詩(shī)語(yǔ)的多義性——詩(shī)學(xué)筆記之一》亦采用此譯[18]，但眾人在選取譯名時(shí)鮮有論及其原因的。直至殷企平在2004年的《含混》一文中，選用此譯名的同時(shí)，在論述中比較明確指出了他對(duì)“含混”一詞的理解。他認(rèn)為此詞更為強(qiáng)調(diào)豐富含義和雜亂含義的詞語(yǔ)。從某種意義上說(shuō)，不確定性是含混的延續(xù)和發(fā)展。雖然他同意含混的基點(diǎn)在文本，而不確定性的基點(diǎn)在讀者，但他也強(qiáng)調(diào)：“對(duì)新批評(píng)派來(lái)說(shuō)，文本的多元性不可能溢出其結(jié)構(gòu)的嚴(yán)格限閾，然而燕卜遜的一只腳卻跨出了這一限閾”[19]。李國(guó)輝在《含混與復(fù)意——燕卜蓀與劉勰意蘊(yùn)論比較》中亦采用“含混”這一譯名，認(rèn)為燕卜蓀在陳述時(shí)重在“把詞語(yǔ)的意義看作是建立在一種關(guān)系或過(guò)程上?！盵20]他有感于“學(xué)界常常將含混與含蓄、復(fù)意相提并論”，遂追問(wèn)“含混”(Ambiguity)與“復(fù)意”的根源和異同。生怕學(xué)界將“含混”與“復(fù)意”一詞“相提并論”、“抹殺二者巨大的異質(zhì)性”。其實(shí)自從趙毅衡在1981年建議使用“復(fù)義”一詞翻譯“ambiguity”之后，便無(wú)此擔(dān)憂(yōu)了。

趙毅衡在1981年做研究生期間發(fā)表《說(shuō)復(fù)義——中西詩(shī)學(xué)比較舉隅》[21]，提出“燕卜蓀使用的“含混”這個(gè)術(shù)語(yǔ)本身就是含混的，這是文學(xué)理論(一種科學(xué)性文體)中所不應(yīng)有的。這個(gè)術(shù)語(yǔ)之不確切，造成了大量誤解?！倍詴?huì)發(fā)生此種情況，他認(rèn)為是翻譯時(shí)譯者僅僅局限于《含混七型》一書(shū)。但燕卜蓀在此書(shū)中并沒(méi)有把復(fù)義的這個(gè)機(jī)制說(shuō)清楚，直至到《復(fù)雜詞的結(jié)構(gòu)》一書(shū)中才作出比較清楚準(zhǔn)確的定義。結(jié)合二書(shū)，趙毅衡認(rèn)為“這個(gè)術(shù)語(yǔ)，指的是讀者感到二種解讀都成立，而又多少可以被一種二者結(jié)合的意義(double meaning)所取代，這兩者被用來(lái)構(gòu)成一個(gè)明確的結(jié)構(gòu)?！睘榇?，趙毅衡追溯了后學(xué)們對(duì)于“ambiguity”的各種詮釋?zhuān)蛴谑褂谩皃luri-signation”一詞作為“ambiguity”的注解，同時(shí)他依然認(rèn)為此詞存在缺陷，還是沒(méi)有點(diǎn)出這些意義的復(fù)合性。因而在中文譯名上，他更進(jìn)一步，建議用《文心雕龍·隱秀篇》中的現(xiàn)成術(shù)語(yǔ)“復(fù)意”，現(xiàn)改上一字，譯為“復(fù)義’，同時(shí)這也符合燕卜蓀提出的另一注腳——“聯(lián)合含混”（unitary ambiguity）的含義。

為何把“意”改成“義”？趙毅衡在他的論文中并無(wú)詳細(xì)解說(shuō)。然則，從詞源學(xué)上說(shuō)，“義”原寫(xiě)作“”。在《說(shuō)文解字》中“”解為：“己之威也?！编嵭榇俗髯ⅲ骸芭c善同意，故從羊。”因而《釋名》中說(shuō)：“，宜也。裁制事物，使各宜也?！倍耙狻痹凇墩崱分袆t解為“志之發(fā)也?！薄抖Y·大學(xué)疏》中也說(shuō)：“為情所意念謂之意。”，由此可見(jiàn)，使用“意”字更偏向于主觀意念，而使用“義”字則有依據(jù)法則有所裁制的意思，更為接近燕卜蓀所強(qiáng)調(diào)的文本意義多重而非作者主觀意圖的含義?！皬?fù)義”這一術(shù)語(yǔ)一被提出，便因其合理性而為漢語(yǔ)學(xué)界所廣泛接受，但與此同時(shí)，“含混”這一譯名亦得到不少學(xué)者的認(rèn)同。

《Seven Types of Ambiguity》至今唯一一本中譯本——由周邦憲等人翻譯的《朦朧的七種類(lèi)型》則將“ambiguity”譯為“朦朧”。《朦朧的七種類(lèi)型》作為譯本并沒(méi)有闡明使用此譯名的理由。而吳學(xué)先2002年的博士論文《燕卜蓀早期詩(shī)學(xué)與新批評(píng)》以《朦朧的七種類(lèi)型》這一中譯本為基本研究文獻(xiàn)，在其字里行間中間接地對(duì)這一緣由進(jìn)行了解釋。在《〈朦朧的七種類(lèi)型〉與語(yǔ)義分析批評(píng)》一章中她強(qiáng)調(diào)燕卜蓀的原話(huà)——“即使對(duì)原文沒(méi)有誤解也可能產(chǎn)生多種解釋”。即朦朧是指詩(shī)句的多種不同含義。不同讀者對(duì)“原義”的不同理解、同一讀者在不同的時(shí)空環(huán)境下的不同理解，即“朦朧”在說(shuō)明文本語(yǔ)義的豐富性的同時(shí)，更傾向于說(shuō)明其多變和不確定性。而這一點(diǎn)與外國(guó)關(guān)于燕卜蓀的其中一種解讀不無(wú)關(guān)系。如拉曼·塞爾登的《文學(xué)批評(píng)理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，塞爾登在書(shū)中指出燕卜蓀是通過(guò)關(guān)注讀者如何理解意義而提出了“ambiguity”這一術(shù)語(yǔ)，預(yù)示了后結(jié)構(gòu)主義“多元”文本的觀點(diǎn)，說(shuō)明了不存在詩(shī)歌的固定特點(diǎn)，否定了燕卜蓀具有對(duì)于文本意義整體性的要求這一命題。[22]因此，正如吳學(xué)先在其論文中將“朦朧”與“含混”二詞混用，采用此二種譯名都回避了對(duì)于“義”的重視，而更傾向于說(shuō)明“ambiguity”作為一種解讀的動(dòng)態(tài)過(guò)程的呈現(xiàn)，直至今日，依然有許多學(xué)者是這種傾向性的擁護(hù)者。

二、譯名的辨析

在諸多國(guó)家地區(qū)，雖都將“新批評(píng)”作為“new criticism”的譯名，但對(duì)于“ambiguity”的翻譯亦一直存在著許多爭(zhēng)議。比如在日本，便有“多義性”與“曖昧”等譯名?！皶崦痢币辉~更為盛行。《Seven Types of Ambiguity》在日本便翻譯為《曖昧的七種類(lèi)型》[23]，實(shí)踐上，如1977年后藤明生在《橫浜國(guó)立大學(xué)人文紀(jì)要》第二卷中發(fā)表的《備忘錄——新批評(píng)與理查茲》中采用了“曖昧”來(lái)作為“ambiguity”的譯名。但須康隆廣在《試論中“ambiguity”的“多義性”與“二義性”的區(qū)別》中卻使用了多義性，并認(rèn)為此譯名依然有人使用，并在關(guān)于意義的多重解讀可能性上與“曖昧”一詞的意味共通，而“曖昧”一詞與其日常語(yǔ)詞的意思不同，但有混淆的危險(xiǎn)，而“多義性”則是啟發(fā)他研究“ambiguity”的契機(jī)。另外，香港、臺(tái)灣一致使用多義性作為譯名。如香港王潤(rùn)華的《王維詩(shī)學(xué)》[24]便將燕卜蓀的“ambiguity”翻譯為“多義性”，而顏元叔作為將新批評(píng)理論引進(jìn)臺(tái)灣的元老，在使用燕卜蓀的理論分析詩(shī)歌時(shí)，便將燕卜蓀對(duì)詩(shī)歌多重意義的解讀理解為詩(shī)歌的語(yǔ)言是“多向”的，之后臺(tái)灣在使用新批評(píng)理論分析時(shí)，漸漸地將“ambiguity”譯為“多義性”。2002年臺(tái)灣南華大學(xué)的陳松全的碩士論文《新批評(píng)與臺(tái)灣詩(shī)歌批評(píng)理論及方法關(guān)系研究》在回顧新批評(píng)在臺(tái)灣的發(fā)展歷程時(shí)，依然認(rèn)同新批評(píng)中的“ambiguity”譯為“多義性”。楊宗翰在2012出版的《臺(tái)灣新詩(shī)評(píng)論：批評(píng)與轉(zhuǎn)型》[25]中雖將“ambiguity”翻譯為“模棱兩可”，但在將其當(dāng)做新批評(píng)術(shù)語(yǔ)時(shí)，同樣認(rèn)可“多義性”這一譯名。

由此可見(jiàn)，上述各地也曾對(duì)“amgiguity”的譯名產(chǎn)生過(guò)爭(zhēng)議，但都會(huì)根據(jù)本地學(xué)界的研究共識(shí)選擇一個(gè)主要的譯名，而從未有過(guò)超過(guò)四種以上的譯名并行于學(xué)界的情況。對(duì)于促進(jìn)理論自足以及形成學(xué)術(shù)共同體皆是有益而無(wú)害的。幫助學(xué)界尋求“共相”，可以有利于學(xué)術(shù)研究向健康的方向發(fā)展，從而使學(xué)術(shù)創(chuàng)新得到更大的施展空間。

“ambiguity”一詞的每種譯名各有短長(zhǎng)，各有優(yōu)劣。“復(fù)義”與“多義”，表面意義類(lèi)似，但是，“復(fù)義”指作品意義的多層次性，是縱向的；“多義”則指作品多種意義的并列，是橫向的。而正如上文所論述的，“晦澀”、“含混”、“朦朧”則與日本的“曖昧”的譯名一樣，偏向于語(yǔ)言的運(yùn)用效果，同時(shí)更傾向于陳述其現(xiàn)象中的不確定性。

那么結(jié)合燕卜蓀及新批評(píng)文論的相關(guān)論述，究竟何者更為合適？

首先，新批評(píng)的奠基人瑞恰茲于1922年在劍橋與奧格登合著的《意義的意義》(The Meaning of Meaning)一書(shū)中，便對(duì)語(yǔ)義學(xué)（semantics）表示了極大的好感，并由此提出“語(yǔ)義分析批評(píng)”（semantics criticism）。之后，這一批評(píng)方法還被他運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)并貫穿于課堂教學(xué)。此間正是燕卜蓀在劍橋就讀的階段，自然他也從瑞恰茲那里接受了語(yǔ)義分析批評(píng)觀念。燕卜蓀甚至認(rèn)為，詩(shī)歌的韻律、情感或感情都不過(guò)是承載于意義之上的。“詩(shī)人所傳達(dá)的并不是能被分析的語(yǔ)法意義的集合，而是一種‘情緒’或‘氣氛’，一種‘人格’，一種對(duì)生活的‘態(tài)度’或一種混沌的存在方式?！倍榫w、氣氛、態(tài)度等“是以某種未知的基本方式作為意義的附產(chǎn)物傳遞出來(lái)的，分析時(shí)除了忽略它之外別無(wú)良策，而批評(píng)也就只能說(shuō)它在那里而已?！盵26]因而燕卜蓀的觀點(diǎn)便是：分析詩(shī)歌主要是要揭示詩(shī)歌的意義，包括字面意義和引申意義。

回觀《Seven Types of Ambiguity》，其第二版序言第一段出現(xiàn)的“verbal analysis”是燕卜蓀整個(gè)文學(xué)批評(píng)的核心詞，燕卜蓀甚至將其作為其自身批評(píng)方法的總題目，“verbal”的意思是“文字上的”，《朦朧的七種類(lèi)型》中僅譯成“語(yǔ)言研究”、“語(yǔ)言的分析方法”，還有人把“verbal analysis criticism”譯為“文字分析批評(píng)”。作為一個(gè)批評(píng)學(xué)術(shù)語(yǔ)，這些都是容易產(chǎn)生歧義的譯法。若是“語(yǔ)言研究”、“語(yǔ)言的分析方法”，范圍有過(guò)于寬大的嫌疑，而若是“文字分析批評(píng)”，“字”作為一個(gè)中文的語(yǔ)言文字學(xué)的術(shù)語(yǔ)，相當(dāng)于英文的“word”，即單詞。英文是拼音文字，把單詞稱(chēng)為“字”顯然不確切，因?yàn)闈h字里有些字是無(wú)實(shí)際意義的詞素。如果譯成“詞匯分析批評(píng)”，卻又太像語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)而不是文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)。

從原書(shū)來(lái)看，燕卜蓀是在作品中“挑選出一個(gè)重要的中心詞，給予分析，力圖從詞的意義出發(fā)闡釋該作品”[27]。即其分析方法關(guān)心的是“詞的意義(meaning of word)”。另外，從“verbal”一詞的派生詞來(lái)看，“verbalism”的意思是措辭；“verbalist”則譯為咬文嚼字的人，皆有指根據(jù)詞義選擇最恰當(dāng)?shù)脑~來(lái)揭示在特定語(yǔ)境中的含義來(lái)闡釋作品的含義。這對(duì)于其分析方法的辯析也從一方面證明了燕卜蓀對(duì)于文本意義解讀的重視。因而在對(duì)“ambiguity”進(jìn)行翻譯時(shí)，在譯名上顯示出對(duì)于“義”的強(qiáng)調(diào)便是十分必要的了。

其次，盡管“amgiguity”與含混等詞中包含的不確定性的相似之處在上文中可以看到，但是兩者之間依然存在著根本性的差別。新批評(píng)派雖然注重文本的多義性和多價(jià)性，但是更關(guān)心怎樣在保留多元性的同時(shí)保證統(tǒng)一性；而不確定性卻傾向于打破框架。燕卜蓀也依然遵循著這個(gè)準(zhǔn)則。他認(rèn)為文本中多個(gè)同時(shí)并存的意義能互相補(bǔ)充互相復(fù)合的整體，這是“一個(gè)明確的結(jié)構(gòu)”。朱自清論及多義時(shí)，也認(rèn)為詩(shī)歌的多義要經(jīng)過(guò)語(yǔ)境的選擇，并不是所有的解釋都適合于詩(shī)歌。另外，即便從讀者角度而言，大多數(shù)人對(duì)于大多數(shù)文本的感受和理解的趨同性實(shí)際上要大于其差異性。而袁可嘉雖使用“晦澀”一詞作為“ambiguity”的譯名，但他也強(qiáng)調(diào)如果只把燕卜蓀的分析看成“聰明人的消遣玩意”，就未免太簡(jiǎn)單了，“如果只支離破碎地把一件作品機(jī)械地拆開(kāi)攤散，自然無(wú)啥希奇，更無(wú)多少意義而言，令人驚嘆的是拆開(kāi)后還要還它一個(gè)整體，用一二個(gè)核心的觀念使之貫串……它的最終目的仍在有機(jī)綜合，還它一個(gè)活潑生命”[28]。即：我們?cè)趶氖麻喿x或闡釋意義時(shí)都會(huì)遵循一定的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則，當(dāng)然，這些共同的反應(yīng)中仍然有含混部分，仍然有細(xì)微的差別，但文本的多種意義最終會(huì)處于一種和諧的狀態(tài)。

而香港、臺(tái)灣等地區(qū)對(duì)于“多義性”這一譯名的認(rèn)可程度也可在側(cè)面印證“ambiguity”對(duì)于意義解讀的偏向性。

因此，強(qiáng)調(diào)文本含義不確實(shí)性與混雜的“朦朧”與“含混”總會(huì)讓人對(duì)“ambiguity”有更為“朦朧”和“含混”的感覺(jué)，到底不如“復(fù)義”與“多義”更為明晰，而“復(fù)義”中的“復(fù)”在《說(shuō)文解字》中解為：“往來(lái)也”，即強(qiáng)調(diào)相互之間的可追溯之聯(lián)系，而“多義”的“多”在《爾雅·釋詁》中釋為：“眾也”，僅指多種意義的橫向并列，并不強(qiáng)調(diào)有機(jī)的整體之間的聯(lián)系。

綜上所述，“復(fù)義”作為燕卜蓀所提出“ambiguity”的譯名更為妥當(dāng)和確切。

三、結(jié)語(yǔ)

代迅認(rèn)為，“在西方的西方文論和在中國(guó)的西方文論”[29]是兩個(gè)同源而異質(zhì)的概念。自1905年《新民叢報(bào)》第3年第22號(hào)開(kāi)始連載蔣智由翻譯的《維朗氏詩(shī)學(xué)論》，中國(guó)學(xué)者系統(tǒng)譯介西方文論的征途便正式展開(kāi)?！耙环N文化對(duì)另一種文化的知識(shí)與想象,經(jīng)常是該文化自身結(jié)構(gòu)本質(zhì)的透射與反應(yīng)。它意味著該文化自身的本質(zhì)與現(xiàn)實(shí)之間出現(xiàn)斷裂。于是就以幻想的形式將自身的本質(zhì)投射到一種未知或一知半解的異域形象中去?！盵30]新批評(píng)在中國(guó)的譯介進(jìn)程也正是如此。張力、悖論、反諷、語(yǔ)境、復(fù)義等新批評(píng)大量的術(shù)語(yǔ)在引進(jìn)中國(guó)近百年的漫長(zhǎng)時(shí)間里并非是其在西方進(jìn)展的簡(jiǎn)單延伸，而是與其母體產(chǎn)生了斷裂，不可避免地出現(xiàn)了“中國(guó)化”的一面。問(wèn)題是，現(xiàn)今中國(guó)學(xué)界在接受西方文論的譯介時(shí)，越來(lái)越表現(xiàn)出“個(gè)人化”、“私語(yǔ)化”的特點(diǎn)。很多批評(píng)者過(guò)于注重自我，而忽視文學(xué)作品的內(nèi)部?jī)r(jià)值。各說(shuō)各話(huà)、眾語(yǔ)喧嘩的亂象妨礙了人們真正全面透徹地理解西方文論，乃至制約了新批評(píng)乃至其他西方文論在中國(guó)的譯介水平。

燕卜蓀提出的“ambiguity”這一理論術(shù)語(yǔ)的譯名在中國(guó)呈現(xiàn)的不同形態(tài)，有的是來(lái)自于有所偏差的解讀，有的是對(duì)西方對(duì)相關(guān)術(shù)語(yǔ)某種解讀的教條式引用，有的是由于中西文論傳統(tǒng)不同而造成的概念的混淆，從而對(duì)形成一個(gè)學(xué)術(shù)共同體造成了阻礙。要解決這一困境，便要做到“知己知彼”：一方面要“知己”，即了解本土文化的相近資源，熟悉本土語(yǔ)境，盡量在面對(duì)外來(lái)文論解讀時(shí)保持更為包容及客觀的態(tài)度；另一方面也要“知彼”，即對(duì)相關(guān)文論的核心范疇所產(chǎn)生的文學(xué)、文化語(yǔ)境以及文論家在使用時(shí)賦予的核心內(nèi)容研究透徹。唯有如此，才能從文化差異性和理論普適性中尋找到一個(gè)平衡點(diǎn)，并最終實(shí)現(xiàn)當(dāng)今漢語(yǔ)文論界“中西貫通”的最終目標(biāo)。為此我們必須在重視本土的基礎(chǔ)上，去尋找這些問(wèn)題，分析這些問(wèn)題，并解決它們，以建構(gòu)一個(gè)科學(xué)化的批評(píng)理論體系，更好地促進(jìn)國(guó)內(nèi)文學(xué)批評(píng)的發(fā)展。

[1]趙毅衡.卞之琳.新批評(píng)文集[C].天津:百花文藝出版社,2001:343.

[2]威廉·燕卜蓀.復(fù)義七型.編者按[A].“新批評(píng)”文集[C].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1988:304.

[2]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海:華東師范大學(xué)出版社,1998:114.

[4]威廉·燕卜蓀,周邦憲.朦朧的七種類(lèi)型[M].杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,1996:1.

[5]威廉·燕卜蓀,周邦憲.朦朧的七種類(lèi)型[M].杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,1996:7.

[6]趙毅衡.新批評(píng)——一種獨(dú)特的形式主義文論[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986:172.

[7]朱自清.朱自清說(shuō)詩(shī)[M].上海:上海古籍出版社,1998:181.

[8]朱自清.朱自清說(shuō)詩(shī)[M].上海:上海古籍出版社,1998:180.

[9]朱自清.朱自清說(shuō)詩(shī)[M].上海:上海古籍出版社,1998:181.

[10]朱自清.詩(shī)文評(píng)的發(fā)展[A].朱自清全集第三卷[M].南京:江蘇教育出版社,1983:19

[11]袁可嘉.詩(shī)與晦澀[A].袁可嘉.論新詩(shī)現(xiàn)代化[M].北京:三聯(lián)書(shū)店,1988:94.

[12]袁可嘉.詩(shī)與晦澀[A].袁可嘉.論新詩(shī)現(xiàn)代化[M].北京:三聯(lián)書(shū)店,1988:94.

[13]袁可嘉.詩(shī)與晦澀[A].袁可嘉.論新詩(shī)現(xiàn)代化[M].北京:三聯(lián)書(shū)店,1988:97.

[14]袁可嘉.詩(shī)與晦澀[A].袁可嘉.論新詩(shī)現(xiàn)代化[M].北京:三聯(lián)書(shū)店,1988:98.

[15]袁可嘉.詩(shī)與晦澀[A].袁可嘉.論新詩(shī)現(xiàn)代化[M].北京:三聯(lián)書(shū)店,1988:99.

[16]袁可嘉.“新批評(píng)”述評(píng)[J].文學(xué)評(píng)論.1962,(2).

[17]戴維·洛奇.葛林.二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論[C].上海:上海譯文出版社,1987:272.

[18]楊匡漢.論詩(shī)語(yǔ)的多義性——詩(shī)學(xué)筆記之一[J].文藝研究.1990,(2).

[19]殷企平.含混[J].外國(guó)文學(xué).2004,(2).

[20]李國(guó)輝.含混與復(fù)意——燕卜蓀與劉勰意蘊(yùn)論比較[J].求索,2008,(1).

[21]趙毅衡.說(shuō)復(fù)義——中西詩(shī)學(xué)比較舉隅[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào),1981,(2).

[22]拉曼·塞爾登，劉象愚.文學(xué)批評(píng)理論:從柏拉圖到現(xiàn)在[C].北京:北京大學(xué)出版社,2000.

[23]巖畸宗治. 昧の七つの型[M].東京:研究社,1974.

[24]王潤(rùn)華.王維詩(shī)學(xué)[M].香港:香港大學(xué)出版社,2009.

[25]楊宗翰.臺(tái)灣新詩(shī)評(píng)論:批評(píng)與轉(zhuǎn)型[M].臺(tái)北:新銳文創(chuàng)出版社,2012.

[26]威廉·燕卜蓀,周邦憲.朦朧的七種類(lèi)型[M].北京:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,1996:21.

[27]吳學(xué)先.燕卜蓀的詞義分析批評(píng)[J].外國(guó)文學(xué)研究,2001,(1).

[28]袁可嘉.批評(píng)的藝術(shù)[A].袁可嘉.論新詩(shī)現(xiàn)代化[C].北京:三聯(lián)書(shū)店,1988.

[29]代迅.漢譯西方文論探究[J].西南師范大學(xué)學(xué)報(bào):人文社會(huì)科學(xué)版,2004,(6).

[30]周寧.永遠(yuǎn)的烏托邦——西方的中國(guó)形象[M].武漢:湖北教育出版社,2002:251.