被填補(bǔ)的空白和被附加的意義
——《陳奐生上城》成功原因探析

馬曉

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

高曉聲的《陳奐生上城》發(fā)表于《人民文學(xué)》1980年第2 期。這部短篇小說獲得了1980年中國作協(xié)第二屆全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)。以后，高曉聲又接連創(chuàng)作了《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》《陳奐生包產(chǎn)》《陳奐生出國》等“陳奐生系列”的小說。可以這么說，陳奐生的名氣已經(jīng)超過了作者高曉聲。當(dāng)然，“陳奐生系列”的小說最受關(guān)注的依舊當(dāng)屬《陳奐生上城》。那么這部作品得以成功的原因何在呢?本文集中探析這一問題。

哲學(xué)辯證法認(rèn)為，事物的產(chǎn)生、發(fā)展和滅亡都是內(nèi)因外因共同作用的結(jié)果?！蛾悐J生上城》成功的原因，從內(nèi)部因素來看，當(dāng)是作品本身所具有的思想、藝術(shù)上的魅力。作品對陳奐生這一藝術(shù)典型進(jìn)行了縱向的獨(dú)創(chuàng)性分析和橫向的填補(bǔ)性分析。從外部因素來看，當(dāng)是社會(huì)時(shí)代環(huán)境賦予作品以獨(dú)特的意識形態(tài)的特征。

一、內(nèi)部原因

人物形象是小說的核心和靈魂，于是對作品的鑒賞的任務(wù)就落到了對人物形象的鑒賞之上。陳奐生這一藝術(shù)形象的塑造是《陳奐生上城》取得成功的關(guān)鍵。首先從文學(xué)史的縱向來審視，這一人物形象在龐大的農(nóng)民形象譜系中具有獨(dú)創(chuàng)性。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，農(nóng)民形象的塑造可謂是不計(jì)其數(shù)，有魯迅筆下壓抑沉重的祥林嫂、閏土，有30年代“豐收成災(zāi)”系列中的云普叔、老通寶，也有趙樹理刻畫的三仙姑、二諸葛，還有孫犁歌頌的水生媳婦等等，幾乎每個(gè)作家都或多或少地涉及農(nóng)民形象。那么陳奐生相對于之前的農(nóng)民形象譜系，其獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)在哪里?我們選取學(xué)術(shù)界經(jīng)常用以與高曉聲進(jìn)行比較的魯迅和趙樹理來分析《陳奐生上城》中陳奐生形象的獨(dú)特性①。

魯迅筆下的農(nóng)民是愚昧麻木、完全失去自我的，典型的就是祥林嫂和閏土。他們生活在舊時(shí)代，忍受著封建思想的重壓，其環(huán)境是陰郁壓抑的，其主色調(diào)是暗灰色的。這其中暗含作家的某種絕望情緒，這些農(nóng)民生活在黑暗的“鐵屋子”里面，默然等待死亡的到來。魯迅的寫作目的是為了啟蒙，將農(nóng)民的生活寫得越是濃重壓抑，達(dá)到啟蒙醒世的效果就越明顯。于是，“哀其不幸，怒其不爭”的啟蒙姿態(tài)在他描寫農(nóng)民形象的小說中體現(xiàn)為重點(diǎn)突出農(nóng)民的不幸與不爭。所以魯迅筆下的農(nóng)民滿含苦澀的淚水，絕望地掙扎著。20年代的鄉(xiāng)土小說家們，很多都是繼承著魯迅描寫農(nóng)民的敘述典范，比如蹇先艾、彭佳煌，都是著重刻畫鄉(xiāng)土農(nóng)民的精神上沉重的背負(fù)，達(dá)到批判國民性的啟蒙目的。到了政治風(fēng)潮涌動(dòng)的30年代，農(nóng)民形象譜系中出現(xiàn)了較多的反抗者，比如多多頭、立秋等等，但形象刻畫或多或少具有模式化和概念化傾向，在很大程度上，他們已經(jīng)不是農(nóng)民了，而是作家刻意為之的機(jī)械的革命者。

打破這個(gè)局面的當(dāng)屬趙樹理，在長期與農(nóng)民接觸的基礎(chǔ)上，在文藝大眾化的號召下，嶄新的農(nóng)民形象出現(xiàn)了。這些農(nóng)民形象主要新在人物的精神面貌上，雖然也有生活中的煩惱，但他們都能夠以積極的態(tài)度去面對，農(nóng)村新人們都在追尋屬于自己的權(quán)利與自由，因?yàn)樗麄冃闹杏袑γ魈斓拿篮孟蛲?。不可否認(rèn)的是，趙樹理塑造的農(nóng)村新人也略顯模式化，缺乏讓讀者產(chǎn)生共鳴的生活細(xì)節(jié)，倒是他筆下的舊式農(nóng)民，比如三仙姑、二諸葛等，因?yàn)樵S多細(xì)節(jié)化的描寫而顯得有血有肉。值得注意的是，趙樹理筆下的舊式農(nóng)民有別于魯迅筆下的同類，雖然他們都受封建思想的侵蝕，但二諸葛不像閏土等人那樣充滿悲劇的色彩，新時(shí)代賦予舊式農(nóng)民向傳統(tǒng)告別的可能。遺憾的是，趙樹理的農(nóng)民形象就其思想深度來看，還是比較淺薄的，對農(nóng)民人性、心理方面的表現(xiàn)，也是比較匱乏的。而在趙樹理之后的農(nóng)民形象的描寫，深受當(dāng)時(shí)意識形態(tài)和二元對立的寫作思維的影響，要么是“高大全”的英雄般的新式農(nóng)民，要么就是深受傳統(tǒng)束縛的舊式農(nóng)民。在實(shí)際創(chuàng)作中，作家們塑造的農(nóng)民形象距離農(nóng)民已經(jīng)越來越遠(yuǎn)。

在新時(shí)期之初的文壇，自稱為“文壇農(nóng)民”的高曉聲帶給文學(xué)史以區(qū)別于以往的農(nóng)民形象——陳奐生。在《陳奐生上城》短篇篇幅內(nèi)，高曉聲將陳奐生剛脫離貧苦的精神面貌表現(xiàn)得淋漓盡致，整個(gè)農(nóng)民形象身上洋溢著從壓抑剛剛走出的輕松感。小說開頭就這樣描述:

“一陣寒潮剛過，天氣已經(jīng)好轉(zhuǎn)，清風(fēng)微微吹，太陽暖烘烘，陳奐生肚里吃得飽，身上穿得新，……”②

自然環(huán)境描寫是暗示著當(dāng)時(shí)剛剛從“文革”陰影中走出的社會(huì)環(huán)境，在嶄新的社會(huì)環(huán)境下，陳奐生的精神面貌是這樣的——

“陳奐生真是無憂無慮，他的精神面貌和去年大不相同了。他是過慣苦日子的，現(xiàn)在開始好起來、又相信會(huì)越來越好，他還不滿意么? 他滿意透了。他身上有了肉，臉上有了笑;有時(shí)候半夜里醒過來，想到囤里有米、櫥里有衣，總算象家人家了，就興致勃勃睡不著，禁不住要把老婆推醒了陪他聊天講閑話?！雹?/p>

作者用簡單的筆觸細(xì)致真實(shí)地描寫了陳奐生在新時(shí)代下的生活狀況和精神狀況，而趙樹理的小說中卻幾乎見不到對農(nóng)民具體生活的細(xì)節(jié)描寫。有很多論者認(rèn)為陳奐生形象延續(xù)的是魯迅批判國民劣根性的路子，作者旨在批判陳奐生身上的落后因子。不可否認(rèn)，陳奐生身上確實(shí)存在落后的成分，即狹隘的小農(nóng)心理。但作者在描述陳奐生形象時(shí)絕不是抱著批判的姿態(tài)，更多的是感同身受的理解。更重要的是，在陳奐生身上，我們更多看到的是人對精神需求的向往，他在物質(zhì)需求得到基本滿足之后，滋生出對精神需求的向往，體現(xiàn)在作品中就是對社會(huì)生活中話語權(quán)的向往。

“提到講話，就觸到了陳奐生的短處，對著老婆，他還常能說說，對著別人，往往默默無言。他并非不想說，實(shí)在是無可說。別人能說東道西，扯三拉四，他非常羨慕?！雹?/p>

這種對話語權(quán)的向往，非同于阿Q 的“精神勝利法”，精神勝利法的實(shí)質(zhì)是自輕自賤，活在自我的虛妄中。陳奐生則希望自己能在社會(huì)中獲得一定的話語權(quán)，這是對自己過去沉默生活的一種告別，也是在新的時(shí)代生活中獲得屬于自己的社會(huì)存在感的一種方式，更是在長久得不到肯定之后的一種發(fā)自內(nèi)心的努力。這是符合人性的一種表達(dá)，值得我們對其理解和尊重。同樣，陳奐生的“算計(jì)心理”⑤，時(shí)時(shí)都在撥弄著心中的小算盤，五塊錢等于兩頂帽子、等于幾天的做工等等，這是窮苦農(nóng)民生存的基本法則，也是生活困頓之人的必然心理，作者對此投注的還是深深的同情理解。至于陳奐生在付完五塊錢的房費(fèi)后回房間盡情地使用房間內(nèi)的物品，大有一種“不夠本”的心理，這確是人性中存在的弱點(diǎn)。他對吳楚書記的崇拜與感恩，也正是人性中普遍的對于權(quán)威的一種無意識的服膺。這些弱點(diǎn)是普遍存在的，作者在塑造陳奐生形象時(shí)，不僅僅只把他當(dāng)作一個(gè)農(nóng)民，更是當(dāng)作一個(gè)實(shí)實(shí)在在存在的人。所以陳奐生與魯迅筆下的農(nóng)民形象有別，不僅體現(xiàn)在人物身上的樂觀因子，也體現(xiàn)在作者對人物的主觀態(tài)度上。

由此可見，陳奐生形象跟以往的農(nóng)民形象是有顯著區(qū)別的。何以造成這些區(qū)別?可以從人物形象的創(chuàng)造者——作者來尋找答案。作家與農(nóng)民之間存在不同的“心理間距”⑥，它直接導(dǎo)致了作者審視農(nóng)民時(shí)不同的眼光。心理間距的產(chǎn)生與作家本人的生活經(jīng)歷以及作家的創(chuàng)作身份有關(guān)。魯迅是“返鄉(xiāng)”的知識分子，他發(fā)現(xiàn)農(nóng)村的殘破與落后，萌生出“揪出傷痛，以引起療救的注意”的理念，他的創(chuàng)作姿態(tài)是啟蒙，他塑造的農(nóng)民形象是落后國家里那眾多落后的人。趙樹理身份是農(nóng)村“干部”，他發(fā)現(xiàn)農(nóng)村建設(shè)中的種種問題，他的創(chuàng)作姿態(tài)是教育，教育農(nóng)村中封建的舊式農(nóng)民，使他們能夠在新的社會(huì)里拋棄封建的思想。而高曉聲在很多地方都宣稱自己是徹徹底底的農(nóng)民，因?yàn)樵?957年被打成“右派”之后他一直生活在農(nóng)村，他自己也曾說過:“回顧這些年來，我完全不是作為一個(gè)作家去體驗(yàn)農(nóng)民的生活，而是我自己早已是生活著的農(nóng)民了。”⑦正是基于這樣的創(chuàng)作態(tài)度的定位，高曉聲對陳奐生是一種平等的眼光。不像魯迅和趙樹理他們對農(nóng)民采取的是俯視的視角，農(nóng)民的悲歡離合在他們眼中是故事素材，他們調(diào)用這樣的生活素材去啟蒙民眾。與此不同的是，陳奐生的生活在很大程度上是高曉聲自己農(nóng)村實(shí)際生活的投影。他最直觀地體會(huì)農(nóng)民生活和農(nóng)民心理，從而創(chuàng)作出“接地氣兒”的農(nóng)民形象——陳奐生。陳奐生形象在20 世紀(jì)中國文學(xué)史的農(nóng)民形象譜系中是有獨(dú)創(chuàng)意義的。如果說魯迅的農(nóng)民形象是“淚水漣漣”的，趙樹理的農(nóng)民形象滿含著新社會(huì)的“歡聲笑語”，那么，高曉聲的陳奐生形象則是在描摹新的精神面貌的同時(shí)暗含著對農(nóng)民苦難生活的深刻理解。

從橫向的角度切入，我們發(fā)現(xiàn)陳奐生形象在80年代初的文學(xué)場域中，也顯示出其特別之處，即這一形象填補(bǔ)了當(dāng)時(shí)農(nóng)民形象描寫的空白，也豐富了新時(shí)期文學(xué)中的人物形象類型。80年代初的文學(xué)主潮是傷痕和反思，主要人物形象幾乎全是知識分子，從王曉華、張思遠(yuǎn)到章永璘。這主要是因?yàn)樵凇拔母铩睘?zāi)難中，受災(zāi)最嚴(yán)重的當(dāng)屬知識分子群體，所以在新的解禁環(huán)境下，知識分子迫不及待地要控訴“文革”對他們的傷害并對此作出反思。陳奐生的出現(xiàn)讓新時(shí)期之初的文學(xué)形象譜系中多了些許“亮色”，他的“上城”經(jīng)歷不是痛陳苦難史而具有某種喜劇性，他讓被憂傷之風(fēng)浸染的文壇多了一絲歡快，但在歡快之余，我們又能讀出其中的苦味。為區(qū)別于知識分子對“文革”的控訴和反思，《陳奐生上城》的創(chuàng)作刻意“暫避”“文革”，開頭那句“一陣寒潮剛過，天氣已經(jīng)好轉(zhuǎn)”，暗示小說表現(xiàn)的是“天氣好轉(zhuǎn)”后的情況，而非人們所經(jīng)歷的“寒潮”，表現(xiàn)出一種向前看的信心。而正是基于這樣的主題預(yù)設(shè)，有很多文學(xué)史都將《陳奐生上城》列入“改革文學(xué)”的名下。

另外，陳奐生形象的特別之處還在于:跟新時(shí)期文壇的其他農(nóng)民形象相比較，這一農(nóng)民形象具有豐富性與復(fù)雜性。首先，跟同為“右派作家”張賢亮筆下的邢老漢相比，陳奐生作為一個(gè)農(nóng)民的存在感更為強(qiáng)烈。雖說邢老漢是農(nóng)民，可在張賢亮的筆下他更多的是一個(gè)苦難的符號，農(nóng)民特征在他身上顯現(xiàn)不多。這是因?yàn)閺堎t亮是以一個(gè)下放知識分子的視角關(guān)注周圍農(nóng)民的，這一視角本身就帶著距離感，他的思想完全被知識分子文化所覆蓋，農(nóng)民生活的細(xì)枝末節(jié)他無從體會(huì)。但高曉聲不同，他描寫農(nóng)民的視角是農(nóng)民式的親身體驗(yàn)與知識分子的思考相結(jié)合，正如前文所論述，他是農(nóng)民的代言人。他本人說:“我對陳奐生們的感情，絕不是什么同情，而是一種敬仰，一種感激?！雹嗾前褜r(nóng)民的親近感融入在陳奐生的人物塑造上，所以陳奐生區(qū)別于新時(shí)期之初文壇上其他農(nóng)民形象，給人一種鮮活的存在感，滿含著農(nóng)民生活中的歡悅與辛酸。其次，我們發(fā)現(xiàn)，高曉聲回歸文壇時(shí)是攜帶著兩個(gè)農(nóng)民形象的，一是陳奐生，二是李順大。那為何李順大不如陳奐生那樣名聲斐然呢?這主要是因?yàn)樵谌宋镄蜗蟮膹?fù)雜度上，陳奐生勝于李順大。李順大個(gè)人造房的苦難史，隱喻著作者在一次次政治運(yùn)動(dòng)中頻頻被打擊的命運(yùn)，在更廣的層面，是整個(gè)國家的苦難史。所以，對苦難的訴說、對社會(huì)政策變化無常的無奈成為作品的重中之重。但在《陳奐生上城》中，上城不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是陳奐生在城里的表現(xiàn)。可以看出，《李順大造屋》重視事的敘述，《陳奐生上城》重點(diǎn)是人的描寫。陳奐生身上既有過去的苦難痕跡，又有新時(shí)期生活的歡欣色彩，是新與舊的結(jié)合。這一人物形象的復(fù)雜度和豐富性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于李順大的。李順大的塑造仍延續(xù)的是舊式農(nóng)民形象的路子，較少新時(shí)期文學(xué)的新意。

新時(shí)期之初的文壇上，活躍著很多在50年代被打成“右派”的作家，比如王蒙、張賢亮、劉紹棠、叢維熙、高曉聲等等。在“右派”作家的創(chuàng)作中，高曉聲的《陳奐生上城》獨(dú)具一格。王蒙專注于對“文革”的反思、對布爾什維克的信心;劉紹棠在蒲柳人家、瓜棚柳巷里尋找著完美的人性;叢維熙回憶著在大墻之內(nèi)存在的黑與白、是與非的斗爭……他們都在自己擅長的主題上對新時(shí)期的文壇做出貢獻(xiàn)，都有其獨(dú)特性，而高曉聲的獨(dú)特在于——他對農(nóng)民形象深刻的塑造，他就像陳家村的一員一樣去觀察陳家村的老老小小，他們的方言土語，他們的生活習(xí)慣，他們的性格心理，他不僅僅在觀察著，在很大程度上已經(jīng)融入其中。他是陳家村⑨農(nóng)民的代言人，這是他創(chuàng)作的獨(dú)特標(biāo)簽。

陳奐生形象的縱向獨(dú)創(chuàng)性和橫向填補(bǔ)性，是《陳奐生上城》獲得成功的主要內(nèi)部原因及關(guān)鍵因素。正如王堯所認(rèn)為的，“《陳奐生上城》在中國歷史轉(zhuǎn)折和農(nóng)民文化轉(zhuǎn)型的時(shí)空中，重構(gòu)了中國普通農(nóng)民的生存狀態(tài)”⑩。這種重構(gòu)主要?dú)w功于作者獨(dú)特的創(chuàng)作策略，即作為農(nóng)民的代言人進(jìn)行書寫。

二、外部原因

《陳奐生上城》的成功在很大程度上取決于被附加的意義，多涉及外部的社會(huì)環(huán)境、國家的政策、具體的文化制度以及傳播方式等。

首先從政治層面上進(jìn)行分析。眾所周知，《陳奐生上城》寫于1980年，且獲得當(dāng)年的全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)，得到了國家主流文化的確認(rèn)。1980年時(shí)國家大勢是對“文革”的強(qiáng)烈批判，而在經(jīng)濟(jì)上則是努力恢復(fù)被“文革”破壞的經(jīng)濟(jì)。中國是個(gè)農(nóng)業(yè)大國，為恢復(fù)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)，中共中央出臺了《全國農(nóng)村工作會(huì)議紀(jì)要》，實(shí)行家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制，鼓勵(lì)農(nóng)民發(fā)展個(gè)體經(jīng)濟(jì)，實(shí)現(xiàn)個(gè)人的致富增收。這個(gè)政策在《陳奐生上城》中得到了真實(shí)的體現(xiàn)。小說開頭就交代陳奐生進(jìn)城的原因:

“他到城里去干啥? 他到城里去做買賣。稻子收好了，麥壟種完了，公糧余糧賣掉了，口糧柴草分到了，乘這個(gè)空當(dāng)，出門活動(dòng)活動(dòng)，賺幾個(gè)活錢買零碎。自由市場開放了，他又不投機(jī)倒把，賣一點(diǎn)農(nóng)副產(chǎn)品，冠冕堂皇。”?

這段文字暗示了當(dāng)時(shí)國家對農(nóng)村的政策:自由市場開放，允許農(nóng)民進(jìn)城做買賣，鼓勵(lì)農(nóng)村發(fā)展經(jīng)濟(jì)。小說恰好說明了當(dāng)時(shí)的國家政策在農(nóng)民之中很受歡迎，更顯示了國家政策的正確性。這樣正確的主題值得國家主流文化的推薦。

另外，作品中所展現(xiàn)的親密的干群關(guān)系也是響應(yīng)國家政策的另一個(gè)側(cè)面。因?yàn)樵凇拔母铩敝懈扇宏P(guān)系已經(jīng)被完全破壞，干群之間是對立的，處處充滿著人與人之間的不信任?！拔母铩苯Y(jié)束后，黨和國家也在努力地加強(qiáng)穩(wěn)固干部與群眾之間的關(guān)系。在《陳奐生上城》中，作者塑造了一位親民愛民的好干部——縣委書記吳楚。吳楚在火車站遇到生病的陳奐生，便帶陳奐生去看醫(yī)生，并將他安置在招待所之中，還將陳奐生視為自己的朋友?！斑@吳楚原和農(nóng)民玩慣了的，一時(shí)調(diào)皮起來，就去捏他的鼻子”，縣委書記對普通的農(nóng)民是那么親近和自然，顯示了他對農(nóng)民感情的深厚，這樣的干部形象恰恰是當(dāng)時(shí)的社會(huì)所需要的，是理想化的干部形象，也是給當(dāng)時(shí)的干部樹立了一個(gè)理想的標(biāo)桿。那么農(nóng)民對干部的關(guān)心是如何表現(xiàn)的呢，文中這樣描寫道:

“陳奐生想到這里，聽見自己的心撲撲跳得比打鐘還響，合上的眼皮，流出晶瑩的淚珠，在眼角膛里停留片刻，便一條線掛下來了。這個(gè)吳書記真是大好人，竟看得起他陳奐生，把他當(dāng)朋友，一旦有難，能挺身而出，拔刀相助，救了他一條性命，實(shí)在難得?！?

可見農(nóng)民對于真正關(guān)心自己的干部也是感激涕零、感恩戴德。至此，作者向我們勾勒出一幅親密的干群關(guān)系圖。這幅圖景是對“文革”中干群關(guān)系惡化的反撥，表達(dá)出時(shí)代社會(huì)需要像吳楚一樣的理想化的好干部。好干部形象符合當(dāng)時(shí)社會(huì)對理想化的干部形象的期許。總之，作品能夠獲得成功，離不開它在政治方面對國家某些政策在作品中進(jìn)行的滲透，正如有論者指出，“中國的20世紀(jì)文學(xué)是一個(gè)非文學(xué)的世紀(jì)，文學(xué)只能以官方意識形態(tài)工具的身份出現(xiàn)”?。而這種政治政策的滲透是在不影響作品的審美品質(zhì)下進(jìn)行的，這樣小說就不僅僅是圖解國家政策的工具，而且以文學(xué)史中較為典型的作品而存在。

另一方面，傳播媒介也在《陳奐生上城》取得成功方面產(chǎn)生著重要作用。小說之所以獲得廣泛的社會(huì)聲譽(yù)，也與另外一種傳播媒介——電影有著重要的聯(lián)系。因?yàn)槲膶W(xué)作品是紙媒的，接受群體還是有限的。在現(xiàn)代社會(huì)中，越來越多的作品被改編為劇本，拍成電視劇和電影，讓聲光圖影留存在人們的記憶之中。在80年代初，一些文學(xué)作品比如《高山下的花環(huán)》《喬廠長上任記》《芙蓉鎮(zhèn)》等被改編成電影，因?yàn)殡娪霸诤艽蟪潭壬夏軌驖M足人們對圖像的渴望，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)人們的精神文化需求，也對文學(xué)作品的普及產(chǎn)生著積極的作用?！蛾悐J生上城》《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》被改編為電影，由高曉聲改作，瀟湘電影制片廠和北京青年電影制片廠于1982年聯(lián)合攝制，著名表演藝術(shù)家村里老師飾演陳奐生。作品經(jīng)過電影的傳播，獲得了更大程度上的普及，且表演者將作品中的農(nóng)民形象飾演得真實(shí)自然，陳奐生這一農(nóng)民形象也就更加深入人心了。電影與文學(xué)之間的互動(dòng)是雙向互利的事情，既保證了電影劇本的質(zhì)量，又?jǐn)U大了文學(xué)作品的影響力。另外，作品獲得了1980年的全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)，這樣的殊榮使得作品的關(guān)注度更加提高，加速了作品的傳播。因?yàn)樾聲r(shí)期之初文學(xué)在社會(huì)中占有重要的地位，全國性的評獎(jiǎng)制度也在文學(xué)領(lǐng)域扮演著重要的角色。一部作品能夠得到主流文化體制的確認(rèn)，確實(shí)有利于作品的傳播和擴(kuò)散。

基于以上的分析，《陳奐生上城》的成功，是作品本身的藝術(shù)魅力和作品被附加意義的同謀。而這種同謀，是作者創(chuàng)作的一種策略。高曉聲自“反右”運(yùn)動(dòng)開始到新時(shí)期回歸文壇之前這二十年里，是以一個(gè)普通農(nóng)民的身份生活的。當(dāng)文壇的春風(fēng)再次吹過他的心頭的時(shí)候，一方面，他急于表現(xiàn)出這二十年的生活經(jīng)歷;另一方面，他對社會(huì)思想解放的現(xiàn)實(shí)也有所懷疑，害怕歷史的悲劇再次重演，這是被政治規(guī)馴的結(jié)果。所以，對二十年間所受苦難的書寫愿望被對現(xiàn)實(shí)的不確定性壓制著，體現(xiàn)在高曉聲的創(chuàng)作中就是既反映農(nóng)民過去的苦難，又不忘書寫農(nóng)民當(dāng)下的新面貌。而對新面貌的書寫恰恰是符合國家政策的，依靠著“政策”這棵大樹，小說總不會(huì)偏離太多。縱觀高曉聲的文學(xué)生涯，他總是不動(dòng)聲色地追隨著當(dāng)時(shí)的主要文學(xué)潮流。他總是在時(shí)代的主潮之內(nèi)活動(dòng)著，所以才有論者指出“他的精明與世故”?。這種精明與世故是政治高壓與文學(xué)審美的糾結(jié)矛盾的產(chǎn)物。正如王曉明說的“歷史的曲折發(fā)展似乎決定了，他在追求藝術(shù)自覺的道路上，并不比前輩走得輕松，甚至不得不比別人更加吃力地迂回”?。

可以說，時(shí)代造就了成功的作家和作品，一方面是因?yàn)闀r(shí)代給了他們創(chuàng)作的素材，另一方面是，時(shí)代造就了他們的接受群體，讓他們的作品得以被閱讀感知，讓作家因?yàn)樽髌返慕邮塬@得心理的滿足。可見，作家與受眾之間的互動(dòng)也成為一部作品得以成功的重要原因。

注釋:

①關(guān)于三位作家的比較的文章，本文主要參考:周林妹:《魯迅、高曉聲小說中農(nóng)民生存困境比較》，《理論界》，2007年第7期，第200－201 頁。董燕:《魯迅和高曉聲對農(nóng)民心理探求的比較研究》，《學(xué)術(shù)界》，2006年第3 期，第199－203 頁。賀鳳來:《從“看熱鬧”到“湊熱鬧”——〈阿Q 正傳〉與〈陳奐生上城〉主人公形象比較》，《湖南城市學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年，第29 卷第4 期，第21－24 頁。陳俊、朱慶華:《趙樹理、高曉聲農(nóng)村題材小說之異趣》，《學(xué)術(shù)交流》，2010年第3 期，第151－154 頁。朱慶華:《趙樹理、高曉聲筆下新老式農(nóng)民形象之比較——以〈小二黑結(jié)婚〉、〈水東流〉為例》，《浙江萬里學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年，第23 卷第6 期，第33－37 頁。

②③④??高曉聲:《高曉聲一九八〇年小說集》，北京:人民文學(xué)出版社，1981年，第17 頁，第18 頁，第18 頁，第17 頁，第24 頁。

⑤王彬彬:《用算盤寫作的作家》，《小說評論》，2011年第3 期，第52 頁。

⑥⑨?王曉明:《在俯瞰陳家村之前——論高曉聲的小說創(chuàng)作》，《文學(xué)評論》，1986年第4 期，第58 頁，第56 頁，第59 頁。

⑦⑧高曉聲:《且說陳奐生》，《人民文學(xué)》，1980年第6 期，第112 頁，第112 頁。

⑩王堯:《“陳奐生戰(zhàn)術(shù)”:高曉聲的創(chuàng)造與缺失——重讀“陳奐生系列小說”札記》，《小說評論》，1996年第1 期，第72 頁。

?朱曉進(jìn):《非文學(xué)的世紀(jì):20 世紀(jì)中國文學(xué)與政治文化關(guān)系史論》，南京師范大學(xué)出版社，2004年，第72 頁。

?趙黎波:《高曉聲論——“他”的時(shí)代已經(jīng)過去》，《文藝爭鳴》，2009年第8 期，第135 頁。