嶺南庭園疊山的美學(xué)表現(xiàn)

梁明捷

(華南理工大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東 廣州 510640)

清代，嶺南古典園林 (又稱為嶺南庭園)異軍突起，與江南、北方共同形成三大地方風(fēng)格鼎峙的局面，集中體現(xiàn)了“開放兼容、多元并蓄”的嶺南文化特征和中外文化交流的影響。［1］55而嶺南疊山作為園林的四大要素之一，也具有十分突出的美學(xué)表現(xiàn)。一方面，從“東學(xué)西漸”的歷史角度來看，17、18世紀(jì)正是中國清代裝飾風(fēng)格與工藝技術(shù)對西方工藝美術(shù)有著舉足輕重影響的時(shí)期，輸入歐洲的瓷器和版畫都有假山的形象。廣州是當(dāng)時(shí)中國唯一的西方通商口岸，歐洲人如錢伯斯看到的主要是嶺南庭園的建筑和疊山，一般在意境上比較刻露和具有劇性效果。［2］65約1557年間，Camocus在DrDrum花園以大塊卵石在小丘上筑石窟，并筑亭于其頂，頗具中國園亭趣味，是最早的外國人在中國所筑的石景。1655年荷蘭人紐浩夫在廣東境內(nèi)Pekkinsa村莊 (很可能是今天廣州從化的陂下)所見的疊石假山，據(jù)測量其中一座破壞較輕者，至少還有40英尺高 (約12.2米)。假山用粘土和類似粘土的材料堆積而成，形狀逼真，令人驚嘆。從假山造型的玲瓏通透，飛巖懸壁，洞穴生奇的特征分析，很可能是運(yùn)用“包鑲”的疊山方法［3］302，(圖1)。隨著18世紀(jì)歐洲掀起“中國熱”，中國古典園林尤其是嶺南庭園藝術(shù)對歐洲造園形成廣泛的影響。18世紀(jì)上半葉，英國的園林就有了中國式的疊石假山，如斯杜海園林、斯道維園林、派歇爾園林。18世紀(jì)下半葉，英國圖畫式園林大都是在自然風(fēng)致園的基礎(chǔ)上加上幾處疊石假山的中國式局部。法國、德國的自然風(fēng)致園園林也有疊石假山和巖洞，如宮廷丹楓白露園林、蘇格罕版畫及龐賽洪書里的小建筑物、歌德的魏瑪公園和阿爾登斯坦園林假山山洞上的亭子。

圖1 紐浩夫廣東境內(nèi)Pekkinsa所見的疊石假山

另一方面，從“西學(xué)東漸”的歷史角度來看，清代西方文化也開始進(jìn)入中國古典園林，尤其在沿海一些對外貿(mào)易發(fā)達(dá)的商業(yè)城市，嶺南庭園是其代表，其主人出于趕時(shí)髦和獵奇心理，多有摹擬西方。民國時(shí)期，東南沿海地區(qū)大量華僑海外謀生致富后新建的邸宅和園林，也摻雜了不少西洋因素，反映在疊山置石的形式上，如陳廉仲公館的“風(fēng)云際會”石山、西園的“水晶宮”壁山等。雖然西方文化的影響僅限于局部和細(xì)節(jié)，遠(yuǎn)未形成中西兩個(gè)園林體系的復(fù)合、變異，但通過中西方設(shè)計(jì)藝術(shù)的比較似乎能更加清晰地認(rèn)識嶺南庭園乃至疊山的藝術(shù)風(fēng)格特征。

一、材料運(yùn)用原則

從西方巴洛克、洛可可風(fēng)格，到西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)原則，尤其是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)原則，都非常注重表現(xiàn)材料的本性特征。正如工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人之一賴特所認(rèn)為:“每一種材料有自己的語言，每一種材料有自己的故事”，“材料因體現(xiàn)了本性而獲得了價(jià)值，人們不應(yīng)該去改變他們的性質(zhì)或想讓他們成為別的?！保?］45賴特特別注重在建筑設(shè)計(jì)中恰如其分地運(yùn)用材料，充分表現(xiàn)材料的內(nèi)在潛力和外部形態(tài)是他著名的有機(jī)建筑 (Organic Architecture)觀念的重要組成部分，其設(shè)計(jì)思想曾經(jīng)受到中國和日本的影響。1928年賴特在《Architecture Record》中對石材有更加深入的分析:“石材的基本特點(diǎn)是硬質(zhì)，耐久和有重量感，因此應(yīng)該用于形體簡潔，體量巨大而宏偉的建筑?！蓖瑫r(shí)也指出石料的第二特點(diǎn):“天然紋理、色彩和微妙的線條，無論粗胚和磨光的石料都具有質(zhì)樸的美，因此應(yīng)像中國、日本和拜占庭的建筑那樣，充分利用這天然的裝飾性。”［4］46

而對于嶺南庭園疊山藝術(shù)來說，其材料的運(yùn)用體現(xiàn)了以下三個(gè)方面的原則:首先，“就地取材”是中國古典建筑 (園林)發(fā)展所必然共同產(chǎn)生的普遍現(xiàn)象，并且由于特殊的材料和方法而反映出各種獨(dú)特的地方風(fēng)格特色，客觀存在的條件決定材料的選用，而基于對材料的了解和認(rèn)識決定整體的形式。中國古典園林疊山充分尊重和表現(xiàn)房山石、太湖石和英石等不同類型石材的自身特性，從而形成“北雄南秀”、嶺南“玲瓏多姿”的疊山藝術(shù)風(fēng)格特征。這與現(xiàn)代設(shè)計(jì)大師賴特有機(jī)建筑理論中“材料決定形式”的原則有一定的相似。

其次，嶺南庭園疊山非常講究選材原則，即“相石法”。正如《園冶·選石篇》云:“取巧不但玲瓏，只宜單點(diǎn)，求堅(jiān)還從古拙，堪用層堆。須先選質(zhì)無紋，俟后依皴合掇，多紋恐損，無竅當(dāng)懸”。相石往往占疊石造山工作量的70%以上，所謂“主峰客脊，大興小磝，咸識于心”，是疊石造山前對石材運(yùn)用總體規(guī)劃的理性思考。

再次，石性 (石的自然屬性)和山勢 (石山之精神)兩個(gè)方面是嶺南庭園疊山材料運(yùn)用的關(guān)鍵。正如太湖石具有瘦、皺、漏、透的特征，因而應(yīng)該“以奇而求平”;黃石外形多平整少變化，應(yīng)該“以平而求變”一樣。嶺南庭園疊山的英石具有嶙峋通透，皺折起棱，窩洞不透，突顯瘦皺的特點(diǎn)。另一方面，英石體積細(xì)碎，開采時(shí)很難取得大塊的石材。嶺南庭園的疊石造景不大，石景一般以小塊英石疊砌的手法來組成，穩(wěn)定性較差。隨著明清代疊山工藝技術(shù)的爐火純青，嶺南地區(qū)特有的“連鑲帶貼”的塑山疊山技法應(yīng)運(yùn)而生。為了能作出較大的石景假山，常利用磚石裹鐵筋作為骨架，砌貼英石。疊山可按石景的造型要求，峰巒巖洞，飄懸倒掛，隨意造型，拳曲飛舞，云頭雨腳，表現(xiàn)出瘦皺玲瓏、新奇多姿的藝術(shù)風(fēng)格特征，其中陳廉仲公館的“風(fēng)云際會”英石石山是其代表，被稱為“嶺南第一石山”。用西方工藝美術(shù)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)原則來解讀，則是“設(shè)計(jì)應(yīng)充分表現(xiàn)材料的本性特征”。

還有，西方新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的材料運(yùn)用原則都非常注重復(fù)合材料的表現(xiàn)，只有在復(fù)合材料中通過多種材料的對比，才能充分表現(xiàn)出材料的本性特征。而在中國古典園林的疊山原則中，一處石景，兩種不同的材料和疊石手法是不能混用的，所謂疊山要“同質(zhì)、同色、接形、合紋”，通常只在同一園中采用“分峰用石”的方法，如揚(yáng)州個(gè)園以石筍為春山，太湖石為夏山，黃石為秋山，宣石為冬山。而嶺南庭園疊山卻常見“復(fù)合材料表現(xiàn)”疊山的成功案例，體現(xiàn)了不拘一格的風(fēng)格特征。 (清)屈大均《廣東新語》曰:“山芽 (巖中玉乳)每與英石假山間列，而以蠟石平鋪其下。為陂陀起伏之形。遠(yuǎn)視之，高者為群玉之山，卑者為黃金之谷，翠屏丹嶂，掩映如霞。雖炎洲多奇山水，而恒以此為絕勝?！笨梢姡瑤X南地區(qū)以石鐘乳、英石和蠟石混合疊砌的假山在當(dāng)時(shí)比較普遍?；洊|園林中，復(fù)合石材混搭的疊山實(shí)例也不少。如潮州西園壁山東北面以英石為主，表現(xiàn)巖洞潭影的空間效果，山體離奇詭異，遮天蔽日;而東南西面則以石蛋，咸水石和塑石為主，石蛋采用堆壘手法，峰石碩大，懸崖掛石，沉雄渾厚，使人豁然開朗，頓足停留;整體相得宜彰，互為補(bǔ)充。磊園采用英石、山石與黃臘石混砌一山，錯(cuò)落有致?！昂锒础?、莼園、饒宅秋園也運(yùn)用山石、海石、塑石等多種石材，營造出“咫尺山林”的意境。

嶺南庭園疊山復(fù)合石材疊山的成功案例，究其原因，主要有五個(gè)方面:一是從文化背景來看，清末嶺南園林的功能性由“娛于園”轉(zhuǎn)化為“游于園”，園林的審美情趣傾向世俗性。二是從技術(shù)上看，清代嶺南園林的疊山技巧日益登峰造極，幾種復(fù)合石材混于一山又能相互補(bǔ)充，互相映襯的技巧十分純熟。三是從裝飾風(fēng)格來看，清代嶺南建筑與園林的裝飾日趨復(fù)雜繁瑣，注重復(fù)合材料的對比與映襯，裝飾繁褥化一定程度上影響了園林疊山的審美與風(fēng)格。四是從美學(xué)表現(xiàn)上看，由于嶺南庭園空間規(guī)模較小，多種石材料在狹小空間中一定程度上有利于豐富人的視覺效果。五是受到外來建筑文化的影響，幾種石材的復(fù)合材料相互對比和諧，反映出各自不同的性格特征。

二、質(zhì)感表現(xiàn)原理

中國清代裝飾風(fēng)格與工藝技術(shù)對17、18世紀(jì)的西方工藝美術(shù)有著舉足輕重的影響［5］178，西方巴洛克、洛可可裝飾與清代裝飾風(fēng)格一樣，對裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關(guān)注。從裝飾的形式特征來看，豐富多變、繁縟華麗和不對稱的自由延伸、流動(dòng)的韻律感是清代裝飾風(fēng)格與洛可可風(fēng)格共同追求的效果。直到19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也從東方藝術(shù)中吸收營養(yǎng)，特別是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的自然植物紋樣，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的植物和動(dòng)物的紋樣、復(fù)雜的裝飾表面和強(qiáng)烈的雕塑式藝術(shù)表現(xiàn)特征。

而從疊山的美學(xué)原則來看，中國古典園林的疊山講究“遠(yuǎn)見山勢，近看紋脈”?！皠荨笔侵干剿季值拇篌w輪廓和組合特征，山水的整體氣勢，或稱之山林氣息?！百|(zhì)”是指山石細(xì)部手法，細(xì)節(jié)塑造。近“質(zhì)”的內(nèi)容不但指山石皴紋，還包括大小、曲直、收放、眀晦、起伏、虛實(shí)、寂喧、幽曠、濃淡、向背、險(xiǎn)夷等多種對比。嶺南庭園疊山由于面積狹小，獨(dú)自成景作為主體的并不多見，疊石假山多與池水、建筑、植物共同組成園林景觀，一般多截取大山水的一個(gè)片斷或山石的角落來處理。山形山勢表現(xiàn)力較弱，則必然依賴于紋理質(zhì)感的表現(xiàn)，甚至達(dá)到了雕琢堆砌的程度。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面:

一是嶺南庭園的疊山注重石景的構(gòu)圖對比。無論是假山疊堆，還是景石一組，或是散石點(diǎn)布，都注意構(gòu)圖的主次之分。其主要部分，即一峰、一石或一面布置在最主要的位置上，聚散均衡，疏密有致，層次分明，呼應(yīng)配合，成為一個(gè)有機(jī)的整體。疊石景觀除了景石自身構(gòu)圖外，還利用周圍的景物，在統(tǒng)一中求大小、多少、高低、疏密、繁簡、深淺、仰俯、前后、出進(jìn)、虛實(shí)、曲直、緩陡、明暗、冷暖等對比變化。

二是嶺南庭園疊山尤其注重紋理氣脈的處理。北方皇家園林黃石多使用折帶皴、斧劈皴，江南園林太湖石多使用披麻皴，而嶺南庭園英石則多采用“塑山”法，疊山手法具有很強(qiáng)的人工味，主要分為對紋、絢紋兩種工藝。對紋所用石皮要求紋理清晰，色澤均勻，操作細(xì)致嚴(yán)格。貼石時(shí)須考慮到前后上下石面的斜正縱橫紋路，細(xì)紋與粗紋逐漸過渡，色澤濃淡逐漸退暈;絢紋可采用不同的石料，先以灰漿填修縫隙，或局部塑補(bǔ)石形之不足，或塑造石面的紋理，使石塊生勢、紋理自然，然后用水淋透，以水泥摻烏煙調(diào)成色粉灑粘石面，使各色石塊和灰縫不同的色調(diào)被粉末蓋成色澤均勻和姿態(tài)美好的石景輪廓。［3］118此外，清末近代嶺南庭園常見人造塑石，其特點(diǎn)是在狹小的庭園中，可以因地制宜，隨意造型，同時(shí)節(jié)省景觀石材，彌補(bǔ)了天然佳石不足的缺憾，方便施工，能塑造大型的巖層疊石，因而凸顯“近質(zhì)”的特征。主要用砂、灰等結(jié)構(gòu)塑石，多與天然石材混合使用，以磚石為骨，再以灰塑根據(jù)巖石紋理雕面。大者斧劈雛形，形成虎踞龍盤，磅礴巍峨的雄偉氣勢，小者砂泥作料，依墻凸石，造石具有浮雕感?；洊|庭園中用灰砂結(jié)合海石造景也很多。其塑石法是用磚石或混凝土作山石形體骨架，外面加彩灰塑涂面，用噴水、拉毛處理手法以求質(zhì)感。

三是嶺南庭園疊山多為純石假山，疊山著重于形似神真，常常按“風(fēng)云際會”、 “獅子上樓臺”等局譜來疊造，作真成假，混假成真，寓意于假，以假寄情。［6］10

從材料藝術(shù)表現(xiàn)的角度來看，嶺南庭園疊山注重“近質(zhì)”的特征與嶺南庭園建筑“紋”飾藝術(shù)表現(xiàn)是同出一轍的。嶺南庭園建筑對裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關(guān)注，在工藝技術(shù)上講究精雕細(xì)琢，注重局部的精微，整體的密集和鋪陳，憑著精熟的技巧將繁瑣的內(nèi)容堆砌到無以復(fù)加的程度，將裝飾藝術(shù)推到一種極端化的邊緣，體現(xiàn)出絢麗多姿、纖巧繁縟的裝飾風(fēng)格特征。上述嶺南庭園疊山的不耐遠(yuǎn)觀、注重近質(zhì)、多為純石假山、常用石譜附會點(diǎn)題和塑山藝術(shù)的發(fā)展，都屬于“紋”飾藝術(shù)在嶺南庭園疊山方面的表現(xiàn)。

三、空間表現(xiàn)原則

首先是“流動(dòng)空間 (Flowing Space)”的原則?，F(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中的“六原則”其中一點(diǎn)就是基于空間的考慮。西方工藝美術(shù)及現(xiàn)代設(shè)計(jì)大師賴特提出現(xiàn)代建筑“連續(xù)運(yùn)動(dòng)空間”的原則中，包括反透視的三度、傳統(tǒng)方盒子建筑的解體、空間的連續(xù)性與時(shí)間化以及建筑、城市與園林綠化的統(tǒng)一。它是本世紀(jì)初隨著動(dòng)態(tài)的時(shí)間化概念逐步成為一種全球意識，愛因斯坦的相對論、畢加索的立體主義繪畫表現(xiàn)出對運(yùn)動(dòng)性的認(rèn)識以及風(fēng)格派與蒙特利安繪畫的影響而形成的空間理論。具體的辦法是將建筑物分解為二度的面，以不再形成透視方盒子的方式重新組合，從而獲得一個(gè)與靜態(tài)空間相異的運(yùn)動(dòng)的三維空間。

而對于中國古典園林，常被喻為山水畫的長卷，意思是指它具有多空間、多視點(diǎn)和連續(xù)性變化的特點(diǎn)。它不但要考慮到從某些固定的點(diǎn) (景)上獲得良好的靜觀效果，而且還必須考慮到活動(dòng)于其中的人，從行進(jìn)的過程中把個(gè)別的景連貫成為完整的空間序列。正如彭一剛所指:“西方近代建筑理論所推崇的‘流動(dòng)空間’說和我國古典園林的實(shí)踐可謂不謀而合?！倍鴰X南庭園在“流動(dòng)空間”方面具有更加典型的表現(xiàn)。嶺南庭園疊山由于占地狹小，不但考慮室外空間的可行、可游，而且還注重室內(nèi)外空間的相互滲透，進(jìn)而獲得良好的動(dòng)視效果。疊山空間密切結(jié)合起居生活空間來處理，視線從室內(nèi)到庭園，再接觸到水石景，是一個(gè)連續(xù)“流動(dòng)”的空間感受過程［3］48，因此山體玲瓏通透，空間滲透與層次豐富。同時(shí)，通過對景、障景、襯景和框景等各種手法完成水石景的立體組合，視點(diǎn)隨著人們的移動(dòng)和改換角度而變化，使人們置身于景內(nèi)，收到步移景換、俯仰成趣的效果，與西方近現(xiàn)代建筑的“流動(dòng)空間”非常相近。

其次是西方流動(dòng)空間理論的另一重大發(fā)展——“四度空間”原理，即把時(shí)間和空間當(dāng)做不可分離的一體來對待。這也在中國古典園林實(shí)踐中找到相應(yīng)的回音:即所謂的“步移景異”?！安揭啤睒?biāo)志著運(yùn)動(dòng)，含有時(shí)間變化的因素;“景異”則指因時(shí)間的推移而派生出視覺效果的改變。［7］35嶺南庭園疊山在“步移景異”、“四度空間”上也有突出表現(xiàn)。由于占地面積狹小，還受到市民傾向的審美觀念的影響和疊山技術(shù)的發(fā)展，假山營建常見復(fù)合石材混合砌筑的類型，如潮州西園的壁山以英石、海石、石蛋和人工塑石四種石材和多種手法疊砌而成，加上水晶宮、潭影、螺徑、引鶴、云水洞等空間的營造，咫尺山林，多方勝景，仿佛一山歷四季、上天又下海。

還有是雕塑性原理。人們常把中國古典園林的疊山比喻成近現(xiàn)代的雕塑。彭一剛指出:“山石具有傳情的作用。在多數(shù)場合下，人們對于山石的欣賞主要還是限于它的形式美。從這種意義上講山石所起的作用頗近似于近代流行的抽象雕塑?！币?yàn)榀B山和抽象雕塑都是以抽象形體造型、質(zhì)感和顏色等語言來表達(dá)某種意念的。李允鉌也認(rèn)為:“在建筑的角度看，園林置石如西方建筑設(shè)置雕像并不是說不過去，博伊德說它是‘天然的抽象雕刻’，比較現(xiàn)代西方建筑中的抽象雕刻，無論在那一方面說似乎都十分相近?！睅X南庭園由于規(guī)模很小，空間狹窄，為了獲得豐富的動(dòng)態(tài)視覺效果和增加空氣的對流，其疊山必然盡最大可能性地做到左右穿插，俯仰坐姿，玲瓏剔透，變化多端。加上嶺南假山石景塑山技術(shù)的發(fā)展，吸取天然山景的峰巒、洞壑、澗谷、峭壁、懸崖等，加以概括提煉而成各種局譜，其工藝精細(xì)，形象逼真，造型塑性，風(fēng)格靈巧，富有魅力，尤如“透雕”藝術(shù)。此外，與西方雕塑的三向性相似，園林疊山置石講究“石分三面”。嶺南疊山置石由于占地很小，石形效果不能照顧三向的觀賞面，因此必然在主觀賞面上盡可能地表現(xiàn)出玲瓏、通透、皺折和多姿，即所謂“石要迎人”原則。

四、結(jié)構(gòu)原理

西方建筑由于木構(gòu)架建筑易于腐朽和失火，公元前7世紀(jì)已使用石材代替木材，并在后來發(fā)明了拱券 (Arch)結(jié)構(gòu)，石構(gòu)建筑產(chǎn)生了燦爛的文明。到了近現(xiàn)代，巴洛克、新藝術(shù)風(fēng)格石構(gòu)建筑在此結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上突破文藝復(fù)興和古典主義的常規(guī)。比如巴洛克晚期代表作的羅馬圣卡羅教堂整個(gè)立面均采用曲線，形成波浪形的流動(dòng)曲面。新藝術(shù)代表作高迪的巴特洛公寓和米拉公寓，采用巨大的石頭和鐵結(jié)構(gòu)、圓形、不規(guī)則間隔的洞窟以及波浪形的屋頂和陽臺結(jié)構(gòu)，最大程度地縮減了傳統(tǒng)的直線和平面。

而中國古典園林疊山置石在某種意義上可以理解為一種石構(gòu)建筑，因?yàn)樗婕暗讲牧稀⒖臻g、結(jié)構(gòu)和施工，同時(shí)還具有可游、可居的功能意義。因此，同樣要面對石構(gòu)建筑的結(jié)構(gòu)問題:從梁柱式結(jié)構(gòu)和挑梁式結(jié)構(gòu)，演變出北方山石的“堆云”、“云根”、明代計(jì)成的“等分平衡法”和“條石合湊法”、蘇派疊石的環(huán)透拼疊法和揚(yáng)派疊石的“條石為骨”法、以及清代戈裕良的鉤帶式拱券結(jié)構(gòu)，疊山結(jié)構(gòu)不斷發(fā)展。嶺南庭園的疊山，由于發(fā)展了連鑲帶貼的塑山技法，以塑山為主，疊砌結(jié)構(gòu)為輔助作用的結(jié)構(gòu)。石材僅為表材，可貼在已設(shè)計(jì)的骨架之上，形成洞體很薄的洞窟，在結(jié)構(gòu)上更近似于現(xiàn)代的薄殼結(jié)構(gòu)，與西方的巴洛克、新藝術(shù)風(fēng)格中石構(gòu)建筑在美學(xué)表現(xiàn)上也有一定的相近，(圖2)。

圖2 巴特羅公寓波浪形屋頂與陽臺和陳廉仲公館“風(fēng)云際會”假山的結(jié)構(gòu)對比

五、自然與表現(xiàn)主義傾向

16世紀(jì)末至20世紀(jì)初的西方建筑風(fēng)格均有自然主義的傾向。巴洛克建筑的主要特征之一就是趨向自然，常常玩弄曲線和曲面，并在裝飾中增加自然題材。洛可可的裝飾題材受中國裝飾風(fēng)格的影響，具有自然主義的傾向，并且趨向繁冗堆砌。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)也主張從自然、特別是從植物的紋樣汲取素材與營養(yǎng)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)大師賴特由于受到日本以及東方建筑風(fēng)格的影響，提出有機(jī)建筑(Organic Architecture)的理論:一是統(tǒng)一 (Unity)，二是自然 (Nature)，并指出:“有機(jī)建筑觀念是‘活’的概念，是指建筑與一切有生命相類似，總是處于一個(gè)連續(xù)不斷的發(fā)展進(jìn)化之中。表現(xiàn)出建筑的真實(shí)性和統(tǒng)一性、與環(huán)境協(xié)調(diào)性、材料的真實(shí)表現(xiàn)和連續(xù)可塑性等幾種特征。而新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，完全走向自然風(fēng)格，主要是受東方和日本風(fēng)格的影響，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線和有機(jī)形勢，其裝飾的動(dòng)機(jī)基本來源于自然形態(tài)。西班牙的高迪，更把這種有機(jī)風(fēng)格發(fā)展到極端。其設(shè)計(jì)的米拉公寓由于風(fēng)格極端被巴塞羅那市民稱為蠕蟲和大黃蜂的巢。它完全采用有機(jī)主義特點(diǎn)，無論外表還是內(nèi)部，包括家具在內(nèi)，都是盡量避免采用直線和平面，整個(gè)建筑好像一個(gè)融化的冰淇淋。此外，還有鼎鼎大名的圣家族教堂，它具有強(qiáng)烈的有機(jī)形態(tài)和雕塑式的藝術(shù)表現(xiàn)特征，甚至可以說是滑動(dòng)的、淋漓的、溶解的、變形的、改變色彩和質(zhì)地的［8］67，(圖3)。反映了“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”對于工業(yè)化的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)情緒和對于維多利亞風(fēng)格過分裝飾的厭惡以及巴塞羅那人對于形式的大膽探索，是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有機(jī)形態(tài)和曲線風(fēng)格發(fā)展到最極端化的代表作品。

圖3 西班牙圣家族教堂和潮州饒宅莼園塑山的藝術(shù)表現(xiàn)特征對比

而嶺南庭園疊山由于受占地的限制，一方面，更加講究師從自然的有機(jī)原則。正如《園冶》云:“園林巧于‘因’、‘借’、精在‘體’、‘宜’。景到隨機(jī)，隨宜合用，因境而成。”李允鉌也認(rèn)為:“造山和疊石是園林中用以分割空間的元素，在工程上來說就是一種運(yùn)用自然主義手法的場地整理(site formation)工作?！庇捎谕@疊山一般截取大山水的片斷，不求其全，或者山石的一角落處理。疊山通常與建筑組合在一起，互相襯托，令人有“咫尺山林”之感?；蛞允鼋ㄖ?，恰像房屋建在巖盤上面，如泮溪酒家的“東坡游赤壁”;或附墻貼做石壁景，所謂“取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致”，如順德清暉園的“斗洞”;或以石景玩梯坡，砌池岸，接洞房等，如東莞可園的“獅子上樓臺”。同時(shí)，在較小的庭園空間里截取山石的某一角落處理，如小院天井、走廊池邊，建筑角隅等，常用峰石立意，因?yàn)榉迨嫉厣伲谠煨蜕峡勺魉囆g(shù)的夸張，石雖不高卻給人以摩天之感，如清暉園的斗洞。另一方面，由于明清代“連鑲帶貼”的塑山技法的發(fā)展，嶺南庭園疊山構(gòu)筑不受石材的限制，因山石形勢，可以隨意塑造，拳曲飛舞，玲瓏剔透，具有表現(xiàn)主義的傾向。其美學(xué)表現(xiàn)與近現(xiàn)代西方建筑的自然主義、有機(jī)形態(tài)和表現(xiàn)主義特征有一定的相近。

六、結(jié)語

綜上所述，中西方均有著各自本質(zhì)不同的建筑與園林傳統(tǒng)，因此也有著不盡相同的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其中涉及到民族特征、地理環(huán)境、文化背景等諸多因素;同時(shí)，由于園林藝術(shù)從本質(zhì)上是源自于人類基本的生存需要，再加上17、18世紀(jì)嶺南造園和疊山藝術(shù)與西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的彼此交流與互鑒，因此又具有相近的美學(xué)特征。凡此都構(gòu)成了比較的前提和基礎(chǔ)。本文的比較研究并不是把嶺南庭園與疊山藝術(shù)風(fēng)格等同于洛可可、工藝美術(shù)、新藝術(shù)等年代相近的西方建筑風(fēng)格，其根本目的是在彼此設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展主脈中找出其相近的美學(xué)表現(xiàn)特征，以求更加清晰地認(rèn)識嶺南庭園疊山的藝術(shù)風(fēng)格特征。

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