基于識解理論的譯者主體性研究

陳可培，陳小燁

（長沙理工大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南 長沙 410076）

翻譯活動由來已久，為全世界各民族的交流做出了不容忽視的貢獻(xiàn)，然而，在其中扮演重要角色的譯者，卻在很長一段時間里都沒受到應(yīng)有的重視。由于深受二元對立認(rèn)識論哲學(xué)的影響，原著中心論在傳統(tǒng)譯論中占據(jù)了統(tǒng)治地位，譯者只能無條件地忠實(shí)于原作，亦步亦趨，譯者主體性受到嚴(yán)重抑制，這不利于翻譯研究的深入。本文試圖結(jié)合認(rèn)知語言學(xué)中的“識解”理論，從宏觀、微觀兩個層面對譯者在文本選擇和具體的文本翻譯中體現(xiàn)出來的譯者主體性進(jìn)行探討。

一、譯者主體性

傳統(tǒng)的翻譯觀認(rèn)為，原文至上，譯者的任務(wù)無非是準(zhǔn)確無誤地傳達(dá)原文信息，地位卑微，這從二千多年來中外出現(xiàn)的諸多關(guān)于譯者的比喻措辭可見一斑——“舌人”、“仆人”、“媒婆”、“叛逆者”、“帶著鐐銬的舞者”等。可喜的是，到了20世紀(jì)后半期，翻譯研究中出現(xiàn)了文化轉(zhuǎn)向，譯者才真正走進(jìn)翻譯研究者的視線。

在西方，德里達(dá)的解構(gòu)主義、海德格爾的闡釋學(xué)、埃文－左哈爾的多元系統(tǒng)論、圖里的描述翻譯學(xué)、安德烈·勒菲弗爾、蘇珊·巴斯奈特、西奧·赫曼斯為代表的“操縱學(xué)派”理論相繼問世，為譯者主體性的研究搭建了舞臺。當(dāng)代法國理論家、翻譯家安托瓦鈉·貝爾曼在《Toward a Translation Criticism：John Donne》一書中提出翻譯批評要將譯者的翻譯立場、翻譯方案、視域考慮在內(nèi)，以譯者為主體。［1］另一位法國理論家安帕羅·于塔多·阿爾比在《翻譯的忠實(shí)概念》中指出在評判譯作“忠實(shí)”與否時要充分考量譯者主體性在其中的作用。［2］還值得一提的是于1995年出版的《Translators Through History》一書對翻譯家在人類文明的發(fā)展、建設(shè)與傳播所做出的卓越貢獻(xiàn)進(jìn)行探討，有力推進(jìn)了對譯者這一翻譯主體的研究。［3］

而國內(nèi)楊武能在1987年發(fā)表的《闡釋、接受與再創(chuàng)造的循環(huán)》一文寫道：“與其他文學(xué)活動一樣，文學(xué)翻譯的主體同樣是人，也即作家、翻譯家和讀者；原著和譯本，都不過是他們之間進(jìn)行思想和感情交流的工具或載體，都是他們的創(chuàng)造的客體。而在這整個的創(chuàng)造性活動中，翻譯家無疑處于中心的樞紐地位?！保?］袁莉把譯者作為翻譯中“唯一的主體性要素”，否定翻譯的實(shí)質(zhì)是對原作意義的追尋或復(fù)原，強(qiáng)調(diào)在翻譯中“譯者能動的理解詮釋過程”，“譯者主體自身存在方式的呈現(xiàn)”，認(rèn)為譯作包含了“譯者在理解他人的基點(diǎn)上對自我本性的一次深化理解”。［5］長年累月在幕后默默付出的譯者終于得以現(xiàn)身，成了越來越多學(xué)者的研究焦點(diǎn)。2002－2012年被《中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫》收錄已公開發(fā)表的篇名包含“譯者主體性”的論文共有526篇，而據(jù)《中國優(yōu)秀博碩學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫》的記錄，2003－2012年題名涉及“譯者主體性”的博碩論文共有331篇。諸多學(xué)者借鑒西方理論視角對譯者主體性進(jìn)行研究，如解構(gòu)主義視角、闡釋學(xué)視角、多元理論視角等，使譯者的主體性得到了應(yīng)有的重視。本文將從認(rèn)知語言學(xué)視角，運(yùn)用識解理論對譯者主體性進(jìn)行探討，為譯者主體性的研究打開一個新的視窗。

二、識解與識解理論

識解是認(rèn)知語言學(xué)里一個重要的概念，指人們可用不同方法認(rèn)識同一事態(tài)的能力，體現(xiàn)了“說話人或（聽話人）與其所概念化和描繪的情景之間的關(guān)系”。［6］面對同一情景，不同的個體會有不同的理解，不同的聚焦，不同的認(rèn)知角度。而這種主觀性，正是語言的一個顯著的特點(diǎn)。人們在進(jìn)行語言表達(dá)時，往往帶有自我的痕跡。從說話人的言語中，可以窺得其對某一事件的識解方式。識解包括四個維度：轄域與背景、視角、突顯、詳略度。

轄域與背景指人們在對某一情景進(jìn)行理解、表述的過程中需要被激活的認(rèn)知域及相關(guān)的百科知識。基本的認(rèn)知域如下：時間、空間、顏色等。理解對象不同時被激活的認(rèn)知域不盡相同。如“跑步”一詞涉及空間域、運(yùn)動域，“美酒”則涉及味覺域、嗅覺域等。而百科知識更是包羅萬象，在人們進(jìn)行理解、表達(dá)中不可或缺。而視角指的是人們觀察問題的角度，它體現(xiàn)了觀察者與事物之間的相對關(guān)系。說話人采用不同的視角就會產(chǎn)生不同的語義結(jié)構(gòu)。確定視角之后，說話人需要選擇場景中的某一部分進(jìn)行描述、突顯。這可以通過“射體/界標(biāo)”來表現(xiàn)，射體往往是說話者注意力的聚焦點(diǎn)，在其認(rèn)知過程中占優(yōu)勢，界標(biāo)則作為射體的參照物。而詳略度與突顯密切相關(guān)，決定于說話者的關(guān)注點(diǎn)，指說話者對某一事體進(jìn)行描述時的加細(xì)程度，可以濃墨重彩，也可以輕描淡寫。在譯者的主體性研究中，我們可以運(yùn)用識解理論進(jìn)行分析。

三、識解理論觀照下的譯者主體性分析

譯者主體性主要體現(xiàn)在譯者對文本的選擇和具體的文本翻譯過程中。運(yùn)用識解理論作為理論工具，對文本的選擇和翻譯過程進(jìn)行分析，譯者所體現(xiàn)的主觀能動性一目了然。

1.文本選擇中的譯者主體性

首先我們把“識解”的概念做一定的擴(kuò)展，它不僅體現(xiàn)在人們的語言表達(dá)上，還貫穿于人們的其他一切行為中。其實(shí)，個體的所作所為跟語言一樣，也是個體表達(dá)思想的一個手段。古今中外名人著作數(shù)不勝數(shù)，譯者在短暫的生命中只能有所選擇地進(jìn)行翻譯。這種在眾多文本中進(jìn)行選擇的行為本身就帶有譯者的識解痕跡。在文本選擇過程中，譯者始終站在特定的立場，根據(jù)自身已有的知識經(jīng)驗(yàn)，對現(xiàn)實(shí)事態(tài)進(jìn)行把握判斷，抓住突顯的問題，有目的地遴選相關(guān)文本，也就是說，譯者對某些文本的青睞可以從譯者對現(xiàn)實(shí)事態(tài)的識解角度得到解釋。如中國近代翻譯史上的主將之一嚴(yán)復(fù)，他的翻譯作品主要是社會科學(xué)著作，這跟他對當(dāng)時時局的認(rèn)識息息相關(guān)。他是站在愛國主義者的角度，著眼于當(dāng)時中西方社會發(fā)展的差距，精心挑選、翻譯了包含西方思想精髓的政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)等著作，希望可以啟發(fā)中國人民智慧、促進(jìn)中國社會的發(fā)展進(jìn)步。又如魯迅在1903年到1936年間翻譯了俄國、北歐、波蘭等國家和地區(qū)反映民族解放運(yùn)動的作品，這不是譯者一時心血來潮而草率做出的決定，而是譯者站在革命民主主義立場，深刻認(rèn)識到當(dāng)時中國的黑暗現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為其中一個突出問題是國人革命意識不強(qiáng)，故想借助革命文學(xué)作品來啟迪人們的思想，鼓舞人心?？梢姡谋具x擇受譯者對事態(tài)的識解所左右，體現(xiàn)了譯者主體性的作用。

2.文本翻譯中的譯者主體性

譯者不同的“識解”方式，不僅關(guān)乎譯者對文本的選擇，而且還表現(xiàn)在一字一句的文本翻譯中。在翻譯史上，一文多譯的現(xiàn)象屢見不鮮，一千個譯者就有一千個哈姆雷特，原因就在于譯者的識解途徑不一，這充分體現(xiàn)了譯者在翻譯活動中的主觀能動性。下文從轄域與背景、視角、突顯、詳略度四個方面，結(jié)合李清照的《一剪梅》兩篇英文譯文（譯者分別為許淵沖［7］和王紅公［8］），對翻譯過程中的譯者主體性進(jìn)行分析。

（1）轄域與背景制約中的譯者主體性體現(xiàn)

“轄域與背景”這一識解因素在語言解碼中至關(guān)重要，在詩詞翻譯中更是不可或缺。詩詞的特點(diǎn)之一是言簡意賅，很多意象的理解都牽涉到源語的文化背景。在很多情況下，即使譯者對源語文化了如指掌，對詩詞中意象理解透徹，把握到位，但由于文化差異，無法在目的語中重構(gòu)原詞的意象，這時，譯者只能做出調(diào)整，發(fā)揮其在翻譯中的主體性作用。試看許淵沖、王紅公兩位譯者對《一剪梅》中“錦書”、“西樓”二詞的處理：

西樓許譯（1）錦書 （2）letters in brocade bower王譯 a message of love women’s quarters

1）“錦書”，也就是錦字書，是帶有濃厚文化色彩的詞，據(jù)《晉書.列女傳》記載，蘇若蘭作《織錦回文》詩贈予因受讒言陷害被徙放流沙的丈夫竇滔，這種織錦回文詩后被稱為“錦書”，指夫妻之間的傳情信件，飽含濃濃愛意，并非一般的書信。李清照與丈夫分隔兩地，此時翹首以待的無非是丈夫的親筆信，以略解相思之苦，“錦書”二字因此成了讀者窺探詞人心境的一扇窗口。然而，要真正領(lǐng)會“錦書”的深意，讀者必須調(diào)用“織錦回文詩”的背景知識，激活的是信件域及情感域。許淵沖將其譯為letters in brocade，外國讀者若缺乏“織錦回文”這一背景知識，激活的則是信件域和材質(zhì)域，導(dǎo)致其無法理解滲透其中的綿綿愛意。許淵沖先生選擇直譯可能是出于追求“音美”的考慮。而王紅公可能考慮直譯會給目的語讀者造成理解障礙，充分發(fā)揮譯者主體性，將其處理為a message of love，成功地對讀者的情感域進(jìn)行激活，傳達(dá)了“錦書”二字的情感意義，美中不足的是“a message of love”過于直白，與“錦書”相比難免少了幾分含蓄和典雅。

2）“西樓”在詞中指趙明誠、李清照的住所順河樓，夫婦兩人曾在此品酒賞月、吟詩作對，留下難以忘懷的醉人回憶。此外，“西樓”在宋詞中飽含抒情意蘊(yùn)，帶有強(qiáng)烈的情感色彩，歷來是才子佳人寄托情思的主要場所?？梢姡拔鳂恰痹凇兑患裘贰分屑せ畹牟粌H僅是建筑域，它還涉及到很多相關(guān)的文化背景知識。許淵沖將其譯為“bower”，取“涼亭”之意，激活的只是目的語讀者的空間域、建筑域，喪失了“西樓”二字的文化底蘊(yùn)，但從“月滿西樓”整句的處理來看，可以說許淵沖對此有意做了補(bǔ)償，他用“wait”一詞點(diǎn)明原作者的癡情等待。而王紅公顯然也考慮到目標(biāo)讀者所缺乏的背景知識，將其譯為“women’s quarters”，暗示男子離去，唯有女子獨(dú)守空房，也不失為彌補(bǔ)中西文化鴻溝的一種方法。

可見，譯者在翻譯過程中，難以避免地受源語文本中“轄域與背景”的制約，當(dāng)譯本無法實(shí)現(xiàn)與源文本“轄域”對等時，譯者只能根據(jù)目的語讀者的認(rèn)知基礎(chǔ)，調(diào)動自身的主觀能動性，做出有效補(bǔ)償。

（2）視角選擇中的譯者主體性體現(xiàn)

視角的選擇也體現(xiàn)了譯者主體性，如漢語詩詞常常將人稱代詞省略，《一剪梅》也是如此，但我們還是可以推斷出全詞的總體視角：詞人李清照在丈夫趙明誠負(fù)笈遠(yuǎn)游之后，孤獨(dú)寂寥，思君心切，觸景感傷，據(jù)此詞中隱含的主語應(yīng)是李清照本人。許淵沖和王紅公在翻譯中都采用了第一人稱視角，實(shí)現(xiàn)人稱代詞從“隱”到“顯”的轉(zhuǎn)化，但兩者同中存異。在許譯中第一人稱出現(xiàn)了八次，在王譯中出現(xiàn)了五次，相比之下，在許譯中，人稱視角的顯化程度更高，讀者與原作者的距離更近，更容易讓讀者身臨其境，走進(jìn)原作者的心理世界，感受那份“無計可消除”的離愁別恨。毋庸置疑，這種代詞的“顯”譯，體現(xiàn)了譯者視角的選擇，亦即譯者主體性的彰顯。

（3）突顯過程中的譯者主體性體現(xiàn)

“突顯”是另一關(guān)鍵的識解因素，它主要體現(xiàn)在選詞及詞句不同的鋪陳組合中。一個語篇不僅搭建舞臺，也塑造在其中得以突顯的舞者。打個比方說，在翻譯過程中，譯者先觀賞了原作者導(dǎo)演的一出戲，接著再重新招募演員，進(jìn)行重拍。但由于譯者具備不同的審美傾向，由不同譯者執(zhí)導(dǎo)的重拍劇中突顯的內(nèi)容很可能存在差異。具體體現(xiàn)到文本中便是各譯者不同的選詞用詞。下面我們對《一剪梅》中“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁”及“……才下眉頭，卻上心頭”兩句的不同譯文進(jìn)行分析：

（1）花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁。（2）……才下眉頭，卻上心頭。許譯 As flowers fall on running water here as there，/I am longing for thee/Just as thou art for me.From eyebrows kept apart，/Again it gnaws myheart.王譯Flowers，after their/Nature，whirl away in the wind./Split water，after its nature，/Flows together at the lowest point./Those who are of one being/Can never stop thinking of each other./But，ah，my dear，we are apart，/And I have become used to this sorrow.For a moment it was on eyebrows，/Now it is heavy in myheart.

1）江水不問日夜向前奔流，花瓣飄零，隨水浮游，這是描景，也是寫情，表達(dá)詞人對時光消逝、丈夫遠(yuǎn)行的傷感與無奈，同時，這一句作為一個大背景突顯隨后出現(xiàn)的“圖形”——一種相思，兩處閑愁，也表達(dá)了女詞人對愛情的堅(jiān)定信念，她篤信，此刻丈夫肯定也滿懷對她的思念。盡管沒有錦書，但對彼此的記掛毋庸置疑。許譯與王譯中的突顯部分大相徑庭，許譯與原文一致，將“花自飄零水自流”譯為由as引導(dǎo)的時間狀語從句，突顯主句的“相思”與“閑愁”。而王紅公將拆譯為四個單句，分別突顯了落花、流水及相思之情，更注重環(huán)境的渲染。值得一提的是，王紅公將“水自流”譯為“split water，after its nature，flows together at the lowest point”，突顯的射體為“分流而下的水”，界標(biāo)為“最低處”，指水分流而下，但最終仍將匯合，結(jié)為一體，寄予譯者的美好愿望——有情人終究團(tuán)圓。但其實(shí)這并不符合原詞意，“花自飄零水自流”是由五代十國時南唐國君李煜的《浪淘沙》中“流水落花春去也”一句化出，傳達(dá)出作者對青春流逝、歲月無情的無可奈何，又暗含落花流水不解人心，作者的愁悶心情只有遠(yuǎn)在他方的夫君才能知曉。由此也可見，譯者主體性的過分發(fā)揮有時導(dǎo)致譯文偏離原意，產(chǎn)生本可避免的誤讀。

2）而在 “才下眉頭，卻上心頭”的處理上兩位譯者也各具特色。許淵沖將其分別譯為“kept a－part”和“gnaws”，雖然字面意義與原詞相去甚遠(yuǎn)，但跟原文一樣，射體為“such sorrow”，界標(biāo)為“my heart”，動詞“gnaws”突顯一種心受愁蝕的過程，同時也將“愁情”擬人化，描寫生動，與原文較為一致，把一種原本難以捉摸的內(nèi)心活動形象化，將李清照筆下的愁情譯得栩栩如生，活靈活現(xiàn)，讓人愁不勝愁，令讀者不禁心生漣漪。詞中女詞人對丈夫愛之深，情之切，可與山比高，與海比深，離別的痛苦帶來心靈的無限折磨與煎熬，令作者陷入深不見底的愁海之中，無法解脫，愁情“才下眉頭，卻上心頭”。而王紅公將其譯為be＋介詞短語，突顯的是一種狀態(tài)，動態(tài)感不如原文和許譯，但他巧妙地運(yùn)用表時間的短語“for a moment”跟“now”來譯“才…卻…”，通過切換場景，間接表達(dá)愁緒對女詞人的糾纏不休，在一定程度上彌補(bǔ)動態(tài)感的不足。

（4）詳略度取舍中的譯者主體性體現(xiàn)

譯本與原作、譯本與譯本詳略不一，也是譯者主體性的體現(xiàn)。試看以下《一剪梅》文句兩個譯例：

（1）玉簟 （2）輕解羅裳，獨(dú)上蘭舟。許譯 my mat My silk robe doffed，I float/Alone in orchid boat.王譯 pearl jade curtain（Torches gleam on the orchid boats.）

（1）玉簟指一種精美的竹席，光澤似玉。玉屬冷色調(diào)且觸感冰涼，此處影射詞人因相思而深感內(nèi)心寒苦，許淵沖將“玉”省譯，加細(xì)程度明顯不如原文。而王紅公將“玉”譯出，但“簟”改成了“簾”，且容易誤導(dǎo)讀者，令其譯為“簾”是由“玉”做成的，有礙理解。

（2）在這句的處理上許譯的加細(xì)程度不及原詞，“輕”被省譯，原因有兩個：譯者可能認(rèn)為“輕”譯或不譯無關(guān)宏旨，無助于作者的情感表達(dá)；譯者可能是為了譯作整體的音韻美，有意略去“輕”。王紅公特立獨(dú)行，完全將其改頭換面，增加原文沒有的意象——蘭舟之上，燭光閃爍，將女詞人隱化，詞人是否在船上，是否孤身一人，全由讀者判斷、構(gòu)想，給讀者留下更大想象空間，但與原詞意境截然不同，沒有表達(dá)出李清照因掛念丈夫而更覺形單影只的寂寥心情。

以上分析中可以看出，詳略度的取舍體現(xiàn)了譯者的主體性。

四、結(jié)論

本文運(yùn)用識解理論，從宏觀和微觀兩個層面上，對譯者主體性在翻譯活動中所體現(xiàn)出的差異進(jìn)行了分析。宏觀層面上，譯者在挑選文本時所做出的決定，深受譯者對材料的識解程度的影響。站在不同立場的譯者會形成不同的認(rèn)識，具有不同生活經(jīng)驗(yàn)、知識背景的譯者會有不同的聚焦傾向，譯者對文本的不同選擇，反映了譯者不同的社會存在，因而會產(chǎn)生不同的識解。由此觀之，在文本選擇中，譯者主體性得到一定的發(fā)揮，但同時也會受到譯者自身視域的限制。微觀層面上，運(yùn)用識解的四個維度——轄域與背景、視角、突顯、詳略度，結(jié)合李清照的《一剪梅》的兩種英譯本進(jìn)行分析后認(rèn)為，所有譯作都體現(xiàn)了譯者對原作的識解，譯作的千姿百態(tài)源自譯者不同的識解方式。識解理論不失為譯者主體性研究的一個重要的參照理論。

［1］Antoine Berman.Toward a Translation Criticism：John Donne［M］.Kent，OH：Kent State University Press，2009.

［2］許鈞，袁筱一.當(dāng)代法國翻譯理論［M］.南京：南京大學(xué)出版社，1998.

［3］Delisle，Jean ＆Judith Woodsworth（eds）.Translators through History［C］.Amsterdam：John Benjamins Pub.，Co，1995.

［4］楊武能.闡釋、接受與再創(chuàng)造的循環(huán)——文學(xué)翻譯斷想［J］.中國翻譯，1987（6）：3.

［5］袁莉.關(guān)于翻譯主體研究的構(gòu)想［A］.張祖毅 許均.面向二十一世紀(jì)的譯學(xué)研究［C］.北京：商務(wù)印書管，2002.406.

［6］Langacker，R.W.Foundations of Cognitive Grammar：Theoretical Prerequisites［M］.Stanford：Stanford University Press，1987.

［7］許淵沖.文學(xué)與翻譯［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

［8］Rexroth，Kenneth..One Hundred Poems from the Chinese［M］.New York：New Directions Publishing Corporation，1971.