“隱秀”與《文心雕龍》的文學形象特征論

王少良

(重慶師范大學 文學院，重慶 401331)

《文心雕龍》的文學理論具有嚴謹的系統(tǒng)性，書中圍繞著文學的基本問題形成了系列的闡述，但其中是否有關于文學形象特征的專論，學界以往并沒有確認其具體的篇目，這主要是由于對《隱秀》的篇旨存在著不同的認識所致?！半[秀”的概念為劉勰在《文心雕龍·隱秀》中首次提出，作為古典文藝美學的一個核心命題，“隱秀”概括了“以少總多”、“言近旨遠”的形象特點，揭示出了抒情性文學形象一般性的審美特質，為我們理解古典文學形象特征提供了一個基本的認識途徑。

一、“隱秀”與文學形象的特質

對“隱秀”的解釋歷來說法不一，在理解方面，主要有風格論、鑒賞論和修辭論等不同角度，其中影響較大的一說認為《隱秀》篇談的是“含蓄”和“警策”兩種修辭方法。清馮班《鈍吟雜錄》卷五云:“詩有活句，隱秀之詞也。直敘事理，或有詞無意，死句也。隱者，興在象外，言盡而意不盡也;秀者，章中迫出之詞，意象生動者也?！鼻寮o昀評《文心雕龍》把陸機《文賦》立警策文句和“秀句”聯系了起來，認為陸機《文賦》所稱“立片言而居要，乃一篇之警策”，這就是劉勰所說的秀句。［1］(333)劉熙載《藝概·詞曲概》:“詞以煉章法為隱，煉字句為秀。秀而不隱，是猶百琲明珠，而無一線穿也?！苯藙熍嗾J為“有警策而文采杰出，即《隱秀》之所謂秀”［2］(1485)。范文瀾《文心雕龍注》提出:“重旨者，辭約而義富，含味無窮。陸士衡云‘文外曲致’，此隱之謂也。獨拔者，即士衡所云‘一篇之警策也’?！保?］(633)今人周振甫《文心雕龍注釋》認為隱指婉曲，秀指精警，“隱秀”分別講修辭學上的婉曲和精警。上述評語雖然角度各有不同，但都認為“隱”指篇中文辭的隱意，“秀”是篇中秀出的警句。總結《隱秀》篇題旨，前人提出了“隱篇秀句”的說法。《隱秀》篇稱:“隱篇所以照文苑，秀句所以侈翰林”;補文中亦云:“將欲征隱，聊可指篇……如欲辨秀，亦惟摘句?！边@恐怕就是這種說法的依據。

從文章修辭技巧上來理解“隱秀”，固然能體現作家創(chuàng)造形象的表現手法，但最終還沒有從形象創(chuàng)造的整體性上來看問題。人們常謂《文心雕龍》是“泛論文體”的文章學著作，它的文體涵蓋面是很寬的，這種認識固然沒有問題。但實際上我們看《隱秀》篇包括補文在內的文字，皆“論詩而不論文”，這說明《隱秀》篇在《文心雕龍》中是一個專屬篇目，它探討的對象是詩體文學或文學的詩性特征，具體來說就是文學形象的構成和藝術表現特征的問題。有的論者認為“隱秀”與《春秋》的“微言大義”筆法有聯系，這在《隱秀》篇里是找不到根據的。張少康先生《文心雕龍新探》(齊魯書社，1987)一書中，曾提出“隱秀”范疇為《文心雕龍》的文學形象特征論。這一學術新見開拓了一個新的研究視野，有利于正確理解《文心雕龍》全書的理論構成，但其中有些問題還值得進一步探討。我們知道，在文學作品的形象中，隱與秀是密不可分的兩個方面，單獨解釋“隱”或“秀”的修辭效果并不能完整地理解和評價作品的形象。《隱秀》篇說:“文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也;秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧?！秉S侃《文心雕龍札記》指出:“夫文以致曲為貴，故一義可以包馀，辭以得當為先，故片言可以居要。蓋言不盡意，必含馀義以成巧，意不稱物，宜資要言以助明。言含馀義，則謂之隱，意資要言，則謂之秀。隱者，語具于此，而義存乎彼;秀者，理有所致，而辭效其功?！边@里是就言辭而論，但沒有離開篇意。接下來又說:“然則隱以復意為公，而纖旨存乎文外，秀以卓絕為巧，而精語峙乎篇中……大則成篇，小則片語，皆可為隱，或狀物色，或附情理，皆可為秀?！保?］(195－196)這里論及篇意，但沒有舍棄篇辭。黃侃的觀點是將隱秀放在成篇與成辭的統(tǒng)一關系上來看待，所以我們覺得并不是單純的論修辭技巧。劉永濟《文心雕龍校釋》評論說:“文家言外之旨，往往即在文中警策處，讀者逆志，亦即從此處而入。隱處即秀處也?！保?］(141)這里的觀點可謂深得藝術形象之奧妙?！半[”的表達方式在于形象的寄托，借助形象描寫或情景的烘托傳達出言外之意、弦外之音，這只有透過全篇的寓意才能領略得到。“秀”乃為秀麗、秀逸之態(tài)，它是文學欣賞“披文入情”的著眼點。在文學性描寫中，作品的秀潁之處一般是不能用某一個精煉的語句概括出來的，隱義和顯象的融合才能構成獨特的形象。例如《隱秀》篇舉出的秀句“朔風動秋草，邊馬有歸心”。詩句出自晉人王贊的《雜詩》:“朔風動秋草，邊馬有歸心。胡寧久分析，靡靡忽至今。王事離我志，殊隔過商參。夕往倉庚鳴，今來蟋蟀吟。人情懷舊鄉(xiāng)，客鳥思故林。師涓久不奏，誰能宣我心?”這首詩感情真摯，不事雕琢，流露出懷鄉(xiāng)之愁，故劉勰評其為“羈旅之怨曲”。顯然這個評語是對全詩的整體評價，單從辭句上看，詩中并沒有特別突出的表現力，而且還有多處模擬《詩經》和古詩的痕跡。通觀《文心雕龍》全書，劉勰評詩十分注重作品通體華美的效果?！峨[秀》篇提出:“故自然會妙，譬卉木之耀英華;潤色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮;英華曜樹，淺而煒燁。隱篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，蓋以此也。”《隱秀》篇補文云:“彼波起辭間，是謂之秀。纖手麗音，宛乎逸態(tài)，若遠山之浮煙靄，孌女之靚容華。然煙靄天成，不勞于妝點;容華格定，無待于裁熔;深淺而各奇，秾纖而俱妙，若揮之則有余，而攬之則不足矣?！憋@然，《隱秀》篇這樣大段的文字都是對文學形象審美特征的具體揭示，如果脫離了作品的形象，這樣的效果是不能單單從文詞或句意中產生出來的。

“隱秀”論是成熟的文學形象論，隱秀范疇的提出與我國文學的歷史發(fā)展有必然的聯系。結合我國文學發(fā)展的實際來考察，談到先秦至唐前文學的藝術性和形象性，首先應注意的是形象的抒情表意性特征，這一點與西方古代文藝思想有顯在的區(qū)別。西方文學理論奠基在史詩和戲劇文學的敘事性特點之上，因此，情節(jié)、結構、典型等概念是其核心。亞里士多德《詩學》就有了文學典型理論的萌芽，他指出詩和歷史不同，“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅對待;因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”［6］(29)本于藝術摹仿觀念來認識文藝特征，《詩學》觀點認為文學不僅再現事物的外形，而且還要反映其內在的必然性和普遍規(guī)律，相應的手法就是典型概括和現實的描寫。相對于歐洲文學，我國古代的敘事文學發(fā)展遲緩。六朝以前，以敘述情節(jié)和刻畫人物形象為特征的敘事文學尚未成型，成熟的小說直到唐代才開始出現。在古代小說、戲曲獲得發(fā)展成熟以后，相應的理論總結如人物性格刻畫、典型塑造及情節(jié)的鋪設等方面的闡述也相繼出現，這已是明代以后的事情了。在劉勰所處時代，文學理論批評主要建立在詩論文評的基礎上，談文學的藝術特征，也主要著眼于抒情文學的特征，注重以“比興”手法創(chuàng)造富有情感的藝術情境。陸機《文賦》稱:“或苕發(fā)穎豎，離眾絕致。形不可逐，響難為系”;“石韞玉而山暉，水懷珠而川媚?！薄峨[秀》篇說:“夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象;珠玉潛水，而瀾表方圓?！鄙鲜鰞烧叩囊娊馐窍嗤ǖ?，他們對藝術形象的認識反映了文學自身固有的規(guī)律。文學是以形象反映生活和情感的藝術，鮮明的對象性描寫，充沛的情感貫注，形成生動感人的藝術畫面，這是文學的美感特征所在。對此，劉勰以“余味曲包”加以概括，要求文學創(chuàng)作除了字面的形象性描寫之外，還要具有引人聯想的可塑性和再造性。

二、“隱秀”論的哲學思想本原

“隱秀”是一對文藝理論范疇，也是一對哲學范疇。劉勰提出的“隱秀”論，是就文學形象和形象性來談的，而“形象”與“藝術形象”的區(qū)分，就在于其中是否具有意義的關聯。在我國古代，作為“寓意”之象，最早可以追溯到《周易》的卦象?！半[秀”論的提出，其源頭也可以追溯到《周易》的象征手法?！吨芤住繁环Q為“托象以明義”的哲理之書，易卦的每一條爻辭一般都有“設象辭”，取象征手法“以象喻理”，由此形成象與意之間的包容關系，故《易傳》稱:“其稱名也小，其取類也大;其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。”《文心雕龍》對《周易》經傳內容多有運用，全書各篇經常引據《周易》卦象，援用《周易》文辭，以說明文學的形象性特點?！对馈菲f:“文王患憂，繇辭炳曜，符采復隱，精義艱深。”《宗經》篇說:“夫《易》惟談天，入神致用;故《系》稱旨遠辭文，言中事隱?！薄墩魇ァ菲f:“書契斷絕以象《夬》，文章昭晰以效《離》”;“四象精義以曲隱”。這些地方都談到了易象，標明劉勰從“宗經”的立場上確立了論文的標準。《系辭》曰:“《易》有四象，所以示也。”孔穎達《周易正義》引莊氏曰:“四象謂六十四卦之中有實象，有假象，有義象，有用象，為四象也。”錢鐘書《管錐編》談到:“‘象曰:天行健。’《正義》:‘或有實象，或有假象。實象者，若地上有水，地中木升也;皆非虛言，故言實也。假象者，若天在山中，風自火出。如此之類，實無此象，假而為義，故謂之假也?！保?］(11)“象”在《周易》中是一個形象的象征體，而“四象”之不同即在于取喻方式的不同，這已切近文學形象的創(chuàng)造方法。古人論文早已揭明《周易》卦象與文學意象之間的關系。明代何景明《與李空同論詩書》說:“夫意象應曰合，意象乖曰離，是故乾坤之卦，體天地之撰，意象盡矣。”《隱秀》篇就“隱”的特點說到“爻象之變互體”，篇末贊曰:“辭生互體，有似變爻?！薄盎ンw”指在一個卦象之中又含有其它卦象的孕體，但它不是指體式的重復，而是指意蘊的復指性特點?！吨芤住返牧⑾笃赜谏钍孪蟮拿枋?，但其所立之象主要是寫意，以具體可感的形象去表現一定的生活哲理，這一點使《周易》這部哲學著作同時兼有文學特征。

《隱秀》是《文心雕龍》唯一的一個殘篇，從現存的文字來看，篇中論“隱秀”征引的典籍僅有《易經》，取用爻象的構成和變化形式來比喻文學形象的特點，這實際上是一個玄學的話題，因此篇中論文的義脈也是本著玄學“言意”之辯的基本論題而展開的。我們知道《文心雕龍》的思想融合儒、道、釋三家學說，體現了當時玄學思潮在文學理論上的攝入。玄學興起于漢末，魏晉之際發(fā)展到極盛?！独献印返谝徽隆靶中?，眾妙之門”，《易傳·文言》“天玄而地黃”，這里都有幽微玄遠的含義，為玄學命名所本?！坝袩o本末”之辨是玄學的基本命題，而《周易》《老子》《莊子》三書被稱為“三玄”，因此成為玄學談辯所依據的文本。“道”為老子哲學的最高范疇，蘊含深邃的美學思想。道家哲學所稱的“道”無具體規(guī)定性，應該從“有無”的對立統(tǒng)一中去把握，其中自然與名教之辯涉及哲學本體的探求。“言意”之辯產生了兩種對立的觀點，一是以王弼、嵇康為代表的“言不盡意論”，一是歐陽建為代表的“言盡言論”。兩派觀點各自成論，在玄論言辯所依據的經典中各能找出根據，這說明在玄學“言意之辨”的論題里，原本就存在著兩個基本層面的理蘊?！独献印返谝徽?“道，可道，非常道;名，可名，非常名。”《莊子·知北游》:“道不可聞，聞而非也;道不可見，見而非也;道不可言，言而非也。知形形之不形乎!道不當名?！边@代表了“言不盡意”的觀點。《易傳·系辭上》說:“子曰‘書不盡言，言不盡意’，然則圣人之意不可見乎?子曰:‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽’?！边@表明言可盡意，不過言和意之間需要經過“象”來作為中介。王弼《周易略例·明象》解云:“夫象者，出意者也;言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象;象生于意，故可尋象以觀意?！笊谝舛嫦笱桑瑒t所存者乃非其象也;言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則忘象者，乃得意者也;忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也;重畫以盡情偽，而畫可忘也。”玄學論的這些思想用于文論，可以揭示文學寫作思維內容與語辭概念的關系，利用語言與思想的非同一性，故意造成“言不盡意”，以產生含蓄的藝術效果，這對《文心雕龍》的“隱秀”論產生直接的影響。湯用彤先生說:“宋張戒《歲寒堂詩話》引《隱秀篇》兩句:‘情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀’，此當為《隱秀》之主旨。‘秀’謂‘得意’于言中，而‘隱’則‘得意’于言外也。自陸機之‘課虛無以責有，叩寂寞以求者’，至劉勰之‘文外曲致’，‘情在詞外’，此實為魏晉南北朝文學理論所討論之核心問題也，而劉彥和《隱秀》為此問題做一總結。”［8］對于“言意之辯”，劉勰在《文心雕龍》中并沒有簡單地持取某一方面的觀點，他是“言盡意”和“言不盡意”的統(tǒng)一論者。學界有觀點認為劉勰的隱秀論，是中國古代哲學史上言意之辯在文學理論中的反映，是“言不盡意”論與“言盡意論”兩者的合題。［9］“隱秀”論暗含文學形象構成論的思想，它在哲學上沉積了魏晉玄學的主體特征，體現玄學所造成的美學意趣。龐樸先生認為:“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，在此之間還有一個“形而中”者謂之象?！暗罒o象無形，但可以懸象或垂象;象有象無形，但可以示形;器無象有形，但形中寓象寓道，或者說，象是現而未形的道，器是形而成理的象，道是大而化之的器?！保?0］(231)《莊子·天地》篇講到:“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰:‘異哉!象罔乃可以得之乎!’”這則寓言通于文學形象的特點，“象罔”表征有形和無形、虛和實的結合。宗白華解釋說:“象”是境相，“罔”是虛幻，藝術家創(chuàng)造虛幻的形象“非有非無，不皦不昧”，這正是藝術形象的象征作用。［11］(71)文學作品的語象是表層空間，它的展現形態(tài)豐富多彩，含有各種不同的意義，而“象外之象”則具有意象的自我超越性。“語象”處于文本表象與深層含蘊的中間層面，只有準確地把握住它，才能由此深入地理解作品的形象意蘊或思想意義。

三、“隱秀”與“神思”“比興”的關系

《文心雕龍》書中的“隱秀”論不僅僅在于《隱秀》一篇，而是以《隱秀》篇為主論，此外《原道》《宗經》《征圣》《神思》《體性》《比興》《情采》《物色》等篇目也與這一論題有關聯。因此，解決“隱秀”問題就應該聯系文學的創(chuàng)造思維和創(chuàng)作方法等一系列問題來加以研究。劉勰談文學形象的“隱秀”特征，不限于一般地探討寫作技巧，而是緊扣《神思》和《比興》兩論展開探討，從中可以看出他對文學活動的整體認識。黃侃《文心雕龍札記》談到:“然隱秀之原，存乎神思，意有所寄，言所不追，理具文中，神余象表，則隱生焉;意有所重，明以單辭，超越常音，獨標苕穎，則秀生焉?！保?］(195－196)“隱秀”是藝術形象的特點，也是作家“神思”創(chuàng)造的產物。陸機《文賦》說:“若夫豐約之裁，俯仰之形。因宜適變，曲有微情。譬猶舞者赴節(jié)以投袂，歌者應弦而遣聲。是蓋輪扁所不得言，亦非華說之所能精。”《隱秀》篇說:“夫心術之動遠矣，文情之變深矣。源奧而派生，根盛而穎峻。是以文之英蕤，有秀有隱?！痹撈a文中也說道:“夫立意之士，務欲造奇，每馳心于玄默之表;工辭之人，必欲臻美，恒溺思于佳麗之鄉(xiāng)?！鄙鲜鑫闹姓f到的“心術之動”，“馳心玄默之表”，都是指神思圍繞意象而展開活動。《神思》篇有“燭照之匠，窺意象而運斤”的說法，講的是作家的心意之象在作品中的結成方式。篇中論及作家創(chuàng)作的思維過程說:“若情數詭雜，體變遷貿，拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意，視布于麻，雖云未貴，杼軸獻功，煥然乃珍。至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止?！蓖踉渡袼计拌梯S獻功說”》歸結這一段文字指出:“作家往往在作品中對于某些應該讓讀者知道的東西略而不談，或寫而不盡，用極節(jié)省的筆法去點一點，暗示一下，這并不是由于他們吝惜筆墨，而是為了喚起讀者的想象活動?！保?2］(105－106)在《隱秀》篇中，“隱”乃是情感的內化形式，含蓄蘊籍而不直質，言有盡而意無窮，而“秀”則是它的外在肌膚。陸機《文賦》談到“課虛無以責有，叩寂寞以求音”。劉勰在《體性》篇中說:“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內而附外者也?！眱烧叨际巧袼蓟顒佑呻[到顯的創(chuàng)作過程?！段男牡颀垺穭?chuàng)作論“剖情析采”二十篇，很多篇目之間都有相互勾連，其中《神思》《體性》是從創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作過程上來談物我關系的，而《隱秀》《物色》等篇則談出了物我關系在藝術形象中的結成方式?！侗扰d》篇云:“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。擬容取心，斷辭必敢?！薄段锷菲?“詩人感物，聯類不窮;流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū);寫氣圖貌，既隨物以婉轉;屬采附聲，亦與心而徘徊?！边@里談的就是藝術想象，作家在想象構思中，其思維活動并不舍棄“物”的具體感性特征，而是通過外物的感發(fā)產生聯想，在對客觀事物的體認當中熔鑄意象。

葉朗《中國美學史大綱》談到:賦、比、興這組范疇涉及詩歌藝術中“意”和“象”之間以何種方式互相引發(fā)，并互相結合成統(tǒng)一的審美意象，而這種審美意象又以何種方式感發(fā)讀者，它們涉及審美意象產生的方式與結構的特點。［13］(76)《隱秀》與《比興》有密切的關聯，“隱秀”是就形象而論，“比興”是就方法而論，方法的確立是通往形象結落形式的必要途徑?！侗扰d》篇談到“毛公述傳，獨標興體，以比顯而興隱?！薄氨蕊@興隱”，這在創(chuàng)作上就會直接形成“隱秀”的特點。宋王應麟《困學紀聞》卷三有言:“毛氏自《關雎》而下，總百十六篇，首系之興，風七十，小雅四十，大雅四，頌二，注曰:‘興也’。而比賦不稱焉。蓋謂賦直而興微，比顯而興隱也?！薄氨取币馐且灾毖缘姆绞絹肀雀?，運用到篇中自然容易造成生動鮮明的形象?！段锷菲f:“是以詩人感物，聯類不窮……故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘漉漉’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥聲，‘喓喓’學草蟲之韻;‘皎日’‘嘒星’，一言窮理;‘參差’‘沃若’，兩字窮形:并以少總多，情貌無遺矣?！眲③挠谩对娊洝纷髌窞槔?，說明比法在能夠對事物的描摹狀溢目前?！侗扰d》篇解“興者，起也”。“起情者，依微以擬議”?！胺蚺d之托喻，婉而成章，故稱名也小，取類也大”。篇中用了“睹物起情”、“依微擬議”這樣的字樣，標明它采用暗示或象征等手段來興起感情或委婉托諷，因此會產生含蓄蘊藉的效果。劉師培《論文雜記》中區(qū)分“比興”特點有一段很好的概括說明:“興之為體，興會所至，非即非離，詞微旨遠，假象于物，而或美或刺，皆見于興中。比之為體，一正一喻，兩相譬況，詞決旨顯，體物寫志，而或美或刺，皆見于比中。故比興二體，皆構造虛詞，特興隱而比顯，興婉而比直耳。”［2］(1336－1337)

劉熙載《藝概·文概》稱:“《文心雕龍》以‘隱秀’二字論文，推闡甚精，其云‘晦塞非隱，雕削非秀’，更為善防流弊。”［14］(21)這段評語指出了“隱秀”論所具有的針對性和理論意義?！抖▌荨菲摰健白越o人，率有詭巧，原其為體，訛勢所變，厭黷舊式，故穿鑿取新;察其訛意，似難而實無他術也，反正而已。……舊練之才，則執(zhí)正以馭奇;新學之銳，則逐奇而失正;勢流不返，則文體遂弊。”在劉勰的文學史評價中，漢代辭賦家和六朝詩人的“棄興用比”，造成了當時文壇的新奇、華麗、輕綺之風，他們的作品缺乏深刻、深隱的思想感情內容。從這個意義上看，“隱秀”論的提出具有扭轉時代文風的作用，它是針對南朝文壇注重刻削雕琢風氣而提出的。這在《文心雕龍》中有多處論及?！睹髟姟菲f:“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。麗采百字之偶，爭價一句之奇;情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”?！肚椴伞分赋?“昔詩人什篇，為情而造文;辭人賦頌，為文而造情……故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄《風》《雅》，近師辭賦。故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。”《物色》篇云:“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中?！薄峨[秀》說:“或有晦澀為深，雖奧非隱，雕削取巧，雖美非秀矣。”這些論述都反映了劉勰對宋齊以來文壇創(chuàng)作風氣的不滿，其中一個重要因素就是當時的作品流于刻削雕琢，不能喚起讀者的審美興趣。在劉勰看來，自《詩經》作者直至戰(zhàn)國的屈宋，在創(chuàng)作上都是兼取比興，斟酌用之，使二者相濟相生，所以要糾正這種偏頗，最有效的辦法就是回歸儒家經典，取法“志足言文”、“情信辭巧”的為文準則。

四、“隱秀”與“意境”的創(chuàng)造

黃侃《文心雕龍札記》提出:“夫隱秀之義，詮明極艱，彥和既立專篇，可知于文苑最要?！保?］(195－196)談“隱秀”問題是一個十分艱難的話題，因為它是文學的一個核心概念，涉及的方面也十分廣泛。“隱秀”范疇在《文心雕龍》的文論中之所以顯得最為重要，是因為它屬于文學的藝術表現論。依“隱秀”來論文學形象，兩者并不能完全等同，因為“隱秀”不是形象本身，而是透過作品文辭所顯現的形象性特征?！峨[秀》篇圍繞這一核心，廣泛論及文學創(chuàng)作的手法和意境的構成等問題。就文學的意境創(chuàng)造而言，作品形象的構成有賴于情與景、意與象的交融統(tǒng)一，其中包含著形與神、隱與顯等辯證關系的處理，最終要使形象獲得意義的顯現，體現“以少總多”、“辭約旨豐”的審美特質，這自然也涉及到“隱秀”論的創(chuàng)作手法問題。

在中國古代文論中，“意境”概念最初為署名王昌齡的《詩格》提出。其中說到詩有三境:物境“了然境象，故得形似”;情境“娛樂愁怨，皆張于樂而處于身，然后馳思，深得其情”;意境“亦張之于意，而思之于心，則得其真矣?！泵骱鷳搿短埔艄锖灐酚浲醪g語:“為詩在神之于心，處心于境，視境于心，瑩然掌上，然后用思，了然境象，故得神似。”事實上，就詩境“了然境象”的特點來說，劉勰在“隱秀”論中已對意境有了準確的把握，而且作了完整的理論概括，可以說“隱秀”論就是“意象”論和“意境”論的最初形態(tài)?！肚f子·逍遙游》有言:“定乎內外之分，辨乎榮辱之境，斯已矣?！痹谖乃噷徝郎希藗冋f到文藝作品有意境或有境界，究其實質是指具有審美意義的想象空間。有研究者指出，劉勰《隱秀》篇所講的隱和秀，其實就是講的隱蔽與顯現的關系?！拔膶W藝術必具詩意，詩意的妙處就在于從‘目前’的(在場的)東西中想象到‘詞外’的(不在場的)東西，令人感到語少意足，有無窮之味?！保?5］《隱秀》篇贊云:“深文隱蔚，余味曲包。辭生互體，有似變爻?！焙苊鞔_，這四句是說作品的形象意蘊曲折深厚，猶如卦爻變動而產生新的含義一樣，咀嚼文辭的意味，就會有言意之外的體味。

劉勰論“隱秀”，聯系到了形象意境的生成關系上，這表明他從文學的藝術構成上分析了形象的特質，對文學的藝術本質有深入的認識?！墩魇ァ菲?“或簡言以達旨，或博文以該情，或明理以立體，或隱義以藏用。故《春秋》一字以褒貶，喪服舉輕以包重，此簡言以達旨也?！哆撛姟仿撜乱苑e句，《儒行》縟說以繁辭，此博文以該情也。書契斷決以象夬，文章昭晰以象離，此明理以立體也。四象精義以曲隱，五例微辭以婉晦，此隱義以藏用也?！薄蹲诮洝菲f儒家經典為后世文章的典范，其特點在于“根抵槃深，枝葉峻茂，辭約而旨豐，事近而喻遠?！眲③恼J為儒家的經典是后世文章寫作及文學創(chuàng)作的范本?；谧诮浀挠^念，劉勰對儒家經典之文有偏于抬高的傾向，但他所總結的這種特點用在文藝作品的審美評價上，就是對意境的最好揭示。

正是由于具備這樣的意義，所以“隱秀”論對后來藝術領域的意境理論產生了直接的影響。唐殷璠《河岳英靈集》稱贊王維的詩“詞秀調雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境”。皎然《詩式》卷一講道:“兩重意以上，皆文外之旨。若遇高手，如康樂公，覽而察之，但見性情，不睹文字，蓋詩道之極也。”司空圖論詩提出了“韻外之致”、“象外之象”和“味在酸咸之外”的觀點，他在所著《詩品》中抓取風格外象來描述詩境，側重欣賞含蓄蘊藉、沖淡清遠的風格和境界。宋歐陽修《六一詩話》引梅圣俞的話說:“詩家雖率意，而造語亦難，若意新而語工，得前人所未道，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣?！眹烙稹稖胬嗽娫挕方颐髟姼璧膶徝捞卣髡f:“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。”這些都是對文學的詩性審美特征的揭示，與“隱秀”論有淵源的關系。“隱秀”范疇是對我國古代文學創(chuàng)作內在規(guī)律的揭示，這不僅在文學作品，而且還融匯到繪畫、書法等藝術理論批評中，成為文藝創(chuàng)作和欣賞的共同的美學旨趣。錢鐘書先生對此曾有論述:“畫之寫景物，不尚工細，詩之道情事，不貴詳盡，皆須留有余地，耐人玩味，俾由其所寫之景物而冥觀未寫之景物，據其所道之情事而默識未道之情事。取之象外，得于言表，‘韻’之謂也。曰‘取之象外’，曰‘略于形色’，曰‘隱’，曰‘含蓄’，曰‘景外之景’，曰‘余音異味’，說豎說橫，百慮一致。”［16］(1358)古人對書畫藝術的評論，注重用筆含蓄、意韻遠出的境界，可與劉勰的“隱秀”論相印證。朱光潛先生也推此意論及美術作品:“無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是只美在已表現的一小部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分。”［17］(69)文學和其他藝術門類，在塑造形象的方式上固然因憑借不同的物質媒介而形成手段上的區(qū)別，但它們在形象構思上也共同涉及到畫面的結構與營造問題。文藝作品所容納的情感不是直接呈示的，而是以形象來構成意義的比附，借以引發(fā)讀者的想象、聯想，生成實相之外的審美境界。

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