當代瑞典詩歌：幾個出發(fā)點*

〔瑞典〕謝爾·埃斯普馬克 著 萬 之 韋哲宇 譯

瑞典文學研究專輯

當代瑞典詩歌：幾個出發(fā)點*

〔瑞典〕謝爾·埃斯普馬克 著 萬 之 韋哲宇 譯

當瑞典詩人哈瑞·馬丁松（Harry Martinson，一九〇四-一九七八）在一九七四年獲得諾貝爾文學獎的時候，瑞典學院的授獎辭是這樣的：“他的創(chuàng)作能捕捉住露珠而映射大千世界”。如此措辭抓住了其創(chuàng)作特色的兩極。其實這句短語還可以更言簡意賅：“露珠反映宇宙”。馬丁松常常能夠以小見大，比如在他一首早期詩作中，款冬（一種菊科植物）和太陽就是相對的兩極：小小的黃色花朵正與那巨大星體相對。在同一首詩中他描寫軍營中粗野地詛咒發(fā)誓的男人們是如何在春夜中茫然若失地佇立——而他們是“上帝的中心站”。正如那微不足道的小黃花獲得了與宇宙的聯系，那些粗俗的工人成了天堂交通系統(tǒng)的樞紐。宏觀世界在微觀世界中找到了位置。

一九二九年，哈瑞·馬丁松仿佛一股清新的風吹進了瑞典詩壇。他曾作為司爐工在七大洋上航行多年，也曾作為流浪漢在南美和瑞典漂泊。他帶來了一種全新的經驗，并且找到了表達這種經驗的自己的語言，比如有一首詩是這么開篇的：“你們可曾見過駛出颶風的一艘燒煤的蒸汽船？”馬丁松自己親眼見到過，而且能夠將他的這種經驗用令人嘆服的方式表現出來。這艘毫不起眼的船停泊在日光照耀下的碼頭邊“呼哧呼哧地喘息著”，“桅桿折斷，舷欄破損”，而“船長早已聲音嘶啞”，這細節(jié)比起連篇累牘的描繪颶風的文字，更能說明所發(fā)生過的慘烈搏斗。

這些來自世界各大洋的生動圖景是馬丁松早期詩作的一個方面，而另一方面則是精確的自然微縮圖畫。他那些來自草叢中的世界的清新圖畫和漢語詩歌有相近之處。在小詩 《在海上》中，馬丁松用寥寥數筆就摹寫出一幅廣大的圖景：

在海上我們感到春天或夏天只是一陣風。

漂流的佛羅里達水草有時在夏天開花，

而某個春夜里一只琵鷺朝著荷蘭飛去。

僅僅用兩個清晰的細節(jié)——開花的佛羅里達水草和在春夜里飛入眼簾的琵鷺——馬丁松就捕捉住一個廣大的現象，寫出大海上季節(jié)的吐息變換。我問自己，還有沒有別的瑞典詩人曾離中國古典詩歌更近。馬丁松精細的自然微縮畫和他令人驚異的隱喻成為后來所有瑞典自然詩的出發(fā)點。在他的后繼者中我們可以不出意料地看到托馬斯·特朗斯特羅姆的身影。

哈瑞·馬丁松不僅是詩歌大師，也是散文大師。他的長篇小說中《蕁麻開花》尤值一提。這已經是一部經典的描繪童年的著作，在淺顯的偽裝下展現的是作者自己的艱苦童年生活。他父親去世后，母親遺棄了孩子逃往加利福尼亞，而這個小男孩被送到拍賣會上，最后被交給了愿意從社區(qū)得到最低報償而收養(yǎng)他的人。小馬丁從一個農場轉移到另一個農場，而其苦澀經歷的描寫又閃爍著詩的光芒，后來也成了瑞典童年敘事的常見范式。

大海和自然微縮畫貫穿著馬丁松的整個創(chuàng)作，從一九三一年的詩作《游牧者》描繪一個足跡遍布世界的旅行者的生存狀態(tài)如烏托邦一樣，到后來的詩作《草叢》里讓自然觀察和哲學沉思交相輝映。他一九四五年發(fā)表的偉大詩集《信風》不僅展現了這位海洋詩人帶著象征意味的吹遍人世的信風的夢境，還體現出他是繼承中國詩歌傳承的智者，特別是表現在長詩《李堪樹下說》中。馬丁松在這里展示出另一種語言風格，和他自然微縮畫中那種準確觀察和讓人出乎意料的隱喻語言有所區(qū)別，這種語言以其深邃的哲理讓人聯想到《道德經》和其他富有智慧的中國古典著作。

馬丁松的第三種語言，不再使用震撼讀者的隱喻，不再是哲理，而以詩的形式出現在馬丁松最富盛名的星球史詩 《阿尼阿拉號》（一九五六）中。該書由萬之翻譯的中文版最近剛出版。宇宙飛船“阿尼阿拉號”計劃帶著數千移民從被放射物質污染的地球逃往外星，卻迷失了航向，只能無可奈何地向天琴座方向駛去，同時飛船上乘客逐漸死亡。這代表了馬丁松對于迷失方向的人類的悲觀看法，認為人類正走向滅亡。

在瑞典詩歌中，馬丁松的這種太空題材并沒有很多后人效仿。但這部反烏托邦的星球詩作的思想基礎——作者對于人類文明的批評，仍被后世欣賞。特別是他對于不經周密考慮的科技發(fā)展以及環(huán)境污染的批評被證明是富有遠見的。

哈瑞·馬丁松出生于一九〇四年，一九七八年在絕望中自殺。他這一代詩人，包括阿圖爾·隆德奎斯特（Artur Lundkvist，一九〇六-一九九一）和貢納爾·艾克洛夫（Gunnar Ekel?f，一九〇七-一九六八），都是在三十年代嶄露頭角，代表了瑞典文學中現代主義的重大突破：其詩作有大膽想象，有生動有力的意象語言，且節(jié)奏多變、無韻而自由。

這一代詩人中影響最大最深遠的是貢納爾·艾克洛夫，我愿意把他稱為二十世紀瑞典最偉大的詩人。他的眾多追隨者之一約然·帕爾姆說道：“人必須有一塊試金石，而我的試金石名叫艾克洛夫?！?/p>

艾克洛夫作品中不斷出現的更新變化讓人想起畢加索的變形畫。他步入詩壇時是一個超現實主義者，其表現絕望的詩集有著病癥式的標題《地球的后來》（一九三二），而在風格的不斷變化中最后終于在寧靜平和的《迪宛三部曲》（一九六五-一九六七）中達到其成就的巔峰。這部詩作的中心人物是生活在十一世紀分崩離析的拜占庭帝國的埃姆吉昂王子。他被截去四肢，弄瞎雙眼，流放在外，卻能感受龐大的意象和神秘的愛欲。這部詩集中殘酷與優(yōu)美同時并存，能讓我們體驗到巨大的神秘，摸索到人類的狀況。

正是艾克洛夫多變的作品中的不同方面為后來的詩人提供了出發(fā)點。其中之一就是第一本詩集《地球的后來》，也叫艾克洛夫的“自殺之書”。其充滿破壞欲的狂怒也使得詩中語言一度破碎為重復出現瘋話的過程。這是減退而返回到零，又是從零從無中生有重新開始。在這部詩篇中我們已經找到瀆神而且經常是怪誕的文字，又在莊嚴崇高的瞬間中混合著平凡猥瑣。后來他這樣表述：詩歌必須包含一種“刺耳聲響”，一種破壞高尚話語的不和諧音。

另一個方面出現在《莫爾納哀歌》中。這部作品就像是過去在當下中回響的一座回音寺廟。詩中的“自我”坐在進入斯德哥爾摩的碼頭上。他的生活已經停止，所有的過去就存在于這個被阻擋住的時刻：“我呼吸的空間里混雜著死亡”。特別是詩人的祖先出現在某些閃動的畫面中發(fā)言。一切都安排在一個音樂性的結構中，其中呈現對位的聲音，一個羅馬人低聲細語，從龐貝古城的壁畫中走出來。這部作品是在數年內逐篇發(fā)表的，到一九六〇年全部完成時，我作為一個書評者，發(fā)現自己已經很難從外部來看它了——那些已經當下化的過去的圖像已經成為我自己的生命的一部分。

另一個意象對我們較年輕的詩人也有同樣強烈的吸引力：詩人身處地獄，肢體化作石頭。詩作 《地底的聲音》就是這一體驗的最突出展示。詩中的自我“在石頭里窒息”，是的，甚至“在石枕上在石毯下睡覺”，而那些身陷于石中的心臟“搏動了千年”。詩人的渴望化身為始祖鳥，這只鳥類的遠祖在石頭中悲哀地唧唧作鳴。這個地獄中的戲劇動作是沒有盡頭的螺旋階梯的旋轉，詩人在這里努力站穩(wěn)腳跟，而同時夜幕升起，正處于第五層，馬上就要升到第六層：“底層的框架承受著多么巨大的壓力！如果它們爆裂，夜就會噴涌而入。”

如果說這種地獄般的石頭里的窒息是一個極端，那么另一個極端則是簡約，是極度的消解。在他幾本詩集中，物質的逐漸消解，神秘性的否定方式，成為觸及現實底層重量的方式，也是捕捉那種難以名狀之物的方式。在氣勢恢弘的詩篇《心不在焉》（原題是拉丁語“Absentia animi”）中，各種現象被逐一否認拋棄，而去追尋“其他的東西”，“那唯一存在的東西”。但對無關感官之物的這種尋覓卻有與之矛盾的感官性，在其秋天的景色中 “毫無意義的牧場”顯現出“水車輪軌去向/虛無”。這種通過“正-反-合”論證的抽象辯論是從蟋蟀鳴叫中借取聲音，而毫無意義的東西被物化為粘在潮濕膠鞋上的落葉的沙沙作響。這種感官上的思考是玄妙的，即使是“借助感官去讓思考擺脫感官”。

這種嚴格的簡約處理方法也出現在身體碎片化上，比如在某個詩歌畫面中有“一根食指和一根中指形成某種角度/仿佛一對荒誕的羅盤指針穿越沙漠”。但艾克洛夫首先還是繼續(xù)這種消解的努力，比如在 《我從遙遠的國度寫信給你》這首詩中，信是來自一個通過“一里又一里又一里/將自己拋在身后的身后”才能抵達的國度。這種逐漸消解的最強烈表達可能是《迪宛三部曲》中的《木頭》（原文是希臘語“Xoanon”）。在這首詩中，圣像上的圣母被一點一點地剝蝕，首先是懷中的圣嬰，然后是頭上的王冠，再到面紗和薄如蟬翼的內衣，之后是胸脯、額頭和棕色而目光熱切的雙眼。最后連金色的底襯也被刮除。這時候就只剩下了木頭，“一塊老舊的橄欖木板，是從一株被風暴擊倒的樹上鋸下的”。但這塊簡簡單單的木板上顯現出一個奇跡：在木頭上有“樹年輕時過度生長出的/一根枝杈的眼”。在經過所有簡約后裸露的木頭上，這只“眼”仍露出圣母的凝視眼神：“你看著我”。

托馬斯·特朗斯特羅姆（Tomas Transtr?mer，一九三一-）是能在世界文壇占有一席之地的少見的瑞典作家之一。他的作品不僅被譯成六十多種語言，還對各國的許多重要詩人有過深遠影響。諾貝爾獎獲得者約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky，一九四〇-一九九六）坦言自己詩歌中有不止一個隱喻是從特朗斯特羅姆那里借用的。美國詩人羅伯特·布萊（Robert Bly，一九二六-）和中國詩人北島都曾向特朗斯特羅姆學習。兩年前我曾到中國，和一些詩人結伴旅行，我發(fā)現特朗斯特羅姆是這些詩人的偉大模范。二〇一一年的諾貝爾文學獎證明了特朗斯特羅姆的這種國際地位。

是什么造就了托馬斯·特朗斯特羅姆舉世景仰的地位，不僅年邁的詩人嘆服，年輕的詩人也崇拜？布羅茨基的話能指明一些原因：特朗斯特羅姆是一個隱喻大師，他大膽而精準的意象令人贊嘆。但我認為他成功的秘訣更在于感官上的精確描寫與廣闊的視角的令人意外的結合。特朗斯特羅姆認為自己是一個觀察家，任務就是用精確的細節(jié)去捕捉龐大而難以描述的過程并記錄下來。他在很大程度上是一個神秘主義者，等待著黑暗中的信號證實一個更高級秩序的存在。然而他反對給自己貼上這么一個夸耀的標簽。他更喜歡這樣一段謙遜而打趣的介紹：“我來了，我是隱形人，或許由/一種偉大記憶聘任而生在此刻?！?/p>

我們可以在《卡利隆旅店》這首詩里看到詩人所扮演的這個角色。在這首詩中，在與布魯格（比利時西北部城市）的昔日風光相遇后，詩人又回到這個破舊小旅館，躺到床上：

我躺在床上雙臂伸開。

我是個實實在在扎下去的鐵錨

能拴住懸浮在上的巨大陰影，

那個巨大未知物我也是其一部分而肯定比我更重要。

這是一種典型的特朗斯特羅姆式張力，存在于一個謙卑主體及其浩大目標之間。又捕捉在同樣真切的特朗斯特羅姆式的巨錨圖像中，以及上面的模糊難辨的船身的圖像中，這種圖像是用感官手段來抓住那種難以抓住的東西。

然而，《卡利隆旅店》同時展現出特朗斯特羅姆的藝術奧秘不在于這種圖像隱喻中，而在于表現圖像隱喻的那種方式，讓圖像隱喻融入于視覺景觀中，也融入日常生活之中的清楚透明的經驗中。就在上面引用的這段詩之前，還出現過一個令人震撼的表現人的無助狀況的圖像隱喻：

我的岸很低，只要死亡上漲二分米，我就會被淹沒。

重要的不是那些單獨的圖像隱喻，那個錨和那些低淺的岸，而是它們也融入其中的視覺景觀的完整性。那個很容易被淹沒的自我其實是個無助無援的中心，在這個中心，不同時代，遠的或近的事物，都能匯聚到一起。從上方巨大未知物垂下的錨鏈也是指向這個作為中心的謙卑自我。然而，在這首詩中同時存在著一個逆向的運動。旅店房間窗戶外展開的是 “狂野的廣場”，而自我靈魂的狀態(tài)投射到那里去：

我內心承擔的會在那里物質化，一切恐懼，一切希望。

這種運動既是向內又是向外的。一會兒是布袋的縫口崩裂，鐘聲在弗朗登平原上空回蕩，一會兒是同樣的鐘聲飛著帶我們回家。圖像隱喻賦予感官精確性的，正是這種巨大的吐納呼吸運動。令人激賞的是，這樣內容豐富的文字卻一點也不沉重，輕得好像沒有重量，能夠直接引起我們的感官共鳴。

但特朗斯特羅姆詩歌宇宙中的運動主要是指向中心的——其動力學是向心的。他的明顯性在于能從強烈的當下現實中搜集到分布很廣很分散的現象。在詩集《途中的秘密》中他寫到“一間容納所有瞬間的屋里——一座蝴蝶博物館”，暗含著對詩人同行像希臘神話中的伊卡魯斯那樣飛向太陽、甚至在星辰間行走的好高騖遠的批評，特朗斯特羅姆在他首部詩集中如此開篇：“醒來是從夢中往外跳傘”。這是一次真正的特朗斯特羅姆式的下降，朝向中心，下降到一個人間的夏季。

這種向心運動的精確性也表現在 《有關舒伯特》這首詩作里，在燕子的意象中被捕捉：燕子在六個星期內飛越兩個大陸，“返回到同一教區(qū)同一牛棚的屋檐下去年的巢穴”。它們的飛行旅程“直奔在陸地里消隱的黑點”，與舒伯特“從尋常的五根弦和聲里里捕捉一生的信號”是相互呼應的。

特朗斯特羅姆的詩作發(fā)展是朝向越來越大的開放性。他觸及的地理疆界已經從瑞典擴展到了燈火輝煌如螺旋星海的紐約和人們 “用跑步將我們寧靜的星球喚醒”的上海。而他的詩作中也不乏來自世界政治的閃光。同時，那謙卑圖像也變得更加清晰：“我持有失憶大學的畢業(yè)證書，并且兩袖清風，像晾衣繩上掛著的襯衣。”以這樣平易近人的姿態(tài)，特朗斯特羅姆可以為我們中的許多人代言。即使在早期詩作中，他也曾說過，每個人“都是一扇半開的門，通往大家共用的房間”，這就是我們最終的歸宿——是一個容納所有瞬息，現在又容納我們所有人的房間。

二十世紀三十年代后的瑞典詩壇真是碩果累累。一大批重要的詩人踴躍登場，除了哈瑞·馬丁松、艾克洛夫還有阿圖爾·隆德奎斯特，最后提到的這位是瑞典影響最大的外國現代詩歌介紹者，同時也是一種新的詩歌語言的創(chuàng)始人。隨后十年里，又出現了埃里克·林德格倫（Erik Lindegren，一九一〇-一九六八）、卡爾·溫伯格（Karl Vennberg，一九一〇-一九九五）、溫納·阿斯彭斯特羅姆（Werner Aspenstr?m，一九一八-一九九七）以及五十年代和六十年代重要的詩人如拉什·福塞爾（Lars Forssell，一九二八-二〇〇七）、約然·桑納維（G?ran Sonnevi，一九三九-）和拉什·古斯塔夫松（Lars Gustafsson，一九三六-），等等。但有一股新詩潮值得我們特別關注：八十年代和九十年代的女性詩歌潮，以卡塔琳娜·弗洛斯騰松（Katarina Frostenson，一九五三-）和克麗絲蒂娜·?。↘ristina Lugn）為代表人物——兩人都是瑞典文學院院士和諾貝爾委員會成員。

卡塔琳娜·弗洛斯騰松的詩風極其簡約，是受到艾克洛夫的啟發(fā)。而她又與特朗斯特羅姆的視覺特性和驚人隱喻決裂。她的詩歌由聲音來支撐，有一種尋尋覓覓的聲音，充分利用語言本身作為聲音物質的特性。這種詩歌避免象征符號，也避免表達式的句子和敘事。相反，它更接近于音樂。在她最新出版的詩集 《演講和雨滴》以及《洪水時刻》中，卡塔琳娜·弗洛斯騰松達到了一種新的開放性，嚴肅與喜劇性混合，現實的分裂也變得明顯。

克麗絲蒂娜·隆的詩則完全是另一種風格。她更為接近艾克洛夫的那種極致細微之處。她最典型的詩集《愿與年長有教養(yǎng)的紳士結交》為她帶來某種突破，贏得了一大批的讀者。詩集標題，借用自報紙上的“征友廣告”，直指這類征友廣告背后的渴望和痛苦——而這樣的視角又擴展到當代的無所不在的無助和異化感，強調的是一種女性特有的困境。但這種痛苦的經驗又帶有自我諷刺和幽默滑稽的意味。用這種獨特的方式，克麗絲蒂娜·隆成功地將處在自殺邊緣的絕望和風趣幽默結合起來。

現在讓我把自己的詩歌放到討論范圍里來，讓我以自己為例，說明三十年代的詩歌大師們之后出現的詩人繼承了什么，又發(fā)展了什么。從一九五六年到二〇一二年，我的詩歌創(chuàng)作既能展示我們如何從前人那里汲取營養(yǎng)，又能說明我們如何在大師們的幫助之下找到自己的創(chuàng)作道路。

首先讓我作一個簡單概述。我的各部詩集的標題就已經能說明很多問題。第一部詩集叫做《謀殺本杰明》，這個標題暗示著朝向史詩的發(fā)展方向，以及無法逃避的責任感。接下來的一部詩集叫《鏡頭中的世界》，表現電影的意義乃至整個視覺性藝術的作用。第三部詩集題為《微觀宇宙》，透露出我的如下觀點：詩歌是一個微觀的世界，又能強迫我們的宏觀世界明朗起來，即詩歌迫使現實露出真正面目。再接下來的三部曲的標題是《瑞典近況》，標題就已經暗示著貫穿性的社會批評。

這個三部曲是在徹底完全的消逝中結尾，在“被遺忘的面孔的風暴中/朝著虛無敞開”。而下一個三部曲就從那虛無中開始，第一部的標題《生活的努力》就表明了這一點。這是從零開始的一系列努力，建立新的生存，用愛情、家庭和工作來構建，直至不可避免地告別人世。三部曲中的第二部是《歐洲的符號》，將個人的視角拓寬，嘗試構建另一種歐洲，而不是那個權力的歐洲。而第三部叫做《秘密的飯局》，將視野擴展得更寬廣，擴展到全世界和整個歷史，古老的象征“秘密飯局”中就暗含著對暴政的反抗。

二十世紀九十年代，我的詩歌帶著某種深刻危機的跡象進入一個新階段，變得更加個人化。開啟這個新階段的是一個新的三部曲《道路轉彎時》，其標題的意義是指出從危機中解脫出來的那個時刻，事物在那一刻展現出新的光彩。三部曲的第二部叫做《第二種生活》，封面上還有一幅中國石窟壁畫，是一個和尚騎著一條巨大的魚——這個意象的含義是理性制服并駕馭著驚怖兇險的陰間力量。第三部曲名叫《生者沒有墳墓》，一方面是參照亡妻出來說話的那些詩歌，另一方面是新的生命會出乎意料地從舊的生活中誕生。

上述的十二本詩集之后是一部在世界上最有影響的詩集《銀河》，已經譯成了十多種文字，包括中文譯本。其標題暗指人類命運的所有碎片就像閃爍群星一般散布在我們周圍的時間宇宙中。也許我還要加上本月剛剛面世的《狼之時刻》這本詩集。它描寫的正是黎明前的時刻，紛繁而困擾的想法占據我們的大腦，也在檢驗真理。這是一系列詩人追尋自我的沉思，而又整合著詩人鄉(xiāng)村別墅附近農民開始說話、表達他們追尋自我的感受的詩句。

那么，我的詩歌創(chuàng)作和前面說到的詩歌大師是什么關系呢？哈瑞·馬丁松教會我如何以小見大，在微觀世界中發(fā)現宏觀宇宙。他還教會我詩歌的經濟凝練，教會我自然微縮畫技法，以及如何用新鮮奇異的隱喻捕捉流逝的瞬間。而我和馬丁松的不同之處是我?guī)缀醪皇亲匀皇闱樵娙?，占據我腦海和筆端的是人。

我從艾克洛夫那里學到了更多東西。我的三部曲《瑞典的后來》其實就是對應他的《地球的后來》，第二部《地底的聲音》則與他的一首詩名字相回應。但比名字更重要的是，我的詩歌景象中和他一樣有地獄的特征，當然也有和但丁《神曲》一樣的視角。但是，我們也有重要的區(qū)別。艾克洛夫的世界是存在性、本質性的——他勾勒的是超越個人身份、家庭和社會角色的赤身裸體的人，而我為自己筆下的人物提供一個社會語境——他們既是個人，又由周圍的 “話語”所塑造。

在碎片化處理上我們也是相似的。上文中我提到艾克洛夫一首詩中讓食指和中指形成某種角度，好像一個荒誕的羅盤指針在穿越沙漠。這個畫面是描繪無名無姓的人的碎片穿過赤裸的沒有身份特征的國度。在我的詩集《瑞典的后來》中——如同我將在中國出版的系列長篇小說《遺忘的年代》中——人物也是碎片化的，同時又放置在一個社會語境下。這些碎片化的人物處于日常生活中，已經極度簡化，同時又有活躍的生命力。我曾嘗試在一個社會語境與存在主義的重疊復合畫面中捕捉他們的身影，重疊的畫面中既能看到這些人物的現實生活，同時又能看到這些人物無法逃避的湮滅命運。他們的現在和將來在同一幅畫面中出現——這也是我們的狀況。在《銀河》中也能找到對應的相似點：我攫取了一百個不同人的生活，每個人都是個碎片，其整個人生都濃縮成短短幾句話。但他們不是沒有身份的赤裸存在的寫照。這些人整合在一個歷史語境中，命運之線在本身也用大寫歷史字母書寫的“大歷史”的邊緣空白處，形成了一個質樸的世界“小歷史”。

碎片化是艾克洛夫精通而熟練掌握的極度簡約的筆法之一。我和我的許多詩歌同行一樣，曾試過艾克洛夫所說的“一里又一里又一里/將自己拋在身后的身后”。兩年前，我有一部很大的詩歌選集出版，書名就叫做《只有必須的》，里面的詩都是我反復斟酌、精挑細選出來的。

在我本月出版的詩集中，我也引用了艾克洛夫的《木頭》這首詩歌。這首詩寫的是圣母像的剝蝕，直到只剩下了一塊光禿禿的木板。而我的詩歌中真相的衣服是被黎明前那種艱難時刻的考驗磨損掉的，也是直到只剩下光禿禿的木板。但兩者之間有一種關鍵性的不同：艾克洛夫在那塊殘存木板上看到樹杈留下的結節(jié)，好像圣母凝視詩人的眼睛。而那個圣母像對我沒有什么意義。我能站在這塊木板上，而木板能承受得住沒有斷裂，我已經心滿意足了。我在童年時就體驗過這種脆弱的現實，腳隨時都會把地板踏穿。讓這塊木板承受得住站立在上面的人，這就是我的簡約處理的目標。

還有一點也是我從艾克洛夫那里繼承下來而又在其基礎上作了自己的創(chuàng)新。上面我提到《莫爾納哀歌》，里面有一座能與過去的聲音回應的回音寺廟。我有不少詩歌著作中都有類似的回音寺廟，在這里死者也能加入到對話當中。但我采用了一種完全不同的手法，而它是從“借給我你的聲音”這句話發(fā)展而來的。因此詩集《銀河》的英文版有這樣一個標題《借給我你的聲音》也并非偶然。在一本接一本詩集的創(chuàng)作中，我不斷把自己的聲音借給死者，以及那些不能自己發(fā)聲表達的人，而且我清楚地意識到，我的聲音和別人的聲音是并存的，也是相互回響相互感染的。在這些詩歌里，兩者都是明顯易見的。

我和托馬斯·特朗斯特羅姆的關系又是完全不同的另一類型。我們年齡相仿，我出生于一九三〇年，而他出生于一九三一年，晚我一年。我們從二十世紀五十年代開始就是親密的朋友。我們也有很多相同之處，因為我們有一位共同的老師，我們都從他傳授的詩藝中獲益受教，所以我們是從同一個出發(fā)點出發(fā)，平行發(fā)展。我們的老師名叫拉格納·托爾謝，他在一九四五到一九五二年間發(fā)表了兩本詩集，多年以后才有其他新作。托爾謝受到過超現實主義的影響，又對電影和“格式塔心理學”很感興趣。他教給我們的就是連貫的視覺意象的詩歌語言。托爾謝不是用一連串意象相沖突的隱喻，而是教我們專注于一個意象，使其隨著詞句發(fā)展衍化。特朗斯特羅姆在早期作品《尾聲》中正是采用這種手法，牢牢抓住船和風景的雙面意象，讓它按著視覺邏輯隨文字展開。我自己的早期詩作《環(huán)法之旅）》也執(zhí)著于自行車賽和生活的兩重意象，讓隱喻在其中自行發(fā)展。

但是我們從共同的學習模仿中又得出不同的結論：特朗斯特羅姆繼續(xù)著托爾謝那種視覺的自然神秘主義，而我將其對人的深刻描寫作為自己創(chuàng)作的起點。我們都被稱為有著“嚴格視覺”的詩人，但我們的作品有著迥異的軌跡。

如此說來，豐富多彩的瑞典現代詩歌有著很強的內部聯系。老一輩詩人是青年詩人彌足珍貴的創(chuàng)作起點，并且他們還幫助我們探索自己的道路。在他們的啟明星一般的指引下，我們也找到了屬于自己的星星。

【譯者簡介】萬之，本名陳邁平，為長期居住在瑞典的中文作家、文學編輯和翻譯家。著有小說集《十三歲的足球》，文學評論集《諾貝爾文學獎傳奇》，譯著《阿尼阿拉號》（瑞典詩人馬丁松著）、《失憶》（瑞典作家謝爾·埃斯普馬克著）等。曾擔任《今天》文學雜志編輯。韋哲宇，南京大學北歐研究中心博士生。

謝爾·埃斯普馬克（Kjell Espmark，一九三〇-），瑞典著名詩人、小說家、文學批評家，曾擔任斯德哥爾摩大學文學院院長，瑞典學院終身院士，也是其中五院士組成的諾貝爾文學獎評委會委員，并曾擔任其主席十七年。

* 本文根據埃斯普馬克2012年10月下旬在上海復旦大學和南京大學的講演稿整理而成。作者以二十世紀最重要的幾位瑞典詩人馬丁松、艾克洛夫、特朗斯特羅姆及其自己的詩作為出發(fā)點，介紹當代瑞典詩歌的特色及詩人們互相的傳承關系。