英國(guó)陰陽詩潮中四月原型隱喻研究

侯 霞

（周口師范學(xué)院外國(guó)語學(xué)院 河南 周口 466000）

縱觀英國(guó)詩歌歷史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)英格蘭民族心靈的鐘擺總是在禁欲與縱欲（這里的“縱欲”只是相對(duì)于禁欲而言，并非指對(duì)各種欲望毫無節(jié)制。徹底的縱欲只會(huì)導(dǎo)致人類的加速滅亡，這是不言而喻的。但過度的禁欲會(huì)使人類萎靡不振，社會(huì)停滯不前。）、古典與浪漫、理性與非理性等二極對(duì)立作有規(guī)律的減幅振蕩。趨向于縱欲、浪漫、非理性的這一極稱之為陽極；趨向于禁欲、古典、理性的這一極稱之為陰極。與此相對(duì)應(yīng)，趨向陽極的詩歌叫做陽性詩，趨向陰極的詩歌叫做陰性詩。這種陰陽二級(jí)振蕩效應(yīng)是歷時(shí)的又是共時(shí)的，即是說，從宏觀上看，世代與世代之間有陰陽之別；從微觀上看，各時(shí)代（甚至更小的時(shí)間單位）內(nèi)也具有陰陽之別。

按照上述觀點(diǎn)，迄今我們比較確切地把握住的英國(guó)詩歌發(fā)展史可以大體劃分為五大階段。這五個(gè)階段以陰陽二極對(duì)立的模式遞進(jìn)循環(huán)發(fā)展著。簡(jiǎn)言之，第一階段陰性詩發(fā)達(dá)，第二階段陽性詩發(fā)達(dá)，第三階段陰性詩復(fù)興，第四階段陽性詩復(fù)起，第五階段陰性詩又成主潮。

一、理論框架

（一）意象隱喻

“意象”一詞的英文是“image”,源自拉丁文“imago”。在文藝復(fù)興之前，這一術(shù)語僅僅指普通意義上的“影像”、“仿制品”或“復(fù)制品”，并不是指詩歌中的藝術(shù)形象。那時(shí)，人們用一個(gè)專門的批評(píng)術(shù)語“icon”，來指藝術(shù)作品中的“某物之象”，還用一個(gè)一般的概念“enargia”來指“使讀者似乎看見了某物的過程”。詩人運(yùn)用意象創(chuàng)作詩歌，但并不自知，反倒認(rèn)為自己是在借助“修辭”而進(jìn)行思考。文藝復(fù)興時(shí)代修辭與邏輯的融合，孕育了一種視詩人為“制造者”的詩歌觀，一首好詩被稱為“人工”產(chǎn)品。

（二）原型批評(píng)

我們閱讀文學(xué)作品，尤其是遠(yuǎn)古文學(xué)作品時(shí)，常常會(huì)遇到一些超越時(shí)空而普遍存在的人文現(xiàn)象，而且通過它們所體現(xiàn)的宇宙性經(jīng)驗(yàn)，還常常會(huì)產(chǎn)生一種似曾相識(shí)或者親身參與之感。如果試圖由此來尋找重復(fù)出現(xiàn)、并且深深根植于人類思想和民族文化之中的意象與模式，以之解釋同類現(xiàn)象所包含的普遍意義，我們便得到了多少有點(diǎn)神秘色彩的原型批評(píng)。

“原型”的英文是“archetype”,源自希臘文“architypos”；“archi”為“初始”、“首例”的意思。雖然柏拉圖早就研究過理想模式（“真”“善”“美”）和神靈原則，但在本世紀(jì)這一研究才得到長(zhǎng)足發(fā)展，而成為一種定型化的批評(píng)方法。

二、實(shí)例分析

第一階段是中古時(shí)期詩歌（5世紀(jì)—14世紀(jì)）

在這個(gè)時(shí)期陰性詩占據(jù)統(tǒng)治地位長(zhǎng)達(dá)1000年。英國(guó)亞瑟王故事詩以及英雄史詩《貝奧武夫》是這個(gè)時(shí)期的代表作。陰性詩在此期的基本特點(diǎn)表現(xiàn)為禁欲性，提倡忠君，維護(hù)整個(gè)統(tǒng)治階級(jí)等級(jí)制及其道德規(guī)范，用虛偽的信仰和名譽(yù)等來壓抑人的天性，是迄今為止整個(gè)西方世界詩歌發(fā)展中陰性特點(diǎn)達(dá)到巔峰的詩歌。

第二階段是文藝復(fù)興時(shí)期詩歌（14世紀(jì)—16世紀(jì)）

陽性詩歌勃起于文藝復(fù)興時(shí)期，英國(guó)的莎士比亞和斯賓塞等偉大的詩人揚(yáng)起了以人為本、反對(duì)神權(quán)的大旗，重科學(xué)，反禁欲，弘揚(yáng)人性，歌頌愛情，代表著陽性詩的高峰。與這個(gè)高峰相呼應(yīng)的是資本主義文明的興起，文藝復(fù)興的浪潮來勢(shì)之猛是極為驚人的，它那摧枯拉朽的雄威席卷了大半個(gè)歐洲，使得資產(chǎn)階級(jí)在不到兩百年的時(shí)間內(nèi)創(chuàng)造的生產(chǎn)力便“超過過去世世代代創(chuàng)造的生產(chǎn)力的總和”。文藝復(fù)興之猛烈恰與中古的禁錮狀態(tài)之深重成正比，對(duì)人性壓抑得越重，其反抗力也爆發(fā)得越大。但文藝復(fù)興的浪潮似乎太猛烈了，漲得快，消得快，它洶涌澎湃了不到三個(gè)世紀(jì)便不可避免地走向自我調(diào)節(jié)式的自我壓抑。就詩歌本身而言，內(nèi)容的駁雜無羈，感情的奔瀉無余，似乎也必然要求某種整一性和含蓄性，于是對(duì)形式嚴(yán)謹(jǐn)性的追求又成為新的風(fēng)尚，陰性詩于是卷土重來。

第三階段是古典主義時(shí)期詩歌（17世紀(jì)—18世紀(jì)）

這個(gè)階段以古典主義為旗幟代表的陰性詩急劇上升為主潮。古典主義崇尚理性，追求形式上的典雅謹(jǐn)嚴(yán)。古典主義似乎不太費(fèi)勁就登上了英國(guó)詩壇的盟主地位，其主要標(biāo)志有德萊頓、蒲柏、彌爾頓及玄學(xué)派詩人多恩等。需要指出的是，古典主義詩歌只是陰性傾向大于陽性傾向的詩，而不是中古時(shí)期那種陰性傾向占?jí)旱箖?yōu)勢(shì)的詩，這時(shí)陰性詩和陽性詩之間的振幅已遠(yuǎn)不如中古時(shí)期之間的那種陰陽兩極振蕩的振幅大了。在古典主義時(shí)期，陽性詩仍在相當(dāng)大的程度上存在著。英國(guó)的感傷主義已經(jīng)預(yù)示著陽性詩將再次成為主潮。

第四階段是浪漫主義時(shí)期詩歌（18世紀(jì)末—19世紀(jì)初）

鄉(xiāng)間，日本人的毒手努力毒化農(nóng)民，就說要恢復(fù)“大清國(guó)”，要做“忠臣”，“孝子”，“節(jié)婦”；可是另一方面，正相反的勢(shì)力也增長(zhǎng)著。

以浪漫主義為旗幟宣告陽性詩重登舞臺(tái)。隨著布萊克、彭斯等大詩人的出現(xiàn)，英國(guó)詩壇上的鐘擺明顯擺到了陽極。至18世紀(jì)末19世紀(jì)初，以浪漫主義為標(biāo)志的陽性詩達(dá)到頂峰。此時(shí)有英國(guó)湖畔派華茲華斯、柯勒律治、騷塞及三個(gè)少年天才拜倫、雪萊和濟(jì)慈。浪漫派詩人注重主觀抒情，喜用夸張的手法，崇尚個(gè)性自由，頌歌愛情與大自然。浪漫主義宛如一個(gè)縱情喊叫的歌唱家，他可以任憑淚水掛在眼瞼上面不擦拭它，以表示感情的熱烈與真誠。但是歌唱家的嗓子也有喑啞的時(shí)候，到了19世紀(jì)中葉，浪漫主義的鐘擺走到了極點(diǎn)，又轉(zhuǎn)而往陰極方向振蕩了。

第五階段是現(xiàn)代詩歌發(fā)展時(shí)期（20世紀(jì)至今）。

這一階段的振蕩比以往的任何一次振幅更小，但是陰陽兩性詩間的距離仍是顯而易見的。第五大詩潮是對(duì)浪漫主義的反撥，宣布陰性詩重執(zhí)英國(guó)詩壇牛耳。完成這種陰性詩的過渡期的標(biāo)志是唯美主義、象征主義詩歌的出現(xiàn)。丁尼生，勃朗寧等詩人實(shí)際上有著浪漫主義詩風(fēng)的余波，正逐漸向高度含蓄性過渡。晦澀很快成了此期詩歌的特點(diǎn)。到了20世紀(jì)20年代艾略特，則英國(guó)陰性詩發(fā)展到迄今為止的最高峰，這個(gè)最高峰的特征就是神秘性和象征性，連艾略特的代表作《荒原》“一個(gè)字也看不懂”，艾略特本人亦否認(rèn)其詩有什么特殊的社會(huì)含義，只不過是一種“意念的音樂”。不過，我們離20世紀(jì)太近，說艾略特是陰性詩的高峰還需后代的證明。至少迄今為止，艾略特?zé)o疑是這種神秘詩風(fēng)的最大代表。

三、具體例證

（一）四月原型

四月（April）一詞源自于拉丁文的aperire，英文含義是“to open”借用這個(gè)語義指示這個(gè)月份萬物復(fù)蘇，百花盛開。這個(gè)詞也源自希臘文的Aphrilis,由希臘神話里的阿芙洛狄忒（Aphrodite）借用而來。希臘神話的阿芙洛狄忒也是羅馬文化里的美神維納斯。羅馬文化里，每一個(gè)月份對(duì)應(yīng)一位神靈。與四月相對(duì)應(yīng)的正是維納斯（Venus）。最初維納斯是從海里升起來的，據(jù)說世界之初，統(tǒng)管大地的蓋亞女神與統(tǒng)管天堂的烏拉諾斯結(jié)合生下了一批巨人。后來夫妻反目，蓋亞盛怒之下命小兒子克羅諾斯用鐮刀割傷其父。烏拉諾斯身上的男根落入大海，激起泡沫，維納斯就這樣誕生了。

在希臘與羅馬神話中，愛與美的化身——維納斯女神是羅馬人對(duì)她的美稱，意思是“絕美的畫”，在希臘神話中她叫阿芙洛狄忒（Aphrodite），意思是為“上升的泡沫”，因?yàn)閭髡f她是在海面上升起的泡沫之中誕生的。維納斯擁有羅馬神話中最完美的身段和容貌，一直被認(rèn)為是女性體格美的最高象征。維納斯的一生都在追求愛情，然而愛情的熱力卻總是短暫的，她對(duì)于愛情并不專一。我們可以看出，四月女神維納斯雖然美麗浪漫，但是這種美好的時(shí)光總是轉(zhuǎn)瞬而過。正如開春四月，萬物復(fù)蘇，然而時(shí)節(jié)不常在，隨著夏日的到來，無情的雷雨或是干旱會(huì)席卷大地?？v觀英國(guó)文學(xué)史，使用四月的這種原型意象的手法比較常見。但是由于處于不同的陰陽兩極，詩歌所反映出來的主題和象征含義是不一樣的。

（二）陽性詩《坎特伯雷故事集》和陰性詩《荒原》中四月意象的原型對(duì)比

1.《坎特伯雷故事集》中四月原型意象

《坎特伯雷故事集》描寫一群香客聚集在倫敦一家小旅店里，準(zhǔn)備去坎特伯雷城朝圣。店主人建議香客們?cè)谕低局懈髦v兩個(gè)故事，看誰講得最好。故事集包括了23個(gè)故事，被大家公認(rèn)為最佳的講故事者可以在回來時(shí)白吃一頓豐盛的晚餐。其中最精彩的故事有：騎士講的愛情悲劇故事、巴斯婦講的騎士的故事、賣贖罪券者講的勸世寓言故事、教士講的動(dòng)物寓言故事、商人講的家庭糾紛的故事、農(nóng)民講的感人的愛情和慷慨義氣行為的故事。作品廣泛地反映了資本主義萌芽時(shí)期的英國(guó)社會(huì)生活，揭露了教會(huì)的腐敗、教士的貪婪和偽善，譴責(zé)了扼殺人性的禁欲主義，肯定了世俗的愛情生活。在序言里有著這樣的描述：

沐灌了絲絲莖絡(luò)，觸動(dòng)了生機(jī)，

使枝頭涌現(xiàn)出花蕾，當(dāng)和風(fēng)吹拂，

使得山林莽原遍吐著嫩條新芽，

青春的太陽已轉(zhuǎn)過半邊白羊?qū)m座，

小鳥唱起曲調(diào)，通宵睜開睡眼，

是自然撥弄著它們的心弦：

這首詩歌的序言反映了中世紀(jì)與文藝復(fù)興的過渡時(shí)期人性復(fù)蘇的場(chǎng)景。文章開篇描繪四月時(shí)節(jié)，萬物生長(zhǎng)，小鳥歌唱。四月的細(xì)雨使已經(jīng)在冬日里枯竭的根須充滿了生的希望。這里的根須象征著在中古世紀(jì)被壓抑已久的人性，在黑暗的時(shí)代里得不到成長(zhǎng)，四月的和風(fēng)細(xì)雨帶來了重生的希望，人性在更加廣闊的發(fā)展背景中復(fù)蘇。四月的原型意象其實(shí)就是維納斯所象征的美麗與欣欣向榮。

2.《荒原》中四月原型意象

艾略特早年曾在哈佛求學(xué)，曾在巴黎游學(xué)一年多，然后又回到了哈佛大學(xué)攻讀哲學(xué)博士學(xué)位。艾略特曾說：“詩人必須變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接，以便迫使語言就范，必要時(shí)乃至打亂語言的正常秩序來表達(dá)意義?！卑蕴氐倪@個(gè)觀點(diǎn)與喬伊斯的“詞語的革命”的基本精神大致吻合，那就是省略標(biāo)點(diǎn)，不顧句法成了反映當(dāng)今文明的最佳手段。同時(shí)，艾略特也曾經(jīng)提出過“想象的邏輯”和“想象的秩序”兩個(gè)概念。從上述艾略特的一些文藝觀點(diǎn)來解讀他的《荒原》，可以認(rèn)為這部詩歌的創(chuàng)作是遵循了他的文藝觀。

針對(duì)20世紀(jì)以來發(fā)生的種種危機(jī)，從以消滅肉體為目的的世界大戰(zhàn)到人精神世界的混亂，使得艾略特對(duì)所謂理性、文明、自由產(chǎn)生了反思。建立在私人利益原則和破壞公共原則之上的社會(huì)組織，由于毫無節(jié)制地實(shí)行工業(yè)化，正在導(dǎo)致人性的扭曲和自然資源的匱乏，而我們大多數(shù)的物質(zhì)進(jìn)步不過是建立在一種使得若干后代的人所付出沉重的代價(jià)之上。由此，艾略特對(duì)某一種文明是否有效提出了疑問。在艾略特眼里，文化是指生活在一個(gè)地域的特定民族的生活方式，包括文學(xué)藝術(shù)、社會(huì)制度、風(fēng)俗習(xí)慣和宗教。在艾略特眼里，語言就是文化的命脈，語言的差異決定了思想感情的差異。因此可以解釋，為何在《荒原》中，出現(xiàn)了包括梵語在內(nèi)的七種語言，35位作家作品、民謠、流行曲、借用了神話、傳說、哲學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等成果。因此，這部作品的文化含量因此顯得非常豐富和深厚。

西方近人批判了自由主義的過度泛濫，導(dǎo)致了社會(huì)從物質(zhì)層面到精神層面走向私欲膨脹的境遇。自啟蒙主義以來，人們高舉自由、民主和正義的旗幟。但是在20世紀(jì)，隨著一戰(zhàn)、二戰(zhàn)的相繼爆發(fā)，所謂自由和理性反而成為屠殺與沖突的幫兇。艾略特早年受教于神學(xué)院，而后又轉(zhuǎn)入哲學(xué)領(lǐng)域。他希求在思想領(lǐng)域和意識(shí)領(lǐng)域揭示這種物極必反的人類悲慘事件。

與《坎特伯雷故事集》相呼應(yīng)的是，在《荒原》的開篇，也有對(duì)四月的描繪，但是作為陰性詩，它所反映的畫面卻是死氣沉沉，充滿著回憶與欲望。

一、死者的葬禮

四月最殘忍，從死了的

土地滋生丁香，混雜著

回憶和欲望，讓春雨

挑動(dòng)著呆鈍的根。

冬天保我們溫暖，把大地

埋在忘懷的雪里，使干了的

球莖得一點(diǎn)點(diǎn)生命。

第1章“死者的葬儀”共76行。這一章表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活無異于出殯，而葬儀的意義又在于使死者的靈魂得救。詩人首先用對(duì)比的手法寫荒原上人們對(duì)春冬兩季的反常心理，春暖花開的“四月”竟然是“最殘忍的一個(gè)月”，進(jìn)而詩人由“荒地”引起“回憶和欲望”，敗落的貴族瑪麗回憶著破滅了的浪漫史，從而暗示西方文明的衰落。接著詩人借《圣經(jīng)》典故描寫荒原景象：破碎的偶像承受著太陽的鞭打，枯死的樹沒有遮蔭，焦石間沒有流水的聲音，只有紅石，恐懼在一把塵土里……，然后詩人通過瓦格納的歌劇引發(fā)出對(duì)現(xiàn)代西方荒原人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)的描寫：我既不是活的，也未曾死，我什么都不知道。春天原本該萬物復(fù)蘇，生意盎然，而在詩人的筆下，現(xiàn)代文明的象征——倫敦卻是一片枯萎的荒原。在這沒有生氣的棲息之所，人不生不死，雖生猶死，心中唯有幻滅和絕望，眼前的世界只泛濫著海一樣的情欲，死亡毀壞了許多人，這真是令人觸目驚心的荒原景象。詩人把現(xiàn)實(shí)社會(huì)比作地獄，現(xiàn)代人視為沒有靈魂的幽靈。

總之，四月在《坎特伯雷故事集》為代表的陽性詩里體現(xiàn)著維納斯的生機(jī)與自然界和人類心靈的美麗，但是在以《荒原》為代表的陰性詩歌里則代表著維納斯的欲望和所導(dǎo)致的愛人死亡。同一種事物在不同的時(shí)代背景體現(xiàn)了截然不同的原型意義。我們不能對(duì)此一概而論，而應(yīng)進(jìn)行相應(yīng)的分析。英國(guó)詩歌總以陰陽二極交替振蕩的形式發(fā)展著，形成一個(gè)不斷肯定和否定的詩歌發(fā)展鏈條。雖然陽性詩和陰性詩都有各自的魅力，但一走入極端就必然轉(zhuǎn)化，陽性詩發(fā)展到極端就是放而無節(jié)，陰性詩發(fā)展到極端就是收而過緊。過度陰性詩有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，要么成為標(biāo)語口號(hào)，成為純粹宗教倫理思想的傳聲筒；要么脫離人民大眾，成為文人書齋里的擺設(shè)，成為只有詩人自己才懂的文字游戲。對(duì)怪誕形式和技巧的追求成為陰性詩人自夸自耀的資本。當(dāng)然對(duì)待陰性詩人要區(qū)別看待，一種是迫于某種社會(huì)壓力而趨于陰性，稱為被動(dòng)陰性詩人；一種是自發(fā)地追求形式美所帶來的快感而趨于陰性，謂之主動(dòng)陰性詩人。兩種詩人各有存在的意義和價(jià)值所在。當(dāng)前英國(guó)詩歌的主潮流是陰性詩，這一主潮很可能已經(jīng)越過了頂峰，陽性詩潮勢(shì)必將要興起。這一興起需要多少時(shí)間還難以預(yù)料，但絕不會(huì)長(zhǎng)于以前任何一個(gè)陽性詩主潮周期所需時(shí)間。因?yàn)閺恼麄€(gè)英國(guó)詩歌歷史來看，陰陽詩潮更替的周期似乎在以幾何級(jí)數(shù)遞減進(jìn)行，陽性詩潮的到來很可能為期不遠(yuǎn)了。

［1］辜正坤.互構(gòu)語言文化學(xué)原理［M］.清華大學(xué)出版社，2004.

［2］易曉明.論神話的“文化無意識(shí)”傳播——兼及弗萊的神話原型理論［J］.民族文學(xué)研究，2009，（3）.

［3］周發(fā)祥.西方文論與中國(guó)文學(xué)［M］.江蘇教育出版社，1997.

［4］胡壯麟，劉世生.西方文體學(xué)辭典［M］.清華大學(xué)出版社,2004.