走向主體間性的建構(gòu)主義——當(dāng)下美學(xué)的教學(xué)困窘及其對(duì)策探討

王 偉

（泉州師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，福建 泉州 362000）

一、問題的緣起

首都師范大學(xué)陶東風(fēng)教授在《大學(xué)文藝學(xué)的學(xué)科反思》一文，引述德國后現(xiàn)代美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）的觀點(diǎn)指出，“近來我們無疑在經(jīng)歷著一種美學(xué)的膨脹。它從個(gè)體的風(fēng)格化、城市的設(shè)計(jì)與組織，擴(kuò)展到理論領(lǐng)域，越來越多的現(xiàn)實(shí)因素正籠罩在審美之中”［1］。誠哉斯言，歷史悠遠(yuǎn)的古老美學(xué)在上世紀(jì)末“美學(xué)熱”消退之后重獲青春，漸次成為亮麗顯豁的關(guān)鍵字眼，緣此與之相應(yīng)而生的審美文化研究，更是風(fēng)生水起、方興未艾。然而吊詭的是，相比熱火朝天、如火如荼的研究運(yùn)動(dòng)，與美學(xué)本身的普及傳承更為切近的教學(xué)活動(dòng)，卻在詩意化生存的話語喧囂中清寂孤冷地日趨邊緣化，令圈內(nèi)中人唏噓不已、迷惑不解。冰火兩重天的現(xiàn)實(shí)悖謬，其原因何在？應(yīng)當(dāng)如何破解？這顯然是一個(gè)值得深思而又亟需解決的問題。

二、符號(hào)秩序的美學(xué)詢喚

首先，精英主義審美理想支配下的授課理念，使得本應(yīng)趣味盎然、生氣勃勃的美學(xué)課程，深埋在“高度技術(shù)化的神話和學(xué)術(shù)專業(yè)之中”［2］。如果說當(dāng)代大眾文化的審美讀解意味深長地缺席于偏重嚴(yán)肅藝術(shù)的早期美學(xué)教材還是情有可原的歷史缺憾，那么在大眾審美文化全面崛起、后來居上，特別是青年亞文化異軍突起、蓬勃發(fā)展的時(shí)代語境之中，今時(shí)今日的美學(xué)講堂想要延續(xù)未置一詞、任之不理的鴕鳥政策，完全回避這一傳統(tǒng)美學(xué)所不愿且難以正視的審美問題，已是自欺欺人、徒勞無功。有鑒于此，為了避免淪為不食煙火、閉門造車的空洞囈語，而讓抽象繁復(fù)、云山霧罩的理論陳述顯得不那么曲高和寡、擱置現(xiàn)實(shí)，內(nèi)地高校的美學(xué)課程，不約而同地加入相關(guān)章節(jié)進(jìn)行系統(tǒng)討論，頃刻之間將這一原本未開墾的處女地，幻化為各式各樣新學(xué)舊說的演武場(chǎng)。如若按照常理推論，上述力圖讓美學(xué)教學(xué)“接地氣”的良苦用心與“及物化”的對(duì)癥下藥，似乎會(huì)讓那些對(duì)抽象理論心存畏葸、對(duì)古典藝術(shù)昏昏欲睡的“90后”學(xué)生，眼睛為之一亮而感同身受、興奮異常。然而，根據(jù)網(wǎng)絡(luò)教學(xué)平臺(tái)所做之問卷調(diào)查的結(jié)果反饋，實(shí)際情況卻是“常有學(xué)生抱怨‘美學(xué)課不好學(xué)，學(xué)不好’，也有教師說‘美學(xué)課不好教，教不好’”［3］。臺(tái)下年輕學(xué)子要么呈現(xiàn)出木雕泥塑般的凝滯靜穆，要么目光似乎無意離開掌中的移動(dòng)智能設(shè)備，遑論消化咀嚼臺(tái)上教師縱橫古今、學(xué)貫中西的引經(jīng)據(jù)典與聲嘶力竭、激情飽滿的慷慨陳詞。正所謂言者諄諄，聽者藐藐，這是為什么？

其深層根源恐怕還在于，換湯不換藥之美學(xué)教材的內(nèi)容編撰，及其一本正經(jīng)、欲拒還迎的現(xiàn)實(shí)講述，仍然秉承精英主義的授課理念而曖昧難言，耽溺于意識(shí)美學(xué)所提供的思想資源而難以自反。當(dāng)中具體表征有二，一是駕輕就熟地運(yùn)用啟蒙主義的現(xiàn)代性美學(xué)話語，不切實(shí)際地過分褒揚(yáng)藝術(shù)活動(dòng)（其實(shí)質(zhì)就是自主性強(qiáng)的高雅藝術(shù)活動(dòng)，通俗文化是無法分享這一圣潔光環(huán)）的審美解放功能，將其“逼凡入圣”地浪漫想象為反思現(xiàn)實(shí)異化生存達(dá)到詩意棲居、精神還鄉(xiāng)的審美烏托邦。其自我神圣化并且聲情并茂地描繪出如下理想圖景，“由這個(gè)角度去談美感，主題便不是審美經(jīng)驗(yàn)的科學(xué)剖解，而將是提出陶冶性情、塑造人性，建立新感性；由這個(gè)角度去談藝術(shù)，主題便不是語詞分析、批評(píng)原理或藝術(shù)歷史，而將是使藝術(shù)本體歸結(jié)于心理本體，藝術(shù)本體論變?yōu)槿诵郧楦凶鳛楸倔w的生成擴(kuò)展的哲學(xué)”［4］。與之成鮮明對(duì)照的是，在為審美藝術(shù)搖旗吶喊、大唱贊歌的同時(shí)，多數(shù)論者還念念不忘地征用法蘭克福學(xué)派的激進(jìn)美學(xué)主張，獨(dú)具慧眼地反思批判在其眼中已是鳩占鵲巢、反客為主的通俗文化，其憂心忡忡、語氣沉重地指出 ，“在內(nèi)容、形式功能等方面的特點(diǎn)，可以看出，通俗藝術(shù)的泛濫，會(huì)使得成千上萬的讀者（觀眾）的審美趣味狹窄化和庸俗化，從而導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)文化素質(zhì)的下降?！保?］

然而上述審美理想主義的高蹈言辭，在審美泛化時(shí)代的風(fēng)陵渡口中，顯得如此蒼白無力和不合時(shí)宜，而“兩耳不聞窗外事，一心只讀美學(xué)書”的某些授課教師，試圖以這些味同嚼蠟、明日黃花的陳詞濫調(diào)，來勸說影響作為網(wǎng)絡(luò)世代的青年學(xué)子，無疑具有堂吉訶德式的悲壯色彩。因?yàn)樗季S活躍、善于思考的年輕一代，在耳聞目睹無論是大學(xué)講堂的知識(shí)精英（甚至包括授課教師本人），還是校園之外的普羅大眾，大多心悅誠服地?zé)崆閾肀O具感官刺激、心靈撫慰的大眾文化，而對(duì)沉悶乏味、難以理解的所謂藝術(shù)，只是口是心非、表里不一之葉公好龍式地附庸風(fēng)雅，必然會(huì)對(duì)上述明顯缺乏解釋力、離弦說象的高臺(tái)教化不屑一顧和嗤之以鼻。值得一提的是，有些不迷信權(quán)威而且諳熟后現(xiàn)代美學(xué)的另類同學(xué)，更是在課堂討論與課后交流當(dāng)中，底氣十足且自以為是地適切援引，從課外獲取之性感十足、先鋒前衛(wèi)的后學(xué)理論，振振有詞地大膽解構(gòu)美學(xué)經(jīng)典的本質(zhì)論述與任課教師的迂闊說教。比如，有心生疑竇的學(xué)生追本溯源、刨根究底，哂笑反詰大眾文化／精英藝術(shù)的二元?jiǎng)澐质欠窈侠?，其質(zhì)疑理據(jù)便是莎士比亞的經(jīng)典戲劇。在19世紀(jì)的北美大陸，同時(shí)具有高雅和低俗的兩幅面向，既是陽春白雪的高級(jí)戲劇，也是下里巴人的歌舞雜耍。更有特立獨(dú)行的學(xué)生進(jìn)一步指出，審美趣味的等級(jí)制并非與生俱來的恒定不改，而是在“傳播場(chǎng)域”中的競(jìng)逐而生、搏殺而出，這就意味著通俗文化和高雅藝術(shù)之間的上升管道乃是開放通達(dá)，而且未來的升降轉(zhuǎn)換更加寬敞迅速，緣此建基在二元對(duì)立之經(jīng)典美學(xué)的本質(zhì)認(rèn)定，乃是文化象征資本所有者的傲慢與偏見。

其次可以看成是第一點(diǎn)的深化延展，即脫離時(shí)空之本質(zhì)主義的美學(xué)講述框架。盡管在最新出版之琳瑯滿目、種類繁多的《美學(xué)》教科書上，紛紛表達(dá)其對(duì)“‘一般統(tǒng)攝個(gè)別’或‘一決定一切’之本質(zhì)主義”［6］的省思批判和界限劃清，無不扼腕痛惜總體化美學(xué)主張與同一性美學(xué)思維對(duì)本門學(xué)科的話語宰制。然而正所謂“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，在現(xiàn)實(shí)具體的教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中，許多濡染于主客二分之認(rèn)識(shí)論美學(xué)范式的主講教師，受限于學(xué)科慣習(xí)與既往經(jīng)驗(yàn)，同其所要更新轉(zhuǎn)換的美學(xué)傳統(tǒng)一樣，在渾然不自知中落入同一性的線性邏輯之中，而未能自省。

具體來講，當(dāng)下課堂的美學(xué)講述，依然或顯或隱地承繼與延續(xù)，已遭晚近后實(shí)踐美學(xué)家所廣泛質(zhì)疑的主體性實(shí)踐美學(xué)（歐陸理性主義美學(xué)的本土代表）的抽象演繹。這種看似根柢寬宏、辭章考究的美學(xué)論述方式，其操作模式大體可以歸結(jié)如下。首先，通過發(fā)揮人文學(xué)科所特有之天馬行空的學(xué)術(shù)想象力，天才般地直覺得出一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)全篇、貫穿始終的中心觀點(diǎn)，諸如“美是人的本質(zhì)力量對(duì)象化”、“美是人的自我確證”、“美是自由的象征”［7］此類，等等。然后，據(jù)此未經(jīng)省思、尚須斟酌的理論原點(diǎn)，授課教師按部就班、亦步亦趨地建構(gòu)起一個(gè)涵蓋“本體論、起源論、發(fā)展論、范疇論、功能論、美育論”的講述框架（具體操作時(shí)略有不同，但總歸大同小異），并且急不可待、信心滿滿地將這一包羅萬象、堂皇巍峨的術(shù)語魔方，呈現(xiàn)給臺(tái)下準(zhǔn)備不足、倉促上陣的莘莘學(xué)子，而沒有考慮到后者的知識(shí)儲(chǔ)備和理解能力。當(dāng)然有些深謀遠(yuǎn)慮、經(jīng)驗(yàn)老到的資深教師，還是具備一些吸引眼球、幫助領(lǐng)悟的些許技巧，其中最為常見的舉措就是“講故事”與“舉例子”。然而這一看似左右逢源的長袖善舞和“以人為本”的投其所好，其內(nèi)在實(shí)質(zhì)無疑就是將豐富多彩甚至相互抵牾的美學(xué)史料，削足適履地鑲嵌組裝進(jìn)預(yù)先設(shè)定的模塊結(jié)構(gòu)之中，即將“分析對(duì)象歸于最為齊整必然，并且最終外在于歷史的機(jī)械論或者現(xiàn)成結(jié)構(gòu)”［8］。其讓人難以理喻、不可接受的荒誕后果，便是在同屬一個(gè)美學(xué)問題的講讀之中，充斥古今中外美學(xué)家的只言片語、斷片殘簡(jiǎn)，徒具你方唱罷我登場(chǎng)的喧囂躁動(dòng)。比如，關(guān)于審美想象這一小小節(jié)目的例證表述，就不厭其煩地羅列有從古希臘大哲柏拉圖的晦澀寓言，到后現(xiàn)代身體美學(xué)家舒斯特曼的美妙暢想，從先秦諸子各擅勝場(chǎng)的百家爭(zhēng)鳴，到民國時(shí)代國學(xué)大師王國維的經(jīng)典論述，宛若“七寶樓臺(tái)，拆下來不成片段”，絲毫不考慮到當(dāng)中時(shí)空分立的脫軌之處。面對(duì)撲面而來、無所不包的拼盤式大雜燴，普通學(xué)生自然一臉茫然、不知所云，甚至憤而掩卷、閉目不聞。

盡管作為美學(xué)的講述者與研究者的我們從不否認(rèn)，超驗(yàn)性美學(xué)理論的推導(dǎo)演繹，輔之以生動(dòng)可人、翔實(shí)到位的藝術(shù)案例分析，作為一種肇始于德國古典美學(xué)、流行于現(xiàn)代學(xué)術(shù)共同體并且廣泛播撒在漢語美學(xué)界的論證路徑和傳授方式，其在專屬性知識(shí)對(duì)象的系統(tǒng)勘定、自洽性理論“元敘事”的精心營構(gòu)、適用性闡釋技術(shù)的推廣采納等方面貢獻(xiàn)良多。具體言之，其一是讓美學(xué)教材（無論是個(gè)體獨(dú)撰，還是集體編寫）具有觀點(diǎn)深刻、主旨明確的思想力度，從而取得不容置喙的學(xué)術(shù)說服力與超越時(shí)空的經(jīng)典闡釋力；二是建立起邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、線索清晰的美學(xué)體系，使得原本身份曖昧、認(rèn)同混亂的感性之學(xué)能夠最終命名，獲取夢(mèng)寐以求之獨(dú)立學(xué)科的主體性地位。遺憾的是，優(yōu)缺長短往往一體兩面、難以割舍。無可否認(rèn)的是，當(dāng)下美學(xué)觀點(diǎn)的深刻陳述，其另一維面就是架空理論、思想偏頗，因?yàn)槲┯芯倪x擇的記憶描述才能顯出獨(dú)到犀利，否則極易流于遮蔽線索、浮泛空疏，畢竟面面俱到、巨細(xì)靡遺的“什么都說”，在授課效果上無異于“什么都沒說”。然而，滿頭霧水但又心所不甘的學(xué)生不禁要發(fā)問，如何能夠?qū)⒎睆?fù)多彩甚至相互矛盾的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與審美解釋，收編整合進(jìn)先驗(yàn)設(shè)定之有序整飭、不蔓不枝的框架結(jié)構(gòu)之中？面對(duì)學(xué)生發(fā)自內(nèi)心的無心質(zhì)問抑或有意挑戰(zhàn)，束手無策、徒喚奈何的一般教師，或許只能仰天長嘆、顧左右而言他，畢竟其恐怕不能在既有表述框架下將問題真相和盤托出：大家案頭之上的所謂教材及其輔助讀物、資料匯編，多半是聰明狡黠的編者著者方枘圓鑿地剪裁原本參差、不盡相同的審美體驗(yàn)來適應(yīng)主旨與遷就論點(diǎn)，而多方制肘、顧慮重重的授課教師，又不得不據(jù)此文本話語來演出自欺欺人、開口即錯(cuò)的課堂戲劇。由是觀之，美學(xué)課程的聽者與言者，如果自我意識(shí)依然清醒明白，無不感到進(jìn)退失據(jù)、備受煎熬，陷入天人交戰(zhàn)的無盡糾結(jié)與深刻焦慮。

三、主體間性的詩意道說

前面所說的美學(xué)教學(xué)所面臨之危機(jī)，自然關(guān)涉現(xiàn)實(shí)存有的危險(xiǎn)，然而反向思之，其未嘗不是意指歷史發(fā)展的難得機(jī)遇。其實(shí)任何一種框架結(jié)構(gòu)，同時(shí)亦是危機(jī)的生產(chǎn)裝置，如果將所謂危機(jī)理解為一個(gè)承上啟下、除舊布新的生產(chǎn)性概念，索解問題的關(guān)鍵環(huán)節(jié)便在于面對(duì)著被生產(chǎn)出來的危機(jī)，美學(xué)界是否具備化解危機(jī)的能力以及克服危機(jī)所能運(yùn)用的資源。在筆者看來，在美學(xué)課程的具體講述之中，首先在理念上就應(yīng)該從本質(zhì)主義詩學(xué)傳統(tǒng)，走向建構(gòu)主義美學(xué)范式，才能在困境中突圍出來而化危機(jī)為轉(zhuǎn)機(jī)。

“青山遮不住，畢竟東流去”，作為一名懷抱深切濃厚之人文關(guān)懷的文科學(xué)者，作為一名長期耕耘在三尺講臺(tái)的美學(xué)教師，對(duì)曾經(jīng)在上世紀(jì)80年代紅極一時(shí)、風(fēng)頭無雙的意識(shí)美學(xué)，以及在自律論審美理想所支配下的精英文藝，如今卻陷入慘淡經(jīng)營、勉強(qiáng)維系的現(xiàn)狀困窘，感到憂慮不安、痛心疾首，不僅可以理解，而且讓人感動(dòng)。然而話說回來，這種悲歡交集的美學(xué)立場(chǎng)，只是一廂情愿的心造想象與自我認(rèn)定，并非超越時(shí)空限制之不證自明的絕對(duì)真理，其本身作為具體時(shí)空的歷史事件，在講授之前就需要進(jìn)行知識(shí)社會(huì)學(xué)意義上的考掘反思。否則以其昏昏，焉能使人昭昭？根據(jù)法國學(xué)者布爾迪厄的反思社會(huì)學(xué)，美學(xué)知識(shí)領(lǐng)域的“行動(dòng)者”，也都在美學(xué)學(xué)術(shù)場(chǎng)中占據(jù)特定位置，這一后設(shè)站位乃是處在一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的參照系統(tǒng)之中，而并非與世絕緣的孤立實(shí)體與靜止存在。質(zhì)而言之，受制于其在美學(xué)場(chǎng)中的坐標(biāo)位置以及他者聯(lián)系，美學(xué)知識(shí)的生產(chǎn)者與傳播者的美學(xué)主張、藝術(shù)立場(chǎng)、審美趣味乃至釋義方式等，都是一種在相對(duì)條件中之歷史性、地方化的話語建構(gòu)。

試問百千年來誰著史？問題的關(guān)鍵不在于理論闡述的年代，而在于重述思想的時(shí)刻。課程講述者如果對(duì)漢語美學(xué)的演進(jìn)歷程稍作回眸探勘不難發(fā)現(xiàn)，正是由于審美本質(zhì)論的直覺發(fā)明，使得藝術(shù)活動(dòng)的自律性、審美交往的超功利性等美學(xué)論述得以順理成章地重見天日，并且藉由統(tǒng)編教材這一管道掌握話語權(quán)力，進(jìn)而成為學(xué)界內(nèi)外關(guān)于促進(jìn)內(nèi)地美學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的“普遍共識(shí)”。由于眾所周知而又不便提及的歷史原因，此前在目中無“人”之機(jī)械套用社會(huì)學(xué)理論的反映論美學(xué)框架之下，審美活動(dòng)的本質(zhì)界定既流于庸俗又過于褊狹。進(jìn)而言之，初期以反映論為代表的他律論美學(xué)，基于實(shí)用主義、功利主義的現(xiàn)實(shí)思維，回聲般地將藝術(shù)簡(jiǎn)單等同于外在世界的現(xiàn)實(shí)鏡像與觀念形態(tài)的美學(xué)圖解（如“文以載道”及其演化為后世詩教的各種說法變體），進(jìn)而視藝術(shù)活動(dòng)（審美活動(dòng)的典型代表）為可資利用的工具。就表象而言，這一話語系統(tǒng)高度肯定藝術(shù)活動(dòng)的功能作用，似乎大大提升審美活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)地位；然而若往深處進(jìn)行剖析，其恰恰是對(duì)后者于不期然間的貶低看輕。因?yàn)樵谄溲壑?，審美活?dòng)只是達(dá)到特定目的之可供選擇的工具手段，呼之即來、揮之即去，并不具備獨(dú)立自主的應(yīng)有地位，而只是一種依附性的第二位存在，畢竟目的達(dá)成之后手段便可棄置不顧，而且也可以藉由他種路徑實(shí)現(xiàn)既定目標(biāo)。職是之故，審美活動(dòng)的本體規(guī)律與內(nèi)在屬性被置若罔聞、熟視無睹，甚至藝術(shù)活動(dòng)也在激進(jìn)工具論的巨大轟鳴聲中淪為時(shí)代精神的單純傳聲筒。

進(jìn)而論之，為了祛散特定年代之觀念形態(tài)的重重霧障，達(dá)到撥亂反正、返本開新之重建公共空間的深遠(yuǎn)目的，以自主性為核心訴求的審美本質(zhì)論也就應(yīng)運(yùn)而生、登臺(tái)亮相，而其倡導(dǎo)者也在籍此獲得令人尊敬的超然地位而掌握“學(xué)術(shù)場(chǎng)域”乃至其外的話語霸權(quán)。實(shí)而言之，正是在審美本質(zhì)論的獵獵大旗的掩護(hù)之下，不僅審美交往的外部規(guī)律不再僭越內(nèi)部規(guī)律，曾經(jīng)陷入窒息狀態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)造又重獲勃勃生機(jī)，而且美學(xué)研究也突破保守觀念的枷鎖桎梏，獲得自我反思與知識(shí)更新的言說能力，在思想空?qǐng)龅膹U墟瓦礫之中建立起新的堂皇敘事。歸根結(jié)底，揭開審美本質(zhì)一元神話的虛妄尷尬，絕對(duì)不是離經(jīng)叛道、驚世駭俗的精神弒父，而是對(duì)美學(xué)事實(shí)之中規(guī)中矩的歷史還原與現(xiàn)實(shí)重述，體現(xiàn)著“圍繞問題講歷史，或歷史地講問題”［9］的建構(gòu)理念。有理由相信，在建構(gòu)主義的視閾下重新表述上述頗有意義的美學(xué)問題，不僅在問題本源處契合美學(xué)應(yīng)有的開放性，而且與此同時(shí)年輕朋友也會(huì)在震驚之中受到啟發(fā)，從而真正理解如下問題域：“在何時(shí)何地何情勢(shì)之下，美學(xué)原理被指認(rèn)為對(duì)于審美活動(dòng)的本質(zhì)呈現(xiàn)？”，“目不暇接、各領(lǐng)風(fēng)騷的美學(xué)話語，究竟是由何人因何種需要如何建構(gòu)而出？”，以及“為何某種美學(xué)理論能夠在此時(shí)此地獲取炙手可熱的主導(dǎo)地位？”諸如此類，等等。

其次，作為美學(xué)知識(shí)進(jìn)行語境化的合理延伸，美學(xué)的講授者應(yīng)該以清明無私的學(xué)術(shù)公心和與時(shí)俱進(jìn)的授課理念，正確處理自律性精英藝術(shù)與市場(chǎng)化大眾文化在當(dāng)下消費(fèi)文化語境中的辯證關(guān)系，不可偏執(zhí)一端、顧此失彼。如前所述，在遽然增速并且一再加速的現(xiàn)代性歷史進(jìn)程之中，一味以精英主義美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來苛求評(píng)判當(dāng)下審美現(xiàn)象固然不妥，但是不加批判地一味遷就日漸退化的流行審美趣味，坦然視之為跨越經(jīng)驗(yàn)表達(dá)之?dāng)嗔训貛У奈幕R城，尤其值得警惕與憂思。君不見，當(dāng)下某些年富力強(qiáng)、氣血方剛的漢語美學(xué)學(xué)者，出于分享學(xué)術(shù)話語權(quán)以及參與重訂學(xué)術(shù)資源之分配規(guī)則等隱匿目的與諸多考量，在自覺與不自覺中引進(jìn)販賣后現(xiàn)代審美文化研究理論。其滿懷熱情、不知疲倦地著書立說與言談身教，儼然以國外某一后現(xiàn)代美學(xué)家的內(nèi)地代言人自居。真誠地說，這批科班出身、精通外文的年輕才俊，多數(shù)負(fù)笈歐陸北美知名學(xué)府，與國際前沿和境外同行關(guān)系熱絡(luò)、互動(dòng)良好，美學(xué)視閾較之早先蝸居國內(nèi)的思想二傳手遠(yuǎn)為開闊，而且他們回國之后旋即任教于京滬等地的名牌大學(xué)，比之散居地方院校而布不成陣的朋輩學(xué)友，更顯意氣風(fēng)發(fā)、充滿自信，同時(shí)也掌握更多的象征資本與話語資源。值得關(guān)注的是，此輩學(xué)人除了學(xué)識(shí)淵博、著述等身之外，還雄辯滔滔、口才出眾，其關(guān)于新興大眾審美文化的論說評(píng)點(diǎn)，更是宛若“一曲新翻楊柳枝”，藉由網(wǎng)絡(luò)在線視頻課程、廣播電視等公眾媒體的廣泛傳播，而影響面廣、接受者眾，特別備受學(xué)生粉絲在現(xiàn)實(shí)空間與虛擬世界的喜愛追捧，從而為暮氣沉沉、靜水一潭的美學(xué)教研，泛起層層漣漪、道道波瀾。然而需要注意的是，上述青年學(xué)者思想上的洞見與不見，修辭中的彌合與裂隙，話語下的“格義”與“硬譯”?，F(xiàn)實(shí)確實(shí)存在著某些新進(jìn)學(xué)人，不顧內(nèi)外有別、時(shí)空脫序的審美語境，亦步亦趨地跟在其所私淑的某位鼎鼎有名的后學(xué)大家身后，義正辭嚴(yán)地論證大眾文化的天然合法性，將審美思想與時(shí)代精神的和諧共舞置換為當(dāng)下流行文化的獨(dú)舞。當(dāng)中迷戀者甚至 “對(duì)大眾文化中的某一與主流觀念略有抵觸的具體文本如獲至寶、津津樂道，陷入對(duì)文本他異性的過度詮釋”［10］，運(yùn)用最為時(shí)尚的后學(xué)話語將流行文化包裝為白璧微瑕的美妙之物，故作天真狀地做出“大眾是大眾文化的主體”的樂觀結(jié)論，而在文本深處放逐美學(xué)意義上的超越與反思。有鑒于此，“啟發(fā)學(xué)生進(jìn)行獨(dú)立思考，培養(yǎng)其批判精神和創(chuàng)新意識(shí)就尤為重要?！保?1］換而言之，作為一名“宅茲中國”的一線美學(xué)教師，應(yīng)該具備足夠的教學(xué)耐心，引領(lǐng)已對(duì)新學(xué)理論目眩迷離、傾慕不已的學(xué)生，在走進(jìn)美學(xué)大家的心靈之后又毅然走出其思想的斑駁陰影，進(jìn)而對(duì)經(jīng)典美學(xué)教材、核心學(xué)術(shù)論文乃至權(quán)威理論巨著所持有的命題判斷、概說原理，運(yùn)用批判性的眼光進(jìn)行“主體間性”［12］的深層辨證，而不是失卻自我意識(shí)地匍匐在師長腳下。質(zhì)而言之，美學(xué)課程不惟總結(jié)亦是前瞻，藉由藝術(shù)本文敞向更為巨大的社會(huì)文本，在燭照當(dāng)下世界之審美癥候的同時(shí)，成為激活喚起鮮活思想的“馬刺”。

四、余論

“美不自美，因人而彰”。在生活日常審美化、審美日常生活化的歷史語境中，美學(xué)的學(xué)術(shù)追索與教學(xué)活動(dòng)，顯然應(yīng)該從理論思辨之空氣稀薄的冷漠高空，回歸生氣盎然、常見常新的人類生存世界，在澄明、理想之人生境界的養(yǎng)成過程之中，真正落實(shí)“以美育人”［12］。畢竟本真意義上的大學(xué)美育，不應(yīng)僅僅駐足在知識(shí)體系的薪火傳承、學(xué)科范式的騰挪迭換，更應(yīng)體現(xiàn)為一種更高層次上的主體間性詩意境界的形成完善，而這或許也是百年之前蔡元培先生美育思想的應(yīng)有之義。

［1］陶東風(fēng)．日常生活審美化與文化研究的興起——兼論文藝學(xué)的學(xué)科反思［G］／／文化研究：理論與實(shí)踐．開封：河南大學(xué)出版社，2004：62．

［2］陶東風(fēng)．文化研究年度報(bào)告［M］．北京：社會(huì)科學(xué)出版社，2011：229．

［3］楊振宇．以具象之法，解抽象之美——美學(xué)原理課程教學(xué)方法創(chuàng)新摭談［J］．佳木斯大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2009，（6）：135－136．

［4］李澤厚．美學(xué)三書·美學(xué)四講［M］．合肥：安徽文藝出版社，1999：467－468．

［5］葉朗．現(xiàn)代美學(xué)體系［M］．北京：高等教育出版社，2002：278．

［6］楊春時(shí)．美學(xué)［M］．北京：高等教育出版社，2004：33．

［7］高爾泰．論美［M］．蘭州：甘肅人民出版社，1982：34．

［8］陶東風(fēng)．文學(xué)理論的公共性［M］．福州：福建教育出版社，2008：141．

［9］易中天．破門而入——美學(xué)的問題與歷史［M］．上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2006：1．

［10］王偉．后現(xiàn)代文化語境中的接受美學(xué)［J］．云南社會(huì)科學(xué)，2010，（1）：135－136．

［11］黃念然．從闡釋到研究——關(guān)于《美學(xué)原理》課程教學(xué)改革的幾點(diǎn)看法［J］．黃岡師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，（2）：88－90．

［12］張麗娜．高等教育呼喚主體間性［J］．中國高教研究，2007，（7）：20－22．

［13］陳國雄．教改環(huán)境下美學(xué)課程教學(xué)的創(chuàng)新研究——以中南大學(xué)為例［J］．黃岡師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（1）：133－134．