圣與王：駱一禾、海子詩歌主體形象比較

西 渡

（清華大學(xué)人文學(xué)院中文系，北京 100872）

駱一禾、海子長期以來被人們視為“孿生的麥地之子”。由于海子之死的神話效應(yīng)，在這一“孿生”的視野中，駱一禾的創(chuàng)作往往被視為海子的回聲而受到忽視。事實上，駱一禾和海子的詩歌寫作雖然在精神方面存在廣泛的共源、共振和共鳴，文本上也存在多重的呼應(yīng)、互通以至互文的現(xiàn)象，但在精神構(gòu)造、情感和價值取向、詩歌心象、寫作方法論諸方面都存在深刻差異。駱一禾、海子心靈構(gòu)造和詩歌境界的差異集中反映在他們詩中的主體形象中。當然，兩位詩人的主體形象并不是單一的，在不同的作品中，它們通常由不同的形象來承擔。但如果我們要從兩位詩人的作品中分別揀選出一個最突出的形象來代表他們各自的主體形象，那么在駱一禾的詩中非“圣”莫屬；在海子的詩中，則非“王”莫屬?！笆ァ笔邱樢缓痰淖晕移谠S，它是駱一禾的詩歌抱負、人文關(guān)懷、人格理想的象征；“王”則是海子的自我鏡像，代表了海子對詩歌成就的最高渴望——“詩歌之王”正是海子全心的向往。可以說，“圣”與“王”兩個形象分別代表了兩位詩人的心靈原型。

一、圣：駱一禾詩歌的主體形象

早在1981年的《槳，有一位圣者》中，駱一禾以“圣”為歸宿的人格理想就已經(jīng)在覺醒的曙光里透露了端倪：

有一個神圣的人/用一只槳撥動了海洋/蒙昧的美景/就充滿了靈光/天明的退潮遺下了彩霞/夜里閃光的菌類、貝殼、石英/宛如醒來時旋流的思想/成串的追憶/和細碎而堅硬的希望/那位燈塔一樣/神圣的人/鼓起我張滿的帆/引導(dǎo)我認識并且啟示海洋/像他手中的船槳

某種程度上，這首小詩可以看作駱一禾詩歌世界的全息微縮：它是駱一禾常青的詩歌大樹得以發(fā)生的種子，包含了其詩歌和人格理想的基本要素。在這首詩中，有兩個意象值得特別關(guān)注，一個是“燈塔”，另一個是“槳”。詩中那位“燈塔一樣神圣的人”，以一只槳撥動海洋，而使蒙昧的美景充滿靈光。這里的“燈塔”可以說寄托了駱一禾的價值理想，同時又表征著詩人所念茲在茲的智慧之光?！皹痹谶@里象征著行動，以及體現(xiàn)于行動中的主體意志和力量。也就是說，駱一禾的詩歌抒寫和兩個東西關(guān)系特別密切，一個是智慧，另一個便是行動。對駱一禾來說，詩歌不止是一種審美的滿足，更不是單純的感情抒發(fā)，也不僅是一種思想的智慧，而是兼容情感、審美和智性，并在其中寄寓了詩人改變世界、改造世界的理想。在駱一禾那里，詩的歌唱始終是導(dǎo)向行動的一個開口。駱一禾的人格理想乃是要成為一個“神圣的人”，不僅以智慧之光啟示讀者，同時也以行動改造世界，使蒙昧的世界而變?yōu)槌錆M靈光的美景。這樣，駱一禾的詩就不是一般意義上的詩，而是關(guān)聯(lián)于“圣歌”、“圣詠”和“圣訴”。他的寫作從始至終籠罩著這樣一種“神圣”、“圣潔”、“圣地”的氛圍：

但命運壓迫得太緊了/當我們睡下/一雙手還伸在圣地之外（《愛情（二）》

生活是我的統(tǒng)治者，廟，和圣殿/……想著這些可憐的苦難的圣者/火舌吐著猩紅的穗子/在我們的心中殘酷地跳躍（對話》）

因此圣潔是可以想象的/它沒有修筑自己的出路（音樂》）

修遠/這兩個圣訴蒙蓋在上面（修遠》）

你要記住這莊嚴的圣地/記住這瀕危在嶙峋積雪上站立的身影（世界的血·飛行》）

在千條火焰下面，澎湃大海/這無盡的火焰照亮了苦難圣者的河流，遺址（大?！さ谑母琛罚?/p>

……我的心臟：這神圣的容器/正在我胸中怦怦撞動（大海·第十五歌》）

當然，駱一禾所傾慕、所欲成為的圣者，既不是孟子所謂的“四圣”，①也不是柳宗元所謂正蒙難、法授圣、化及民的“大人”。②對駱一禾來說，孟子和柳宗元的“圣人”和“大人”標準無疑是一種不適當?shù)纳踔铃e誤的尺度，它們出自一種今日已告衰微的文明，是這一文明的產(chǎn)物，也是這一文明的載體。而實際上這一“圣人”和“大人”的標準應(yīng)當為這一文明的衰微承擔不可推卸的責(zé)任——因為它們都把“圣人”和“大人”定位于強者—統(tǒng)治者，甚至把“圣人”作為帝王的專名，所謂“圣人出而四海一”，而把天下蒼生視為“圣人”和“大人”們役使、控制、教化的對象，當然也就把絕大多數(shù)人排除在“圣人”和“大人”之外，從而壓抑、壓制了他們個體生命的生成、強大和發(fā)揚。在駱一禾看來，這正是華夏文明活力衰退、生機不昌的原因。與之相反，駱一禾把“圣”定位于每一生命個體。他說：“當生命規(guī)律、文明的宿命已演為新的活體，或正向活體演化之際，個人生命的自強不息，乃是唯一的‘道’。生命的體力及精神上的揮發(fā)、鍛造，這便是我們的歷史，便是我們真實地負載著的、享受著的、身處其中的歷史”。［1］換言之，個體生命的自由發(fā)揚足以讓每個人成圣。“一面是巨大的死，一面是弱者的生，美從拇指姑娘長成為維納斯，唯賴心的掙展，舍此別無它途”，［1］（P830）而華夏文明的新生所可依賴寄托者全在于此。所以，駱一禾站在弱者一邊，其所謂“圣者”，乃是弱者的自強。他說：“生為弱者”（《生為弱者》）。他說：“強者是弱者的升華”（《年華》）。他說：“只有弱者才能獻身”（《滔滔北中國》）。他為無名的農(nóng)人、工匠、兵士、哲人、幻想家、詩人、藝術(shù)家、革命者、流浪的舞族祈禱，贊美世上一切從弱者中涌現(xiàn)的智者、勇者、善者、義人、俊杰、英雄、戰(zhàn)士、犧牲者，歌頌他們?yōu)樘煜绿鴦拥男?、踔厲風(fēng)發(fā)的意志，贊美他們平凡的勞作或不平凡的功業(yè)，謳歌他們質(zhì)樸、高貴、堅韌的品德，頌揚他們的擔當、犧牲和受難：

那些智者 勇者和善者/身軀平淡如四周/心卻為天下跳動過（瓶畫：九影如神》）

義人們衡量心地的車軌/我此去頭頂我親手制作的醴酒和羔羊（漢詩一束》）

這是一條義人的道路/當腳步證實心臟的時候/這是一種心聲/一條博大的道路（遙憶彩云南》）

你們羅列的是詩人/我所打造的是戰(zhàn)士/（云層》）

長坐山崖英雄故去（秋水》）

我是一個英雄/因為我愛的是召喚/與人無害。（最簡單純潔的歌曲》）

短促地就使義人栽倒?？墒呛煤恰氵@/白石的堅貞，你這黃昏里銀色的一地麥捆。（太陽》）

假道于義人的道路：頭頂著羔羊的/我的道路/素樸加于其間/投擲陽光的實體（素樸：語言和?！罚?/p>

英雄的故事便是一個人所成就的（世界的血·航海紀：俄底修斯與珀涅羅珀》）

跋涉著那些敲響木頭/或投石問路的智者……（?！さ诙琛罚?/p>

我見到新月干燥，義人皎潔/飛行使我的精神長醒/那是我思沃泉，茲之永嘆，風(fēng)骨長明（大?！さ谑母琛罚?/p>

在駱一禾看來，正是這些無名的“義人”背負著生活的重負，承載著歲月的涵容，在創(chuàng)造自身歷史的同時，也創(chuàng)造了民族和文明的未來。因此，華夏文明的新生只有寄托于無數(shù)無名的個人為生存所進行的壯烈斗爭中。

早在駱一禾詩歌寫作的起步階段，詩人就對“無名”懷有特別的深情：“心愛的/永遠是心愛/無名的/永遠是無名。”（《無名的深情》1982）他在詩論中說：“我默頌這淹沒在叢林中無名的墓址，我贊美這人的名字，‘太初有為’”。［2］這里，人的名字是以他的行動來命名的（人＝行動）：“太初有為”。這就是平凡人的事業(yè)，是平凡人所成就的：“這正是無名者里的大勞作/此時③我所面對的/正是唱詩的人/登山尋火的人 施洗者”，“作為舞蹈的族/無名者隨身帶走的/只有自己的舞”（《舞族》）。正是這些無名者的勞作、行動，成就了生命巨流奔集的歷史，蕩滌了由于茍且停滯所積聚的污物和渣滓，而使生命常往常新：“最偉大的勞動者/通過人體 穿行在與幻想同等的天空上/也穿過了寄居的生物和渣滓”（《舞族》）。詩人的職責(zé)就在彰顯這些無名者的勞作及其所成就的：“我青蓮變幻，彰顯無名的事物”（《世界的血·生存之地》）。駱一禾也把自己視為這些無名者中的一員：“做無名的生者/你要善惡分明”（《爆炸》）。他認為，“無名”既是一切勞作者的共名，也是藝術(shù)家和詩人的本名：“因為詩的美是一首詩一首詩的生命形成的美，它不受自我的操縱；由是藝術(shù)家其實是無名的，當我在創(chuàng)造活動中時，我才是藝術(shù)家，一旦停止創(chuàng)造，我便不是，而并不比別的工匠們重要什么或多損失了什么。才能也只是一種天分和天分的砥礪，若它即有，實由生命的滋長，命運的導(dǎo)向天賦，它是用來創(chuàng)造而此外無它。”［3］在他眼中，無論李白、陶淵明，還是葉芝、惠特曼、瓦雷里，都把自己作為“無名”注入詩章，最終成就一首由中外古今的詩人、無名的歌者以及被歌唱的無名者共同完成的大詩。作為個體的詩人，通過與這一大詩的聯(lián)系而獲其本質(zhì)，他從它而來，并為它所規(guī)定，因此他必以謙卑的姿態(tài)面對它：“我想成的乃是詩歌”，“我怎能阻擋在歌的前面/這詩歌不是比你我更大么/我是詩歌之后，那泥土粗糙、口含虎穴/它是我心頭的太陽/哪一個詩人為了自己會把太陽忘記？”（《大?！返谝桓瑁?/p>

這些無名的“圣者”在投往世界的途中所傾心的不是王者、官吏和市井社會所夢寐以求的生殺予奪的威權(quán)、顯赫的聲名、夸耀于市場的財富，甚至也不是今日小資們所向往的幸福，更不是“高帥富”之類等而下之的目標，而是靈魂的砥礪與熔煉。磅礴的靈魂，就是他們所成就的，是他們隨身攜帶，永不會失去的財富。由是，他們于天路上的道是一赤子之道，也是成為超乎個體之上的大生命之道：“我能，我做，我熔煉/這是我所行的/為我成為一個赤子/也是一個與我無關(guān)的人”（《漫游時代》）?！蔀椤耙粋€與我無關(guān)的人”，就是從自我走向他人和世界，讓自我向世界和他人敞亮和敞開。他們以良知和同情為立足：“只有良心上/很快地/涌起了一大塊發(fā)光的液體”（《歸鳥》），“萬念俱灰而空余天良未泯”（《大?！返谑甯瑁?；以質(zhì)樸無畏為盾：“熱愛生命 并且質(zhì)樸無畏”（《黃昏（二）》）；犧牲為斧鉞：“他離開了我們/證明了/我們沒有堅持的樸素信念/自由/原來就是/鮮紅的血液”（《殉道者》），“世界說需要燃燒/他燃燒著/像導(dǎo)火的絨繩”（《先鋒》），“沖破劍拔弩張的密林/群星已經(jīng)聚集/是時候了/歇一歇你撕成碎片的軀體”（《春之祭》），“我們活著不過在殉葬/他們死了卻是去犧牲”（《舞族》），“這純黃而暖熱的漿汁/飽含著希望失地和回聲/在跨度上釀造/依然地影著完美和犧牲”（《世界的血·蜜——獻給太陽和燦爛的液體》）。正是從這無名者的犧牲中，熔煉了一種血性的、源于生命根柢的高貴：“這就是說 我的頭顱是高貴的/我的產(chǎn)物也應(yīng)該高貴”（《和平神祇》），“高貴勇敢的頭顱在太陽里精美絕倫/高貴勇敢的頭顱在太陽里易于粉碎”（《世界的血·日和夜》）“他的泰然他的質(zhì)地/他的至大/是那么有為而高貴”（《大?！さ谑琛罚┻@一高貴的性質(zhì)及其純度，在駱一禾那里，是依其與生命本質(zhì)的聯(lián)系來決定的。生命的本質(zhì)是什么？在駱一禾看來，生命的本質(zhì)從生命的全體而來，并為它所規(guī)定（也是成為“一個與我無關(guān)的人”）：生命只有在與生命之全體的聯(lián)系中成其本質(zhì)，而孤立的生命就是自絕于這一本質(zhì)。海德格爾對于詩人有兩個關(guān)系其本質(zhì)的命題：一是，憂心是詩人的天職；［4］另一是，詩人的天命是為他的民族謀求真理。［5］這樣的說法其實并不那么現(xiàn)代。真正的詩人從遠古就已承擔了這一憂心和為民族謀求真理的使命?！爸艺咧^我心憂；不知我者，謂我何求？”西周這位如此道說的詩人也不是第一個如此憂心的詩人。當曹操作為一個詩人，他也是憂心的化身，“憂從中來，不可斷絕”，其所憂者不是一己之私，而是天下，或者說是處于崩壞中的文明。其實，海德格爾的兩個命題在不同的稱謂下，言說著同一個真理：詩人與生命本質(zhì)的親密關(guān)聯(lián)。真正的詩人所憂心的就是這個生命的本質(zhì)，他所為他的民族謀求的也是這個生命的本質(zhì)——作為人民的靈魂的歷史實現(xiàn)。而在駱一禾看來，這一靈魂在中國迄今為止從未完全實現(xiàn)。駱一禾說：“在中國大地和俄羅斯大地一樣，生長著同樣厚實而沉重的人民，在此，人民不是一個抽象至上的觀念，他不是受到時代風(fēng)云人物策動起來的民眾，而是一個歷史地發(fā)展的靈魂。這個靈魂經(jīng)歷了頻繁的戰(zhàn)爭與革命，從未完全兌現(xiàn)，成為人生的一個神秘的場所，動力即為他的深翻，他洗禮了我的靈魂，并且呼喚著更為智慧的生活?！保?］（P833）與生命本質(zhì)也即人民的靈魂聯(lián)系的方式包括歌唱與行動。歌唱是對生命本質(zhì)的召喚，并在自身中為生命本質(zhì)的到來準備處所；行動則是生命的本質(zhì)的兌現(xiàn)，并為這一本質(zhì)的持存提供血的動力。就兩者的關(guān)系而言，歌唱是人向著行動的開口，它為著行動并在行動中達到圓滿和實現(xiàn)自身。里爾克的詩道：“歌唱即實存?！焙５赂駹枌Υ岁U釋說：“吟唱，真正去道說世界實存，是從整體牽引的美妙方面去道說，而且只是道說這種美妙。吟唱意味著：歸屬到存在者本身的區(qū)域中去?！币虼?，這種歌唱始終是艱難的，“其艱難不僅在于難以構(gòu)成語言作品，而且也在于，難以從對事物的一味貪婪地觀看的言說作品，從視覺作品，轉(zhuǎn)向‘心靈的作品’”。［6］駱一禾對于詩歌歌唱性的探索，正是相關(guān)于海德格爾所說的這個“心靈的轉(zhuǎn)向”，用他自己的話說乃是對于“人民的靈魂”的深翻。這個靈魂作為心臟向行動者泵送著“世界的血”，并從根源和根基的意義上承擔著世界?；钌氖澜缇褪窃谘羞\行著的：“這時候，讓泥土隨身而起/把整個深淵提起來/并不是一切都要放在地面/提起偉大的青春、海拔和鹽/從永晝里提起光明來/并不是一切都要放在地面”（《世界的血·世界的血》）。這是關(guān)于偉大的憧憬，也是從偉大而來：“當腳掌證實心臟的時候/那是一條偉大的道路/一種新生”（《長征》），“偉大是超出尋常的規(guī)模和氣象/也是莫大的/震動了本能的深度和悲痛”（《大?！さ诎烁琛罚?，“為生命的偉大，請擴張你的心臟”（《大?！さ谑琛罚?。

在如此憧憬中，一種浩然的遼闊胸懷騰起。詩人說：“修遠，這兩個圣訴蒙蓋在上面”（《修遠》）。詩人說：“誰不能長駐遼闊胸懷/如黃鐘大呂，巍峨的塔頂/火光終將熄滅，只剩下洞中毒氣/使窮兄弟發(fā)瘋”（《遼闊胸懷》）。在賦有如此胸懷者的眼中，所見的乃是使個人消失的事物：“星座閃閃發(fā)光/棋局和長空在蒼天底下放慢/只見心臟，只見青花/稻麥。這是使我們消失的事物”（《壯烈風(fēng)景》）。這般憂心的、為民族謀求真理的心靈，是站在通向偉大的起點上，也就是站在詩人所謂“天路”的起點上。由此而往，通過行動、受難和犧牲，通過胼手胝足的勞作、跋涉、奔波，最終在本于自性的靈魂本質(zhì)——它從未脫離與人民的靈魂也即生命的本質(zhì)的聯(lián)系——中熔煉出“偉大”的鉆石：

我撕開空氣的時候/就已經(jīng)知道偉大的藝術(shù)家們別有人間/而永生為什么不出現(xiàn)在這座城里/終生窮困只是因為精神繚繞（《樂》）

每一個奔波了一生的勞動者/都用一部偉大戲劇，一部偉大音樂/一部偉大的詩歌/總結(jié)了我們的一生（《一塊大陸的五座北方》）

這時人也就有了神性。駱一禾不僅一直深信而且一直從其血的本質(zhì)中體驗著人和神這種神秘的、互相分享的關(guān)系。在駱一禾看來，真正的人都必然有神性（荷爾德林的詩“神乃人之尺度”），這是人之為人的本質(zhì)規(guī)定性，而神就是人的升華，是人向著天空之物的歸向。這是他的根本信仰，也是他的屬“圣”的心靈屬性決定的。早在1985年，他就寫出了這樣的詩句：“人/到了這時候/就該長成神明了”（《祖國》）。以后，這一主題不斷回響在駱一禾的詩中：“神的靈依附于我的身體”（《世界的血·雪景：寫給世代相失的農(nóng)民和他們的女兒》），“人的一半/是神的一半”（《大海·第四歌》），“在詩歌深處我送走人心/這大地上流浪的，脆弱的神明”（《大海·第十六歌》），“我在神的心里走著”（《大海·第十六歌》）。

這一人神共居的主題也回響在其家園主題的詠歌中，尋找家園，也就是為心靈找到向神性的歸宿，回鄉(xiāng)也就是回到神的故鄉(xiāng)：“埃斯庫羅斯，遠在他鄉(xiāng)的悲劇之父/我的諸般神圣的對話者/你所有的神都像人，你所有的人都像是神/……/就像神來到人的家鄉(xiāng)，人來到/神的家鄉(xiāng)”（駱一禾《素樸：語言和海》）。這是他的血中之歌，也是他靈魂中最深沉的歌：“哦 我那長長的 長長的/我那長長的回故鄉(xiāng)之路”（《生存》），“我渴望家園”（《翼之上》）。不同于物質(zhì)的、人世的家園，心愿之鄉(xiāng)以空白顯現(xiàn)自身，因為它就是我們自身中那沒有實現(xiàn)的（神性）：“或許只是我們心里那塊凄愴的空白/我們望它就如望鄉(xiāng)”（《生存》）。然而，真正的居住就是居住于心愿之鄉(xiāng)，只有這種居住才能實現(xiàn)人在自身本質(zhì)中的永久棲居，只有這種居住能夠改變?nèi)怂钌罡惺艿降摹叭f物之逆旅，百代之過客”（李白語）的暫棲性。那么，詩人所行的就是那通往神的家鄉(xiāng)之路：“偉大的舞族踉踉蹌蹌地走著 快樂的樂曲/涂滿白堊似的道路/兩側(cè)燃燒著荊棘/照出了他們最后的舞蹈”（《世界的血·舞族》）?？梢钥隙ǖ?，正是脆弱的、必死的個人向著家園回歸之途成就了“偉大”：“偉大的幻想 偉大的激情/都只屬于個人/隨生而來 隨生而去/每一個世紀都有人摸索它 由此竭盡”（《世界的血·女神》）。

不難看出，“圣”正是駱一禾詩歌主體的精神原型——它從本源的、屬水的愛和良知出發(fā)，經(jīng)由行動、受難和犧牲，最終走向了信仰和神性。在這一路途中，詩人改變了他最初關(guān)于美、藝術(shù)和人生的設(shè)定。在美與善的關(guān)系上，駱一禾從最初以美為核心，到成熟時期走向了善對美的全面覆蓋。駱一禾早期的詩具有唯美色彩，以他自己的一行詩來概括，那就是“少年歌唱少女的美麗”（《海灘》）。寫于1987年的《美麗（一）》最能代表其早期詩作的這種唯美氣息：“又聞雨聲/那水里的浪花盛開/你那蔥青的小屋頂依舊//陽光曬暖后背/飄著春雪/一種早早的感受/使我期待你/你是才惠的青草/初通人性”。然而，這個美的歌者，這個“為美而想”的沉思者，不久卻轉(zhuǎn)向了善，而把詩人視為“冒險行善的人”。他說：“這歌中的美人人懂得/這善卻只有等到我抵家園”（《修遠》二稿）。在《大?！さ谑琛分校踔琳f“美”只是次要的、無足輕重的東西：“在漆黑的深海/美觀是非常無足輕重的一端/……/在這深海/古風(fēng)可以是不美觀的 而是一種至美”。這就是說，相對于“善”所建立和成就的，“美”只是附屬的，而“至美”在性質(zhì)上可能正是與“美”背反的。當然，這并“不美觀”的至善正是建基于此前的“少年”對于美的敏感心性上的，沒有這個少年心性，所謂的善就會失去自己的根基。實際上，少年心性的美就是自性的善。而詩人成熟時期的“至善”，是從自性走向作為靈魂和本質(zhì)的善，是以天下為己任的。這就是駱一禾在《世界的血·蜜：獻給太陽和燦爛的液體》里所寫的：“居天下之正 行天下之志 處天下之?！?。這也是駱一禾為新文化型態(tài)下的“圣”所下的定義。

駱一禾也寫到“王”。但在多數(shù)的情形中，“王”在駱一禾的詩里，是作為一個負面形象出現(xiàn)的。在《大?！返谑柚?，“王”完全是反面形象。駱一禾在這一歌里寫到了“萬王之戰(zhàn)”，但無論萬里吞云、一世橫行的“天下之王”，還是引吭高歌、儀態(tài)萬方的“謊言之王”，抑或執(zhí)著于迷狂和探險的“酒神之王”，居中苦練、全盤忍受的“僧侶之王”，還是“旋轉(zhuǎn)著望向未來”的“虛構(gòu)之王”，以及“抽象之王”、“變體之王”、“玄機之王”、“滾石的廢王”等等，在駱一禾看來，他們所占有的只有灰燼，他們的結(jié)局都只是“慘滅和悲憫”。就是說，他們都處于駱一禾詩中“圣”的對立面。這和海子以“王”作為主體形象的象征完全不同。

二、王：海子詩歌的主體形象

如果說駱一禾的精神原型是“圣”，那么海子的精神原型就是“王”?！巴酢笔呛Ｗ釉姼柚谐霈F(xiàn)頻度最高的詞之一。粗略統(tǒng)計，“王”字在《海子詩全編》中出現(xiàn)500多次，“帝”字出現(xiàn)近百次，兩者合計達600多次。也就是說，在《海子詩全編》中隔不一頁，就會出現(xiàn)一個“王”字或“帝”字。這兩個詞某種程度上成了海子的心魔。在駱一禾的“圣者”形象的周圍，是智者、勇者、義人、俊杰、戰(zhàn)士等親和性形象，它們一起構(gòu)成了一個精神結(jié)構(gòu)相近的詩歌意象系列。在海子這里，則是“國王”、“帝王”、“歌王”、“皇帝”、“王子”、“王后”、“王冠”、“王座”、“王位”這些以“王”和“帝”為詞根的詞匯，它們構(gòu)成了海子詩歌心象的詞匯學(xué)基礎(chǔ)。這一事實暴露了海子內(nèi)心的秘密——對詩歌榮譽的珍愛和追逐，以及由此而來的殫精竭慮。海子確乎是為詩歌而生，為詩歌而死。駱一禾說，“這就是他的一門心思”。［7］

如果我們不考慮海子詩歌學(xué)徒期間的習(xí)作，而以海子正式進入自我抒寫階段的1983年以后的詩作作為研究的起點，我們會饒有意味地發(fā)現(xiàn)，海子第一個以“王”為詞根的詞匯（“王冠”）出現(xiàn)在1983年寫的《農(nóng)耕民族》中。在這首里，它是在否定的意義上被使用的：“在發(fā)藍的河水里/洗洗雙手/洗洗參加過古代戰(zhàn)爭的雙手/圍獵已是很遙遠的事/不再適合/我的血/把我的寶劍/盔甲/以至王冠/都埋進四周高高的山上/北方馬車/在黃土的情意中住了下來”。這首詩寫到了一個由狩獵、戰(zhàn)爭走向農(nóng)耕的文明化過程。但海子本人后來走過的詩歌道路正好與這首詩寫到的過程相反，呈現(xiàn)了一個反文明的“野蠻化”過程：它從農(nóng)耕頌歌出發(fā)，逐步退向更原始的狩獵之歌，最終結(jié)束于對原始暴力的贊美。在這一過程中，詩人把他曾經(jīng)埋進高高山上的寶劍、盔甲、王冠統(tǒng)統(tǒng)挖了出來，已經(jīng)在黃土的情意中平靜下來的血也重新沸騰，暴力對人再次變得充滿誘惑和魅惑，而詩人最終在一種針對自身的暴力中摧毀了自己。寫于1985年《打鐘》，以二十三行的篇幅集中了海子詩歌中幾對重要的對立主題，因而特別值得引起注意。這幾對主題包括：愛與死，愛與疾病，柔情與暴力，孤獨與眾人。但尤其值得注意的是詩中抒情主體的自我形象：皇帝。這個形象，毋庸諱言，正是詩人自我的一個鏡像。它可能受到張棗早年的名作《鏡中》的啟發(fā)。但是，張棗《鏡中》充滿青春氣息的唯美，在這里被一種暴力、頹廢和孤寂的氛圍所代替。這個“戀愛的皇帝”形象折射了海子心靈的某些基本傾向：自戀，愛的渴望與愛的恐懼，自我神化的沖動。這里，愛人也是敵人和對手，愛情也是火災(zāi)和戰(zhàn)爭：

我是你愛人/我是你敵人的女兒/我是義軍的女首領(lǐng)/對著銅鏡/反復(fù)夢見火焰

在海子筆下，對愛情的追求，是類似飛蛾撲火的舉動：“戀愛，印滿了紅銅兵器的/神秘山谷/又有大鳥撲鐘/三丈三尺翅膀/三丈三尺火焰”。海子的自戀沖動，從他詩中不斷自呼其名中多少可以窺見消息?！巴酢钡男蜗?、“皇帝”的形象是他這一自戀心性的象征化表達，它們充斥海子各個時期的詩：

骨頭之中/楚國的歌聲四起/我是楚國的歌王（但是水、水》）

詩集，我嘴唇吹響的村莊/王的嘴唇做成的村莊（詩集》）

我來到玫瑰花園/脫下詩歌的王冠（玫瑰花園》）

秋天深了，王在寫詩（秋》）

兩半血紅的月亮抱在一起/那是詩人孤獨的王座（黎明和黃昏》）

鹽田上坐著癡呆的我——走投無路的詩人之王（土地》）

詩歌生涯本是受難王子乘負的馬（土地》）

我從原始的王中涌起 涌現(xiàn)/在幻象和流放中創(chuàng)造了偉大的詩歌（土地》）

我像一個詩歌皇帝 披掛著饑餓/披掛著上帝的羊毛/如魂中之魂 手執(zhí)火把（土地》）

太陽中盲目的荷馬/土地中盲目的荷馬/他二人在我內(nèi)心絞殺/爭奪王位與詩歌（土地》）

在夜色中/我有三次受難：流浪、愛情、生存/我有三種幸福：詩歌、王位、太陽（夜色》）

我是擦亮燈火的第一位詩歌皇帝（太陽·詩劇》）

作為國王我不能忍受/我在這遙遠的路程上/我自己的犧牲（月全食》）

“王”、“國王”、“王子”和“皇帝”的意象系列在海子詩歌中貫穿始終。但是，我們不能因此推斷出詩人膜拜權(quán)力的結(jié)論。實際上，海子的“王者”形象和世俗權(quán)力無關(guān)，在海子那里，它們完全是詩歌榮譽的象征。海子最終成為了一個“在死亡中 高叫自我瘋狂掠奪/難以生存的走投無路的詩人之王”（《太陽·土地篇》）。在這里，“王”的形象一方面聯(lián)系著詩人基于自戀的自我夸張，另一方面又總是和海子心儀的詩歌事業(yè)分不開。在《以夢為馬》一詩中，海子說：“我選擇永恒的事業(yè)/我的事業(yè) 就是要成為太陽的一生/他從古到今——‘日’——他無比輝煌無比光明/和所有以夢為馬的詩人一樣/最后我被黃昏的眾神抬入不朽的太陽”。對海子來說，詩歌就是“永恒的事業(yè)”，而且是唯一的。如果說駱一禾認為藝術(shù)家是無名的，那么海子對藝術(shù)家之名、詩人之名不但珍視，而且極為敏感。［8］在同一首詩中，海子雖然也有“我必將失敗/但詩歌本身以太陽必將勝利”的表白，似乎他也愿意像駱一禾一樣，把詩歌看成無名者的事業(yè)。然而，事實上對海子來說，詩人的事業(yè)和詩人之名是分不開的。而且，在海子看來，詩人之名還存在界限分明的等級差別。在海子那里，詩人、詩歌王子、詩歌之王（或詩歌皇帝），這是一條嚴格的等級性鏈條。海子把自己看作詩歌王子中的一員，但內(nèi)心里卻渴望成為詩歌之王。他說：“做地上的王者——這也是我和一切詩人的事業(yè)?！保?］他從自己的才華，某種程度上，也是從自己預(yù)感的命運，認同他所謂的“浪漫主義詩歌王子們”。他說：“我更珍惜的是那些沒有成為王的王子。……他們是同一個王子的不同化身、不同肉體、不同文字的呈現(xiàn)、不同的面目而已。他們是同一個王子，詩歌王子，太陽王子。對于這一點，我深信不疑”，“我與這些抒情主體的王子們已經(jīng)融為一體”，“有時，我甚至在一剎那間，覺得雪萊和葉賽寧的某些詩是我寫的”。［10］然而，他對于成為詩歌之王還是抱著熱烈的期待：“當然，還有一些終于為王的少數(shù)。但丁、莎士比亞、歌德就是。命運為他們安排了流放，勤奮或別的命運，他們是幸運的。我敬佩他們。他們是偉大的峰頂，是我們這些詩歌王子角逐的王座。對，是王座，可望而不可即?！“?，總有一天，我要像你拋開維吉爾那樣拋開你的陪伴，由我心中的詩神或女神陪伴升上詩歌的天堂，但現(xiàn)在你仍然是王和我的老師?！薄?0］（P896－897）正是由于這種詩人等級制的存在，成為詩歌之王、爭奪詩歌王位的過程就演變成了一場殘酷甚至慘烈的競爭和角逐：“自從人類擺脫了集體回憶的創(chuàng)作（如印度史詩、舊約、荷馬史詩）之后，就一直由自由的個體為詩的王位而進行血的角逐?！保?0］（P896）在《詩學(xué)：一份提綱》中，海子抄錄了未寫出的《太陽·地獄篇》的寫作提綱，其中赫然有“詩歌始皇帝”的標題——他渴望成為中國的詩歌始皇帝，而這個“成為”的過程，也如秦滅六國一樣血腥而酷烈。

在海子那里，詩歌的意義有一個無限放大的趨勢，它甚至覆蓋了生活和生存本身，而成為唯一的實存。在駱一禾那里，詩歌的意義根源于生活，詩歌行動的目的在于重建生活，或者創(chuàng)造生活的可能。對于海子，這一關(guān)系似乎是顛倒的，詩歌成了生活意義的根源，而且它似乎總是野心勃勃地渴望取代生活。海子也強調(diào)詩歌要成為行動（在《太陽·斷頭篇》中，海子甚至不斷發(fā)出“行動第一”的呼吁，其后記更直名之曰“動作”），但是海子的行動也被限定在文本之內(nèi)。在海子的文本中，到處是血腥的征逐殺伐，然而這些行動卻是不及物的，對現(xiàn)實無所觸動，海子也并不想有所觸動——它們僅僅是詩人的詩歌幻象。海子的一個未完成的寫作計劃正透露著這樣的信息：“我一直想寫這么一首大型敘事詩：兩大民族的代表詩人（也是王）代表各自民族以生命為代價進行詩歌競賽，得勝的民族在歌上失敗了，他的王（詩人）在競賽中頭顱落地。失敗的民族的王（詩人）勝利了——整個民族慘滅了、滅絕了，只剩他一人，或者說僅僅剩下他的詩?！保?］（P904）也就是說，生活的勝利和詩歌的勝利不可兼而有之。而在海子看來，詩歌的勝利已經(jīng)足夠：只要詩歌之王的詩萬世長存，哪怕整個民族因此慘遭滅絕。

詩劇《太陽·弒》某種程度上實現(xiàn)了海子的上述構(gòu)思，當然情節(jié)更復(fù)雜，涉及的主題也更豐富（除了詩歌主題，它還涉及權(quán)力與陰謀、革命與背叛、愛情與友誼、青春與死亡等多對互相對立、對峙的主題），但仍然可以看作一個關(guān)于詩歌王子競逐詩歌王位的隱喻。劇中年老無子的巴比倫王用詩歌競賽的方式來確立王位繼承者，勝利者被選為王子，失敗者人頭落地，“讓一個人踏著另一個的頭顱走向王座/用理想和詩這心中之劍互相屠殺”。劇中的吉卜賽成了最終的勝利者，贏得了王位的繼承權(quán)，然而卻以兄弟的頭顱為代價。這是他贏得勝利之時的獨白：“我以詩歌為武器，殺死了我的同胞兄弟。我現(xiàn)在已成了王子。（瘋狂大笑）這是暴君的王子。現(xiàn)在都是沒頭的王子。我一定要完成無頭王子的使命?！币苍S，在海子看來，為詩歌的王位付出這樣的代價是值得的。而這正是海子在他的生活里所行的，他把生活的全部砝碼押上了詩歌的天平。說海子的詩歌行動是不及物的，那是因為他的詩歌行動不針對外部世界，也沒有改變外部生活的企圖。然而，就他自己而言，這一行動卻是高度及物的，真正做到了“像自己寫的那樣生活”。［11］

海子的這種詩歌形而上學(xué)，秉自尼采將藝術(shù)視為“生命的最高使命和生命本來的形而上活動”［12］的審美人生觀。駱一禾也以此尼采的酒神精神來闡釋海子的基本精神構(gòu)造。他說：“（海子）處于梵高、尼采、荷爾德林式的精神境地：原始力量核心和垂直蒸曬。”［11］（P871）寫于1987年的《尼采，你使我想起悲傷的熱帶》，是海子向尼采致敬的詩。在詩里，海子把自己和尼采的關(guān)系比作魚頭和魚尾的關(guān)系：“一只陶罐上/鐫刻一尾魚/我住在魚頭/你住在魚尾”。在海子看來，尼采的瘋狂正是酒神精神在現(xiàn)實生活中所必須付出的代價：“你踏上雇傭軍向南進軍的大道/走出戰(zhàn)俘營代價昂貴/輝煌的十年瘋狂之門/一眼望見天堂里詩人歌唱的梨花朵朵?！痹娭械摹跋蚰线M軍”，顯然是指由理性走向酒神式的沉醉所經(jīng)之道。海子把南方視為原始生命力的泉源所在，而把北方視為冷漠的理性的位置所在。在海子看來，所謂“文明的生存”，不過意味著生機的衰退和活力的喪失。在《太陽·詩劇》中，海子沿著這個向南的方向，一路來到了太陽焚燒的赤道，從一個詩人變成了一只猿，從一支歌變成了一把劍。海子的不能酒而沉溺于酒，顯然也與他對酒神精神的認同有關(guān)。“酒”和“醉”也因此處于海子詩歌中另一重要意象系列的核心位置。他把酒視為“血中之血”、“人類的皇后”、“內(nèi)心的谷倉”。在《太陽·你是父親的好女兒》中，海子充滿激情地描寫了酒徒的拼酒、酗酒以及醉后的幻覺。小說中的敘述者逃出牢獄，撞進了一家酒館，又一次聞到了酒的氣息。接下來，他敘述道：“我接過一位有刀子一樣眼光的人遞過來的液體一飲而盡。酒，啊那是酒。是酒?！冶仨氂靡粔右粔泳瓢盐疫@條在地牢在荒蕪的山上丟失的命撿回來。我知道。這是我的命定之星，酒，每當我大醉或十分饑餓后，嘔吐了一地，我又能在這嘔吐的滋味中十分地痛飲一次，大醉一次。我的嘔吐，恢復(fù)和再生功能之胃十分完善，哪怕我全身已十分癱了。我仍是酒神，大風(fēng)和火速運行的雨陣雷鳴之神，我更是酗神”，“在眾人狂飲中我最狂。全身抖顫像沙漠上披頭散發(fā)的囈語的神，坐在一面古老又大的鼓上。全身是火藥硫磺味，羊騷馬尿味，和化為青草野花的陣陣香氣”。海子大概是中國現(xiàn)代詩人中最深情地描繪酒和醉，并賦予其形而上意義的詩人。他寫出過最美妙的關(guān)于酒與醉的詩句。1987年8月30日醉后早晨所書的這首《日出》，最能表現(xiàn)那種著魔一般的、欣喜若狂的酒神狀態(tài)：

在黑暗的盡頭/太陽，扶著我站起來/我的身體像一個親愛的祖國，血液流遍/我是一個完全幸福的人/我再也不會否認/我是一個完全的人我是一個無比幸福的人/我全身的黑暗因太陽升起而解除/我再也不會否認 天堂和國家的壯麗景色/和她的存在……在黑暗的盡頭！

酒精的作用強化了自我的迷戀，放大了自我的幻覺。響徹《祖國或以夢為馬》中的那個高亢的聲音：“太陽是我的名字/太陽是我的一生”，表明海子已經(jīng)在幻覺中將自己與筆下的太陽合為一體。在《太陽·詩劇》中，海子的口吻儼如神明：“我奪取了你們所有的一切。/我答應(yīng)了王者們的請求。赦免了他們的死。/我把你們?nèi)拷禐樽用瘛?我決定獨自度過一生。/……/你們或者盡快地成長，成為我/或者隸屬于我。/隸屬于我的光明/隸屬于我的力量?！痹谥黧w的無限膨脹中，詩人仿佛接近了尼采所描繪的人神合一狀態(tài)：“此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻，正如他夢見的眾神的變幻一樣?！保?2］（P61）然而，這也是一個黑暗而空虛的王。詩人自己說，“走過全部天堂和沙漠的人必是一個黑暗而空虛的王”。其實，黑暗和空虛的原因并不在于他是否走過了全部天堂和沙漠，而在于一個唯我主義的“王”所能收獲的一定只有黑暗和空虛。因為，對一個“在這一千年里我只熱愛我自己”（《西藏》）的人，王座、王位和王冠都不能有所安慰，相反，他的內(nèi)心將因王座、王位和王冠而更加荒涼空虛：“作為國王我不能忍受/我在這遙遠的路程上/我自己的犧牲”（《月全食》）。

海子的人神一體狀態(tài)是超善惡、非倫理的，與駱一禾對“歌中的善”的追求正好南轅北轍。實際上，海子幾乎從不為“善”而歌。雖然他說過，“在所有的人中/只有我粗笨/善良 只有我④/熟悉身邊的木頭/瓦片和一代代/誠實的婚姻”（《門關(guān)戶閉》），但以“善”為詞根的詞匯在海子詩中出現(xiàn)的頻率很低，而且多是作為修飾性的用法出現(xiàn)，幾乎不構(gòu)成實質(zhì)意義。顯然，“善”對海子缺乏吸引力。海子也不為真實和真理而歌。雖然他喜歡談?wù)撜鎸嵑驼胬恚慕Y(jié)論是真實和真理對人類根本不可能存在。海子魂牽夢縈的只有一樣，那就是美。在《海子詩全編》不算“美”的眾多同義、近義詞，光以“美”為詞根的詞匯就出現(xiàn)近250處，頻度之高僅次于“王”為詞根的詞匯。對海子來說，流水美麗，風(fēng)美麗，云美麗，陽光美麗，月光美麗，閃電美麗，火美麗，早晨的星美麗；草葉美麗，樹枝美麗，果實美麗，杜鵑美麗，山楂美麗，五谷美麗，白楊樹美麗，戈壁美麗，骯臟的大地美麗；燈美麗，井美麗，塔美麗，房子美麗，村莊美麗，小鎮(zhèn)美麗，家園美麗，遠方也美麗；鴿子美麗，奶牛美麗，馬匹美麗，獅子美麗，豹子和老虎美麗；少女美麗，肉體美麗，骨頭美麗，頭發(fā)美麗，腳趾美麗，血污美麗，晨光中的情人渾身美麗，故鄉(xiāng)打麥場上的女俘虜美麗，甚至凋零的棺木也美麗；早晨美麗，黃昏美麗，夜晚美麗，春天美麗，夏天美麗，秋天美麗，冬天也美麗；微笑美麗，飛行美麗，行走美麗，蟲鳴美麗，軟體動物的爬行美麗，生育美麗……在海子眼里，美麗無往而不在：美麗在春天，美麗在天上，美麗在水里，美麗在草原上……這眾多的、不勝數(shù)的“美麗”，甚至讓人感到海子詩歌詞匯的單調(diào)，卻足以證明美在海子心目中的地位。對海子來說，一方面，美對他具有最大的吸引力，正如他自己說的：“美麗總是使我沉醉”（《跳傘塔》）；另一方面，他的詩包括他的人生都是“為了美麗”（《為了美麗》）。顯然，這種“唯美”的態(tài)度與后期駱一禾認為“美觀是非常無足輕重的一端”的態(tài)度也大異其趣。

［注釋］

①《孟子·萬章下》列舉了圣人的四種類型：“伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也；孔子，圣之時者也。”

②柳宗元在《箕子碑》中提出了偉大人物的三個標準：“凡大人之道有三：一曰正蒙難，二曰法授圣，三曰化及民”。

③“此時”，《駱一禾詩全編》作“此是”，據(jù)《花城》1988年第4期發(fā)表稿改。

④此行《海子詩全編》作“善良的只有我”。根據(jù)原詩斷行法，“善良”在語法上應(yīng)接上行，“只有我”則接下一行“熟悉身邊的木頭”。據(jù)筆者大學(xué)時候的手抄稿改。

［1］駱一禾.水上的弦子［A］.一禾詩全編［C］..上海：上海三聯(lián)書店，1997.830.

［2］駱一禾.藝術(shù)思維中的慣性［A］.駱一禾詩全編［C］.上海：上海三聯(lián)書店，1997.877.

［3］駱一禾.美神［A］.駱一禾詩全編［C］.上海：上海三聯(lián)書店，1997.846.

［4］海德格爾.追憶（孫周興譯）［A］.荷爾德林詩的闡釋 ［C］.北京：商務(wù)印書館，2000.138.

［5］海德格爾.荷爾德林和詩的本質(zhì)（孫周興譯）［A］..海德格爾.荷爾德林詩的闡釋［C］.北京：商務(wù)印書館，2000.53.

［6］海德格爾.詩人何為（孫周興譯）［A］.海德格爾選集（上）［C］.上海：上海三聯(lián)書店：1996.457－458.

［7］駱一禾.我考慮真正的史詩（海子《土地》代序）［A］.駱一禾詩全編［C］.上海：上海三聯(lián)書店，1997.867.

［8］西川.死亡后記［A］.海子詩全編［C］.上海：上海三聯(lián)書店，1997.925－926.

［9］海子.詩學(xué)：一份提綱·朝霞［A］.海子詩全編［C］.上海：上海三聯(lián)書店，1997.906.

［10］海子.詩學(xué)：一份提綱·王子·太陽神之子［A］.海子詩全編［C］.上海：上海三聯(lián)書店，1997.896.

［11］駱一禾.海子生涯［A］.駱一禾詩全編［C］.上海：上海三聯(lián)書店，1997.869.

［12］尼采.悲劇的誕生·前言［A］.尼采.悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選（周國平譯）［C］.北京：三聯(lián)書店，1986.2.