“文化回譯”研究
——以賽珍珠中國題材小說《大地》的中譯為例

梁志芳

（深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院，深圳，518055）

20世紀(jì)以來，隨著全球化的日益加劇和世界性移民大潮的掀起，以及國家與民族間文化交流的日趨頻繁，一種特殊類型的跨國文學(xué)作品（transnational literature）或跨文化文學(xué)作品——用A 國語言描寫B(tài)國文化的作品，開始大量涌現(xiàn)。就中國而言，與之相關(guān)的跨國文學(xué)作品（即中國題材的外語文學(xué)作品）主要有以下三類：一是外國人用外語創(chuàng)作的描述中國的文字，如美國記者埃德加·斯諾（Edgar Snow）的長篇報(bào)告文學(xué)《西行漫記》（Red Star Over China）和美國女作家賽珍珠的小說《大地》（The Good Earth）①；二是辜鴻銘、林語堂等華人在海外用外語創(chuàng)作的有關(guān)中國的作品，如《京華煙云》（Moment in Pekinh）；三是華裔文學(xué)。

跨國文學(xué)作品自身的特殊性必然會(huì)導(dǎo)致該類作品的翻譯也具有特殊性。將用A 國語言描寫B(tài)國文化的跨國文學(xué)作品翻譯成B國語言，讓它們回歸B國文化，這構(gòu)成了一種特殊的翻譯現(xiàn)象，本文謂之“文化回譯”（cultural back-translation）。那么，文化回譯的特殊性究竟表現(xiàn)在哪些方面呢？ 它與一般所說的“回譯”（back translation）有何區(qū)別？ 文化回譯又是如何產(chǎn)生的？ 它有何價(jià)值與意義？ 我們應(yīng)該如何進(jìn)行文化回譯研究？ 本文擬以賽珍珠的中國題材小說《大地》的中譯為例，通過考察中國題材外語文學(xué)作品中譯的特點(diǎn)，對(duì)文化回譯這種特殊的翻譯現(xiàn)象進(jìn)行深入分析與綜合論述。

1.中國題材外語文學(xué)作品的中譯研究現(xiàn)狀

關(guān)于中國題材外語文學(xué)作品的中譯，目前的翻譯理論均無法完全解釋或關(guān)照到，與之較相關(guān)的是有關(guān)翻譯雜合（hybridity）問題的討論，譬如周曄（2008）借用雜合理論探討了美國華裔文學(xué)的中譯問題。國內(nèi)翻譯界對(duì)翻譯雜合做過較深入研究的是韓子滿，他在其專著《文學(xué)翻譯雜合研究》（2005）中提出，雜合問題在翻譯領(lǐng)域表現(xiàn)為原文雜合和譯文雜合兩個(gè)環(huán)節(jié)：“原文雜合有多種表現(xiàn)形式，既可以是多種文化意象或多種語言特點(diǎn)的雜合，也可以是不同語體或文本類型的雜合，但雜合特點(diǎn)最明顯，與語言文化關(guān)系最密切，對(duì)譯者挑戰(zhàn)最大的還是多個(gè)語種的雜合”（韓子滿2005：2）。該書著重論述了多個(gè)語種雜合的原文應(yīng)如何翻譯，其關(guān)注的核心是語言雜合問題，對(duì)文化雜合引起的翻譯問題未予涉及。筆者認(rèn)為，多種文化意象或多個(gè)語種的雜合只是一種比較低級(jí)、簡單的雜合，還存在更高級(jí)、更復(fù)雜的原文雜合形式，即文化與語言的交叉雜合，例如本文所說的用A國語言描寫B(tài)國文化的跨國文學(xué)作品。

除翻譯雜合外，回譯也是目前中國題材外語文學(xué)作品中譯研究的一個(gè)重要視角。此類研究一般從詞匯、句子層面探討如何回譯和還原中國文化專有項(xiàng)（Chinese culture-specific items）。例如，江帆考察了馮承鈞翻譯《馬可波羅行紀(jì)》的具體情況及其普遍文化意義，并指出：“在翻譯過程中，考證和還原的工作是異常繁難艱巨但又必需的”（江帆2006：34）。龐艷艷（2008）討論了《京華煙云》中譯所涉及的中國食物名稱、詩詞典故、諺語、中國人特有的稱謂等如何回譯、還原的問題。劉芳（2005）以《喜福會(huì)》為例探討了華裔美國文學(xué)中譯時(shí)中國文化專有項(xiàng)的回譯問題。其中有的研究甚至已初步認(rèn)識(shí)到了中國題材外語文學(xué)作品的中譯與一般回譯的不同。如江帆（2006：32）認(rèn)為《馬可波羅行紀(jì)》是一類特殊的翻譯實(shí)踐，龐艷艷（2008：145）指出《京華煙云》是一種跨文化寫作，“將此類文本翻譯成中文屬于一種特殊的回譯”。但兩人在研究中對(duì)中國題材外語文學(xué)作品的中譯與一般的回譯未進(jìn)行明確區(qū)分。

對(duì)于中國題材外語文學(xué)作品中譯的特殊性，葛校琴、季正明（2008）以《京華煙云》的中譯為例進(jìn)行了較好地論述。兩人認(rèn)為，林語堂英語作品的中譯與常規(guī)的英譯中現(xiàn)象不同，不同之處在于源文本與目標(biāo)文本在文本內(nèi)容與語言形式上的錯(cuò)位。通行的外譯漢是將一個(gè)包含異域文化的異語文本翻譯成漢語文本。然而，《京華煙云》的中譯則不同，源文本的語言形式雖是英語，但語言形式包裹下的文本內(nèi)容卻不是異國的、而是中國的，源文本的內(nèi)容和用以表達(dá)內(nèi)容的語言形態(tài)是錯(cuò)位的。該作品的中譯則是語言形態(tài)的回歸，是語言形態(tài)和文本內(nèi)容的完美統(tǒng)一，因此很多中國讀者才會(huì)誤將《京華煙云》的中譯本當(dāng)成是林語堂用中文創(chuàng)作的原創(chuàng)作品（葛校琴、季正明2008：216-217）。葛季二人準(zhǔn)確闡釋了中國題材外語文學(xué)作品中譯的特殊性，但沒有對(duì)這種特殊性導(dǎo)致的翻譯問題以及翻譯研究應(yīng)該如何處理該特殊性進(jìn)行分析。這正是本文致力解決的難題。

2.文化回譯的特殊性及其研究方法

2.1 回譯與文化回譯

要弄清楚文化回譯的特殊性，首先應(yīng)該將它與回譯加以區(qū)別。我們通常所說的回譯即語言回譯（linguistic back translation），也有人稱之為“逆譯”、“解譯”、“返譯”、“還原”。語言回譯是指“將已譯成特定語言的文本譯回源語的過程”；一般情況下，此種回譯“必然是嚴(yán)格意義上的字面[literal]翻譯”（考伊2005：19）?；刈g活動(dòng)由來已久，翻譯有順有回，回譯可以說與順譯同步?；刈g一般被看成是一種尋根溯源的文本考證活動(dòng)，人們往往從原文與譯文間的文本關(guān)系來看待回譯，認(rèn)為回譯的最大價(jià)值在于可以揭示原文與譯文、源語與目標(biāo)語之間的相互關(guān)系。

而本文所提出的“文化回譯”是指：將用A 國語言創(chuàng)作的有關(guān)B國文化的作品翻譯為B國語言，例如《大地》的中譯?！洞蟮亍吩少愓渲橛糜⑽膭?chuàng)作而成，其題材取自中國文化，然后該英文作品又被翻譯成中國語言，回到中國文化之中，故其名“文化回譯”。我們通常所說的翻譯，指的是將一國語言所描述的該國文化用另一國語言表現(xiàn)出來。也就是說，源文本所描述的是源語文化，而不是目標(biāo)文化。文化回譯則不同，其源文本所描述的不是源語文化，而恰恰是目標(biāo)文化。文化回譯就是要把這種文學(xué)作品譯成目標(biāo)語，讓它回歸到目標(biāo)文化之中。

文化回譯與回譯有相似之處，翻譯界甚至出現(xiàn)了將兩者混用的情況。如江帆（2006：34）談到：“原著是歐洲文化語境里的中國敘事，而西方語言的中國敘事回譯為中文，其實(shí)是一件難度很大的工作”。《馬可波羅行紀(jì)》的中譯應(yīng)該屬于本文所界定的文化回譯，不是簡單的語言上的回譯?；刈g與文化回譯的相同之處在于兩者都包含一種“回”，均以回歸到某處為依歸。不同的是，回譯是語言或文本上的回歸，而文化回譯是文化上的回歸；回譯是一種“再”翻譯，而文化回譯則不是。

如果說回譯能夠幫助我們認(rèn)識(shí)源文本與目標(biāo)文本之間的文本關(guān)系、源語與目標(biāo)語之間的語言關(guān)系，文化回譯則更多地是揭示源語文化與目標(biāo)文化之間的文化關(guān)系、政治關(guān)系、歷史關(guān)系。通過文化回譯，目標(biāo)文化中那些不懂外語的普通讀者能更直觀、深入地了解異國文化對(duì)自身文化的看法，透過“他者”的眼睛去審視自我、反省自我，從而達(dá)到更準(zhǔn)確、更全面地認(rèn)識(shí)自我的目的。同時(shí)，通過對(duì)比分析源文本與目標(biāo)文本，考察目標(biāo)文本中的各種偏移（shifts）產(chǎn)生的原因，可以揭示兩種文化間的文化心理結(jié)構(gòu)、審美情趣、意識(shí)形態(tài)等方面的差異。此外，文化回譯各個(gè)時(shí)期的目標(biāo)譯本如一面多棱鏡，從中可以折射出一部目標(biāo)文化的社會(huì)變遷與民族心理史、目標(biāo)文化與源語文化的關(guān)系變遷史。作為一種特殊的翻譯現(xiàn)象，文化回譯豐富了翻譯的形態(tài)，讓我們更好地認(rèn)識(shí)翻譯活動(dòng)的復(fù)雜性、多樣性。

2.2 文化回譯的研究方法

對(duì)跨國文學(xué)作品這類特殊文本的翻譯進(jìn)行研究，僅從回譯角度展開是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。例如，從回譯角度進(jìn)行的中國題材外語文學(xué)作品中譯研究，一般只孤立地列舉了這些文本內(nèi)的中國文化專有項(xiàng)應(yīng)該如何還原、回譯，而沒有對(duì)中國文化或中國形象在譯文中的整體呈現(xiàn)進(jìn)行論述，可謂“只見樹木、不見森林”。這類回譯研究均以譯文是否還原作為譯文質(zhì)量的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，一味追求考證與還原，而未考慮社會(huì)文化語境以及中西文化的意識(shí)形態(tài)沖突、文化差異等因素對(duì)翻譯的影響。回譯研究沒有抓住中國題材外語文學(xué)作品中譯的特殊性或?qū)嵸|(zhì)特點(diǎn)，因而是不完善的。筆者認(rèn)為，應(yīng)該將中國題材外語文學(xué)作品的中譯納入文化回譯研究的視野，圍繞以下幾個(gè)核心問題、運(yùn)用相關(guān)方法展開研究。

首先，應(yīng)該“雙重語境化”或“雙重脈絡(luò)化”?！胺g是一種雙重語境化的行為（a doubly contextualized activity）”（Bassenett&Lefevere 1990：11）；臺(tái)灣學(xué)者單德興（2007：Ⅴ）也認(rèn)為翻譯應(yīng)該“雙重脈絡(luò)化”（dual contextualization）。也就是說，翻譯研究不但要考察目標(biāo)文本在目標(biāo)文化中的接受與傳播，還要分析源文本在源語文化中的生產(chǎn)、流傳與影響。這對(duì)于文化回譯研究尤為重要。中國題材外語文學(xué)作品是西方文化語境中的中國敘事，塑造的是西方他者眼中的中國形象，與其特定的西方社會(huì)文化語境密切相關(guān)。而中國文化如何翻譯、接受這種來自西方的中國敘事，與西方文化也有著直接關(guān)系。因此，我們必須先將這些中國題材外語文學(xué)作品置于西方文化語境中進(jìn)行“第一重語境化”，才能將其中譯本置于中國文化語境中進(jìn)行“第二重語境化”，前者是后者的基礎(chǔ)與前提。

其次，應(yīng)注重自我與他者的矛盾與沖突。中國題材外語文學(xué)作品的中譯是中國主體對(duì)西方他者眼中的“中國”進(jìn)行再次描述、塑造的過程。也就是說，與一般的外譯中描述他者（representation of the Other）不同的是，中國題材外語文學(xué)作品的中譯是描述自我（Self-representation），是對(duì)民族自我形象（即中國形象）的一種自我建構(gòu)（Self construction）或重新建構(gòu)。因此，這一過程必然涉及自我與他者的矛盾與沖突。中國主體在審視西方他者眼中之“自我”的同時(shí)，必然會(huì)發(fā)揮主體的能動(dòng)作用，采取批判的立場，主動(dòng)介入、協(xié)調(diào)甚至顛覆西方他者塑造的“中國”。當(dāng)然，中國主體也可能認(rèn)同、認(rèn)可西方所塑造的“中國”，在譯文中“忠實(shí)”再現(xiàn)、甚至強(qiáng)化這一中國形象。這是因?yàn)?，從清末民初延續(xù)到現(xiàn)在的西學(xué)東漸過程中，西方一直作為參照物與對(duì)立面出現(xiàn)在中國人的視野當(dāng)中，成為現(xiàn)代中國進(jìn)行自我界定、自我認(rèn)知的尺度。

最后，應(yīng)該關(guān)注自我形象的互文性建構(gòu)這一問題。如上所述，中國題材外語文學(xué)作品的中譯實(shí)質(zhì)上是中國主體對(duì)自我形象（中國形象）的一種自我建構(gòu)，中譯本塑造的實(shí)際是一種民族自我形象。形象的建構(gòu)不是在孤立的環(huán)境中進(jìn)行的，其生成與傳播和歷史、社會(huì)、文化語境緊密相連。不同類型文本中的形象是相互參照印證，共同生成的，具有互文性（intertextuality），互文性是形象的共同特征（Leerssen 2000：280）。不僅各種文學(xué)文本之間的形象具有互文性，不同類型文本之間的形象也具有互文關(guān)聯(lián)或類型化傾向。因此，應(yīng)該將文學(xué)形象與同時(shí)代其他平行的證據(jù)，如報(bào)刊、副文學(xué)、電影等文化表述形式中的描述相比較，以便將文學(xué)的思考納入一種總體分析中，對(duì)特定社會(huì)中的某一民族形象進(jìn)行總體分析（巴柔2001：154）。我們同樣應(yīng)該對(duì)中國題材外語文學(xué)作品的中譯本所建構(gòu)的中國形象進(jìn)行互文分析。只有對(duì)比分析它們與同時(shí)期中國文學(xué)、電影、電視、戲劇、報(bào)刊雜志等文化媒體所塑造的中國形象之間的互文關(guān)聯(lián)，中譯本之中國形象的意義與功能才能得到系統(tǒng)深刻的闡釋。

本文接下來將以《大地》中譯為例，具體分析如何從文化回譯的視角進(jìn)行中國題材外語文學(xué)作品的中譯研究。

3.文化回譯視角下的《大地》中譯研究

《大地》是賽珍珠在中國用英語創(chuàng)作的一部中國題材美國文學(xué)作品，面向的讀者是西方的英語讀者，主要是美國讀者。對(duì)《大地》中譯中文化回譯現(xiàn)象的研究可以從以下幾個(gè)方面展開：首先是“雙重語境化”的問題，在考察《大地》中譯本之前，必須先弄清楚《大地》源文本塑造了怎樣的中國形象，這個(gè)中國形象有何特點(diǎn)？ 其次是“自我-他者”關(guān)系問題，《大地》中譯體現(xiàn)了何種“自我-他者”關(guān)系、中美關(guān)系或東西方權(quán)力關(guān)系？ 最后是中國形象的互文性建構(gòu)問題，《大地》中譯本之中國形象與中國語境中其他文化媒體所建構(gòu)的中國形象之間有何互文關(guān)聯(lián)？ 這種互文關(guān)聯(lián)背后有何深層次的社會(huì)、文化意義？

3.1 《大地》源文本之中國形象

與西方描繪的眾多中國形象（如《馬可波羅行紀(jì)》）相比，《大地》中的中國形象有自身鮮明的特點(diǎn)。在賽珍珠的筆下，中國已不再是神秘、陌生、遙遠(yuǎn)、奇特、充滿異國情調(diào)的烏托邦或天堂。作為“美國大眾的中國專家”（Popular Expert on China）（Hunt 1977），賽珍珠通過現(xiàn)實(shí)主義手法對(duì)中國進(jìn)行“人性化”的描述，引導(dǎo)美國人更好地了解中國，“讓美國人感覺自己屬于中國，中國人就如同他們的表兄弟與鄰居一般”（轉(zhuǎn)引自Leong 2005：27）。梁卡倫（Karen J.Leong）論道，賽珍珠反感顯而易見的東方主義（conspicuous Orientalism），有意將自己的作品與美國常見的充斥著異國情調(diào)、古怪人物的中國題材作品區(qū)分開來，她以將中國“正?；保╪ormalize）的方式介入美國東方主義，使“中國”成為一個(gè)對(duì)美國公眾而言更加舒服、熟悉的概念（Leong 2005：25，56）。也就是說，《大地》所描繪的“中國”，既非惡魔之鄉(xiāng)，亦非天使之國，這里有著和美國人一樣普通的“正常”人，他們有著相同的人性與喜怒哀樂。林語堂（1939：109）曾明確指出，“其（賽珍珠）在宣傳上大功，為使美國人打破一向?qū)τ谌A人的謬見，而開始明白華人亦系可以了解同情的同類，在人生途上，共嘗悲歡離合之滋味”。

然而，賽珍珠這種以現(xiàn)實(shí)主義手法對(duì)中國進(jìn)行“正?；泵枋龅谋澈?，則是被深深掩蓋的美國東方主義。與“顯而易見的東方主義”將中國或?yàn)跬邪罨蜓Щ煌?，賽珍珠運(yùn)用了一種更為隱蔽的東方主義，創(chuàng)造了美國東方主義的新形式。這種新形式，就是將中國“正?；保愿e極、肯定的方式來塑造中國，而美國東方主義則以隱蔽的方式存在于對(duì)中國的積極肯定描述之中?！霸谥袊畹慕?jīng)歷使賽珍珠具有的權(quán)威性以及她現(xiàn)實(shí)主義手法的有效運(yùn)用，為美國東方主義向更積極肯定的中國觀轉(zhuǎn)變發(fā)揮了重大作用，但這種中國觀仍然扭曲了中國與中國人”（Leong 2005：27）。賽珍珠雖然有向美國人“如實(shí)地”介紹中國的美好動(dòng)機(jī)與愿望，而且她對(duì)中國的描寫也確實(shí)更為積極肯定，但仍未能逃脫美國東方主義話語的“魔咒”。

《大地》源文本內(nèi)中國形象的上述特點(diǎn)，是我們對(duì)《大地》中譯展開研究的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。只有先弄清楚《大地》源文本究竟塑造了何種中國形象，才有可能論述其中譯本對(duì)民族自我形象進(jìn)行了何種形式的重新建構(gòu)。例如，我們可以分析：對(duì)于《大地》源文本關(guān)于中國的“正常化”描寫與東方主義描述，同時(shí)期的《大地》中譯本處理方式是否相同？ 不同時(shí)期的《大地》中譯本對(duì)其處理方式是否不同？ 背后的深層原因是什么？ 《大地》中譯本對(duì)中國形象的重新建構(gòu)與中國人的民族自我認(rèn)識(shí)有何聯(lián)系？ 等等。

3.2 《大地》中譯與中西方權(quán)力關(guān)系

《大地》是美國文化語境中的中國敘事，將它譯回中文，對(duì)中國主體而言就是透過他者的眼睛看到自我，是對(duì)他者所描述的“自我”進(jìn)行再次塑造。中國主體在審視賽珍珠筆下的中國形象的同時(shí)，會(huì)不斷反觀自身，進(jìn)行自我反思、自我批判，將自我認(rèn)識(shí)投射在《大地》源文本的中國形象之上。中譯者在翻譯時(shí)所關(guān)注的，往往不是西方他者眼中的“中國”，而是根據(jù)他們對(duì)中國的自我認(rèn)識(shí)對(duì)中國形象進(jìn)行重新建構(gòu)。中國主體對(duì)自身的看法直接決定了中譯本如何重新建構(gòu)自我形象。中國主體通過有意識(shí)地對(duì)自我形象進(jìn)行重新塑造，從而建構(gòu)新的自我身份，實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同、自我確認(rèn)?！洞蟮亍分凶g本所塑造的中國形象，是中國主體有意識(shí)地將自我認(rèn)識(shí)與賽珍珠筆下的“中國”進(jìn)行對(duì)比的結(jié)果，是中國主體自我認(rèn)識(shí)的直接投射。

具體而言，假如中國人傾向于肯定自我、褒揚(yáng)自我，“自我-他者”關(guān)系的天平明顯地向自我傾斜，那么中國人對(duì)美國“他者”視野中的中國形象進(jìn)行重新建構(gòu)時(shí)，便會(huì)或多或少地貶抑他者以提升自我，在《大地》中譯本中提升自我形象。相反，如果中國人懷疑自我、否定自我，對(duì)自我文化與傳統(tǒng)產(chǎn)生質(zhì)疑，“自我-他者”關(guān)系的天平明顯地向他者傾斜，那么在《大地》中譯過程中，中國人便會(huì)不可避兔地褒揚(yáng)他者、認(rèn)同他者對(duì)自我的描述，在譯文中再現(xiàn)“他者”視野中的中國形象。

《大地》在中國曾家喻戶曉、備受推崇，也一度被誤解、誤讀，甚至被遺忘、拋棄。20世紀(jì)三四十年代和八九十年代曾經(jīng)兩度出現(xiàn)過翻譯傳播賽珍珠作品的熱潮（鄒振環(huán)2003：70）。50～70年代由于“冷戰(zhàn)”與中美意識(shí)形態(tài)的對(duì)立等原因，賽珍珠作品（包括《大地》）在中國遭到了完全否定與全面批判?！洞蟮亍吩谥袊摹俺粮　迸c中美、中西方權(quán)力關(guān)系密切相關(guān)，中美權(quán)力關(guān)系（“自我-他者”關(guān)系）在很大程度上決定了《大地》中譯本對(duì)自我形象的重新建構(gòu)②。《大地》中譯為我們提供了一個(gè)獨(dú)一無二的場所，它揭示了弱勢文化可以通過翻譯來重新塑造自我形象，并通過這一有力途徑與強(qiáng)勢文化的文化霸權(quán)抗衡，讓我們了解自我與他者的牽扯、矛盾、沖突與抗衡。

3.3 《大地》中譯本之中國形象的互文性建構(gòu)

《大地》中譯本之中國形象的建構(gòu)不是孤立進(jìn)行的，它與中國語境中其他文化媒體所塑造的中國形象具有互文性。一方面，作為一種民族自我形象，《大地》中譯本之中國形象與同時(shí)代中國文學(xué)中的中國形象構(gòu)成了一種互文關(guān)系。另一方面，由于形象的生成不僅是一種互文表述（intertextual representation），更是一種跨媒體現(xiàn)象（transmedial phenomena）（Neumann 2009：278），1930年代美國“辱華”電影在中國的接受與這一時(shí)期《大地》在中國的譯介亦具有互文關(guān)聯(lián)。我們可以從這兩方面入手，將《大地》的中譯置于具體的歷史坐標(biāo)中，對(duì)《大地》中譯本之中國形象建構(gòu)進(jìn)行互文分析，探索《大地》中譯本之中國形象的起源與功能。此外，中國語境中出現(xiàn)的有關(guān)《大地》的各種評(píng)論、翻譯、模仿③之間同樣具有互文性，這些文學(xué)評(píng)論與《大地》的中譯本共同構(gòu)成了生成中國形象的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，兩者相互參照印證。因此，在具體的文本分析過程中，我們可將這兩者有機(jī)結(jié)合起來，從而為《大地》中譯本之中國形象建構(gòu)提供多維度闡釋。

具體說來，考察20世紀(jì)30年代《大地》中譯本④時(shí)，可將其中國形象與20世紀(jì)30年代革命文學(xué)的代表《咆哮了的土地》⑤中的中國形象進(jìn)行比較。除了在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)對(duì)中國形象建構(gòu)進(jìn)行互文性分析外，還可剖析20世紀(jì)30年代中國社會(huì)對(duì)美國“辱華”電影的抵制和中國政府對(duì)這類電影的種種審查，以及1937年好菜塢米高梅電影公司將《大地》改編成電影在中國取景時(shí)中國政府以“有損民族尊嚴(yán)”等為由，對(duì)電影拍攝施加的種種控制與審查。中國社會(huì)或中國政府對(duì)美國電影所描繪的中國形象的上述抵制與審查，與20世紀(jì)30年代《大地》中譯本對(duì)中國形象所進(jìn)行的種種改寫，具有鮮明的互文性關(guān)聯(lián)。而在考察1988年的《大地》中譯本時(shí)，則可將之與當(dāng)年中國中央電視臺(tái)播出的電視紀(jì)錄片《河殤》⑥所描繪的中國形象進(jìn)行比較，剖析兩者之間的互文聯(lián)系。

4.結(jié)語

《大地》這類中國題材外語文學(xué)作品是一種特殊類型的跨國文學(xué)作品，其中譯則又屬于一種特殊的翻譯現(xiàn)象——“文化回譯”。文化回譯所涉及的核心問題是《大地》這種西方文化語境中的中國敘事，在通過翻譯這個(gè)途徑回到中國語境的過程中，中國形象在中譯本當(dāng)中如何重新建構(gòu)的問題，而不是中國食物名稱、中國的詩詞典故與諺語，以及中國人特有的稱謂等中國文化專有項(xiàng)如何回譯、還原的問題。本文認(rèn)為，文化回譯研究可以抓住“雙重語境化”、“自我-他者”關(guān)系、自我形象的互文性建構(gòu)等問題展開，這樣不僅可使譯本當(dāng)中的自我形象建構(gòu)得到多維度闡釋，也可使自我形象的意義與功能得到更有力的解釋。最后需要特別指出的是，跨國文學(xué)作品的翻譯是一個(gè)有待進(jìn)一步拓展的課題，可以采用的研究路徑或研究視角有很多，例如還可運(yùn)用比較文學(xué)形象學(xué)或翻譯學(xué)中有關(guān)翻譯與民族建構(gòu)之間關(guān)系的思想對(duì)它進(jìn)行研究。本文從文化回譯角度對(duì)之展開討論，但并不排斥其他方法。

附注

①《大地》是美國作家賽珍珠（Pearl S.Buck，1892～1973）的代表作。該書在南京創(chuàng)作完成，1931年在美國出版，1932年獲普利策文學(xué)獎(jiǎng)，1938年賽珍珠主要憑借該小說獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

②參見梁志芳（2011：90-94，159-61）。

③例如，為了改變中國人在賽珍珠筆下被“扭曲”的命運(yùn)，茅盾于1936年創(chuàng)作了短篇小說《水藻行》。

④中國內(nèi)地共有4個(gè)《大地》中文全譯本，分別是：（1）1932年，《東方雜志》第29卷第1號(hào)至8號(hào)刊出了宜閑（胡仲持筆名）翻譯的《大地》，1933年由上海開明書店出單行本；（2）1933年，北平志遠(yuǎn)書店推出了張萬里、張鐵笙合譯本（上、下冊(cè)）；（3）1936年、1948年上海啟明書局與古今書店分別出版由稚吾譯本；（4）1988年，漓江出版社推出了王逢振、馬傳禧合譯本。參見梁志芳（2011：44，164）。

⑤《咆哮了的土地》由蔣光慈1930年創(chuàng)作，是20世紀(jì)30年代革命小說的樣本。

⑥六集電視專題片《河殤》1988年6月在中央電視臺(tái)播出后，中國大地立刻掀起了一股“河殤熱”，成為20世紀(jì)80年代反傳統(tǒng)、思想啟蒙與全盤西化思潮中的典型文化事件。