藝術(shù)感言

林若熹，生于1963年，廣東省惠來縣人。現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院中國畫院教授、博士生導(dǎo)師，廣州美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師。出版有《林若熹畫集》、《林若熹工筆花鳥畫》、《解讀傳統(tǒng)》、《行愿—林若熹作品集》（上、中、下）、《沒骨風(fēng)·林若熹作品集》、《中國畫·線意志》。

朋友批評我畫得雜，“雜”大約是指畫的形式及題材。而我又自認(rèn)為，無論哪種繪畫形式，也不限任何題材，我的畫都很單純。

我的“雜”畫可分三個門類：第一類是工筆畫；第二類是寫意畫；第三類是沒骨畫。三個畫類都離不開線與水的問題。線的微觀化與水的被動就是工筆畫；線的宏觀化與水墨的主動便是寫意畫；線與水的結(jié)合就形成了沒骨畫；而水最終沖破筆限的則是現(xiàn)代沒骨。三個畫類的創(chuàng)作感慨良多，而作為藝術(shù)感言只能點滴雜述：

（一）重彩輕言

重彩中國畫，由于其礦物顏料不能融于水，不可調(diào)和，不透明，覆蓋力強(qiáng)等特性。而單純、亮麗、厚重，只有對其特質(zhì)的了解，才能把質(zhì)材美發(fā)揮到極致。用礦物顏料做肌理打底，物不盡其用，不如古人用沙來得聰明。

重彩中國畫有卷軸畫與壁畫之分，卷軸畫薄中見厚，精致縝密，壁畫塊面節(jié)奏明晰，線條粗獷，把卷軸畫放大為壁畫，或把壁畫縮小為卷軸畫，其效果就像女人男相與男人女相。

重彩中國畫的方法是制作，卻不是制作的奴隸。

重彩中國畫有不突現(xiàn)線條的一路，但平面明白清楚的邊線始終是無線勝似有線。

重彩中國畫相對于寫意中國畫是寫實的，然而絕不是西畫意義上的寫實，與其說是寫實，不如說是表現(xiàn)的，因為表現(xiàn)需要更為純粹而又鮮明的語言。重彩中國畫以其獨特的肯定的線造型抑制物像與畫家的中間層次，而不存在西畫立體意義上的關(guān)聯(lián)。重彩中國畫也有光感，但只是平光的因素。是心靈之光。

重彩中國畫的發(fā)展是必然的，若發(fā)展是拿另一種畫種來否定重彩的主要因素及其特質(zhì)。那么發(fā)展就成為畫種的轉(zhuǎn)換。重彩中國畫與日本巖彩可以相互學(xué)習(xí)、借鑒，就是不能轉(zhuǎn)換，更不能混為一談。

（二）線意志

盡管用線是所有古文化的共性，書畫同源也非中國古代所獨有，但科學(xué)的發(fā)展使希臘美術(shù)描繪了三度空間，成為古典藝術(shù)的起源。相反，中國古代藝術(shù)由于提出“時空合一”的命題。民族基因特質(zhì)的線性，線從原始的應(yīng)用功能發(fā)展為審美—線的圓逸。

圓形在中國古代具有特殊的含義，其含孕力被中國畫類推思想及概念的行為賦予“弧線審美”，純化出弧形圖式的筆線?！爸林泻汀背删土酥袖h用筆（圓線追求）。而“中庸之道”則是弧線審美原型的思想基礎(chǔ)。

粉本一方面作為中國畫的底稿是地道的線圖式。另一方面，作為中國畫圖式演變的原始文本，而成為書法式的“碑帖”。線圖式自身的演變，“碑帖”式不斷的修正，而形成白畫，白畫的自覺就是白描畫的獨立成科。白描畫筆線的造詣主要是：文人的逸世之風(fēng)使主體精神自圓；工匠對形的意求經(jīng)歷了壁畫、版畫等形形式式是階段的錘煉，而達(dá)到神、形圓逸的最高境界。例如李公麟的《免胄圖》深造理窟于位置經(jīng)營，化物理為畫理。

中國畫的線，從拙到工，從工到寫，從壁畫到卷軸畫，又從卷軸畫到其它藝術(shù)形式，無處不彰顯其終極意義。線的美學(xué)映陳古今。線的意志決定中國畫的“意象造型”、“筆墨造型”、“沒骨造型”，而一切造型都是創(chuàng)造“平行之象”，進(jìn)行“平行表達(dá)”。

（三）沒骨風(fēng)

傳統(tǒng)中國畫用筆從中鋒派生出側(cè)鋒、臥筆的發(fā)展過程，是用線造型派生出融合兩類不同質(zhì)性顏色（礦物顏料與植物顏料）的“撞”、“潑”造型的發(fā)展過程。沒骨的產(chǎn)生是對主流“骨法用筆”的補(bǔ)充及發(fā)揮。當(dāng)主流因處于低潮時，沒骨就風(fēng)行；當(dāng)主流的“骨法用筆”發(fā)展時，沒骨就隱退。中國畫的線與沒骨歷來是相互作用，互為發(fā)展。線以中鋒用筆為主，沒骨則以臥筆為主。

沒骨的潑墨潑彩，已沖破傳統(tǒng)筆限。所謂的“現(xiàn)代水墨”、“水墨實驗”就是在這個非筆限缺口上演繹著現(xiàn)代的沒骨之道。

傳統(tǒng)筆限是：筆—墨—水；非傳統(tǒng)筆限是：水—墨—筆?，F(xiàn)代沒骨看似對傳統(tǒng)筆墨之否定，實是螺旋式的發(fā)展過程，即：筆—墨—水—墨—筆不同層面的發(fā)展過程。顯然，水便是傳統(tǒng)中國畫與現(xiàn)代中國畫的分水嶺。居巢居廉的沒骨畫是在撞水撞粉的水的技法上的突破。嶺南畫派用水沖破傳統(tǒng)筆限，引導(dǎo)傳統(tǒng)沒骨向現(xiàn)代沒骨過度。

沒骨的產(chǎn)生及發(fā)展是在以中鋒為主流的工寫兩極間，副次地、滯緩地存在著。在沒有完全發(fā)育的歷程中，有過四次浪潮：第一次是在宋工筆花鳥畫發(fā)展到極為工巧艷麗時，出現(xiàn)一揮而就的輕松素雅的色、墨；第二次是在明花鳥寫意畫筆墨語言的成熟而“不求形似”時，產(chǎn)生寄自然形態(tài)的寫實性的臥筆敷彩造型；第三次是在清末難以突破成熟的筆墨語言而使工寫兩極技法上因循守舊，同時因西畫的影響，造就撞水撞粉技法的輝煌；第四次是炒文人畫冷飯后筆墨的失意，工筆色彩的迷離期，西方文化（其實是經(jīng)濟(jì)、政治因素）強(qiáng)勢的進(jìn)逼下，以揚棄的態(tài)度，鐘情于水墨的張揚。

現(xiàn)代沒骨畫對墨的偏愛，是在衛(wèi)夫人對“墨豬”的批評，到荊浩對“肉”的肯定，最終向“逸格為上”的墨路上延展。

責(zé)任編輯：宋建華